洗發(fā)步驟

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洗發(fā)水的使用：

用稍微高于體溫的溫水將頭發(fā)徹底潤濕，取適量的洗發(fā)水于掌心，揉開洗發(fā)水至輕微起泡，從頭發(fā)中部（不要直接擦在發(fā)根頭皮上哦）開始，將洗發(fā)水均勻涂抹在所有頭發(fā)上，然后輕輕揉搓頭發(fā)。10秒。。

作者簡介：吳廣平，湖南科技大學(xué)教授，中國屈原學(xué)會常務(wù)理事，湖南省屈原學(xué)會副會長，汩羅市屈原學(xué)會會長，湘潭市文藝評論家協(xié)會名譽(yù)主席，湘潭市全民閱讀協(xié)會副主席。曾榮獲“全國優(yōu)秀教師”“湖南省普通高校青年骨干教師”“湖南省優(yōu)秀教師”“湖南省優(yōu)秀研究生導(dǎo)師”“湖南省首屆普通高校教學(xué)奉獻(xiàn)獎獲獎教師”“湘潭市第七批優(yōu)秀專家”等榮譽(yù)稱號。

詩意經(jīng)緯中的靈魂織錦：

付煉詩歌的靈性書寫與生命圖景

吳廣平

摘要：付煉詩歌融合東西方美學(xué)傳統(tǒng)，重構(gòu)現(xiàn)代人情感認(rèn)知與生命體驗(yàn)。情感書寫中，運(yùn)用通感、留白、悖論等手法，將抽象情感具象化，實(shí)現(xiàn)心理體驗(yàn)向生理感知的美學(xué)轉(zhuǎn)換。自然觀照層面，以現(xiàn)象學(xué)視角打破人與自然主客二分，賦予自然主體性，借田園詩對抗現(xiàn)代性異化。在時(shí)間維度，節(jié)氣智慧與西方表現(xiàn)主義結(jié)合，構(gòu)建測量生命密度的詩意標(biāo)尺，激活傳統(tǒng)節(jié)氣應(yīng)對當(dāng)代精神困境的新功能。其跨文化書寫尤為突出，通過梵高符號轉(zhuǎn)譯及東西方美學(xué)元素化合，打造文明對話的詩意場域，彰顯中華文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的生命力。

關(guān)鍵詞：付煉詩歌；情感書寫；自然觀照；節(jié)氣智慧；跨文化融合；創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化

引言

付煉的詩歌世界，是一片由文字經(jīng)緯編織而成的精神錦緞。當(dāng)桂花香浸潤《想你》的扉頁，當(dāng)龍舟號子震響《鄉(xiāng)村劃龍舟》的河床，當(dāng)梵高的向日葵在詩行中燃燒，我們看見的不僅是一位詩人對情感、自然與藝術(shù)的凝視，更是一個(gè)現(xiàn)代靈魂在塵世煙火與精神星空之間的永恒跋涉。她的詩如同一架精密的織機(jī)，將東方的禪意與西方的熾烈、傳統(tǒng)的節(jié)氣與現(xiàn)代的心跳、個(gè)體的私密與宇宙的共鳴交織成匹，每一寸紋理都閃爍著生命的靈光。在這片詩意的經(jīng)緯里，我們得以觸摸到情感的溫度、自然的呼吸與時(shí)間的褶皺，最終在文字的錦緞上，照見屬于我們每個(gè)人的靈魂倒影。

一、情感的刺繡：在觸覺與留白中解構(gòu)愛的密碼

付煉的愛情詩宛如一位以心跳為針腳、以月光為絲線的繡娘，在文字的綢緞上繡出情感的隱秘紋路。當(dāng)她在《想你》中寫下“染一身桂花香”時(shí)，思念不再是抽象的情緒，而是化作可觸摸的織物，每一縷香氣都是繡在記憶里的金線。這種將情感具象化的書寫，讓她的詩歌超越了傳統(tǒng)抒情詩的邊界，成為梅洛-龐蒂所說的“身體現(xiàn)象學(xué)”的絕佳注腳——情感不是被言說，而是通過肌膚、鼻腔與指尖被重新發(fā)明。那些被風(fēng)搖落的桂花、被目光熨燙的信箋、被嘆息濡濕的黃昏，在她的詩行中獲得了物質(zhì)的重量，如同刺繡上凸起的絲線，在讀者的感官地圖上留下立體的印記。

（一）通感織就的觸覺詩學(xué)

付煉的愛情詩是一場感官的盛宴，她以通感為針，以意象為線，在詩行中繡出可觸可感的情感肌理。

《想你》中“染一身桂花香”的妙筆，將抽象的思念具象為滲透肌膚的實(shí)體記憶——這不僅是嗅覺的淺層體驗(yàn)，更是香氣如液態(tài)黃金般滲入骨髓的靈魂印記。當(dāng)“想你的手/溫柔撫摸我的臉”在詩行間浮現(xiàn)，詩人完成了一場跨時(shí)空的感官折疊：指尖的溫度穿透紙背，在讀者的神經(jīng)末梢烙下真實(shí)的觸覺記憶。這種通感藝術(shù)使“桂花香”超越了簡單的氣味符號，化作包裹全身的絲綢觸感，完成從物理刺激到靈魂震顫的美學(xué)嬗變。詩人以里爾克式的“物詩”追求，讓語言直接叩擊讀者的感官記憶——當(dāng)那想象中的撫摸浮現(xiàn)時(shí)，文字的屏障已然消融，留下的只有肌膚相親的真實(shí)戰(zhàn)栗。這種寫作宛如一場精密的神經(jīng)手術(shù)，用詩行的銀針在讀者大腦皮層繡出永不褪色的觸覺圖景。

在《雅益軒的清晨》中，這種觸覺化的抒情抵達(dá)了令人心顫的美學(xué)高度：“被一只白鷺翩飛的翅膀/驚醒”——詩人將物理的振翅動作與“情人的眼波流轉(zhuǎn)”精妙疊印，完成了一場感官的煉金術(shù)。翅膀扇動時(shí)攪動的不僅是晨間的空氣，更是讀者內(nèi)心沉睡的情感神經(jīng)。這種輕盈與深沉的交融，創(chuàng)造出一種銘刻在身體深處的記憶詩學(xué)：深情不再是被視覺捕捉的影像，而是如普魯斯特的瑪?shù)氯R娜小點(diǎn)心般，通過肌肉的震顫喚醒整個(gè)情感宇宙的味覺記憶。

《桃花》中的抒情則展現(xiàn)出更為精微的感官轉(zhuǎn)化藝術(shù)。“甜蜜就涌上心頭”的“涌”字，如同打開了一道情感的閘門——心理體驗(yàn)獲得了血液般的流體特性，在身體的隱秘管道中奔涌。讀者幾乎能看見那份甜蜜從心室壁的縫隙滲出，在詩行的容器中匯聚成閃著微光的泉眼。這種從心理到生理的完美循環(huán)，讓抽象的情愫獲得了可測量溫度、可感知流速的物質(zhì)形態(tài)，完成了抒情詩最為珍貴的魔法：將不可見的情感，轉(zhuǎn)化為可觸摸的生命體驗(yàn)。

（二）留白拓延的敘事宇宙

付煉的詩歌創(chuàng)作展現(xiàn)出對東方美學(xué)留白傳統(tǒng)的深刻領(lǐng)悟，她以詩人特有的敏銳，在情感的碎片中捕捉那些未及言說的瞬間，在文字的間隙里構(gòu)筑起無限延展的心靈宇宙。她的留白藝術(shù)恰似一幅徐徐展開的宋代山水長卷——墨色勾勒的只是情感的輪廓，而大片的留白處卻涌動著無數(shù)可能的故事與情思。這種創(chuàng)作手法不是表達(dá)的缺失，而是更高明的藝術(shù)自覺：詩人懂得，最動人的情感往往棲息在那些欲言又止的空白處，如同月光透過窗欞，照亮的是未被說出的心事。在她的詩行間，沉默不是表達(dá)的終點(diǎn)，而是想象力的起點(diǎn)，每一個(gè)留白都是邀請讀者共同完成的詩意創(chuàng)作。

《中年女人》中“枯成一葉寒冬的荷”的意象，堪稱當(dāng)代詩歌中最為精妙的生命隱喻之一。詩人以禪宗般的凝練筆法，將中年女性的生命狀態(tài)具象為冬日殘荷——那浮沉于水面的枯葉，既是物質(zhì)性的存在，又是精神性的象征，在枯萎中暗含著生命的韌性。這種意象創(chuàng)造令人想起八大山人筆下那些以少勝多的水墨殘荷：寥寥數(shù)筆，卻勾勒出生命的全部滄桑與尊嚴(yán)。詩人刻意隱去人物的前塵往事，這種留白不是敘事的缺失，而是更高明的藝術(shù)策略。正如伊瑟爾所言，偉大的文學(xué)作品總是在文本中預(yù)留“召喚結(jié)構(gòu)”，邀請讀者用自身經(jīng)驗(yàn)填補(bǔ)空白。在這首詩中，每個(gè)讀者都能在那片枯荷中照見自己的生命鏡像——或是經(jīng)歷過的寒冬，或是正在面對的凋零，或是預(yù)料中的滄桑。這種開放性的詩意空間，讓詩歌超越了具體人物的命運(yùn)寫照，升華為對普遍生命狀態(tài)的哲學(xué)觀照。當(dāng)讀者以自己的生命體驗(yàn)來解讀這片“殘荷”時(shí)，詩歌就完成了從個(gè)人抒情到人類共情的偉大跨越。

在《朦朧詩》的抒情場域中，“思念的信封”被賦予了一種詩意的漂泊性——它既是被“柔風(fēng)與白鴿”帶走的具象物，又是永遠(yuǎn)在途中的情感符號。這個(gè)裝載著未知內(nèi)容的信封（是風(fēng)干的雛菊標(biāo)本？是墨跡未干的情書？抑或只是一片空白的信箋？），在詩人的筆下成為了一個(gè)充滿闡釋張力的詩意裝置。收信人的缺席與信件內(nèi)容的不確定性，共同構(gòu)建出一個(gè)充滿可能性的敘事迷宮。這種藝術(shù)處理暗合德里達(dá)解構(gòu)主義中的“延異”概念——思念的信封永遠(yuǎn)處在“即將抵達(dá)”的途中狀態(tài)，它的意義不在于最終被某個(gè)具體收件人閱讀，而在于這個(gè)永恒的傳遞過程本身。詩人以驚人的美學(xué)自覺，將私密的情感交流轉(zhuǎn)化為一個(gè)開放的詩學(xué)場域：每個(gè)讀者都成為潛在的收信人，都在這個(gè)未完成的傳遞儀式中，用自己的情感經(jīng)驗(yàn)書寫著專屬于自己的“朦朧詩”。這種創(chuàng)作智慧讓詩歌超越了個(gè)人抒情的局限，成為了一個(gè)持續(xù)生成的情感交流系統(tǒng)。

《半個(gè)月亮》中“另外半個(gè)月亮/正躲進(jìn)你羞澀的眼中”的意象創(chuàng)造，堪稱現(xiàn)代情詩中最富靈光的隱喻之一。詩人以天文學(xué)般的精確與抒情詩般的溫柔，完成了一場精妙的情感拓?fù)鋵W(xué)：月相的物理殘缺在愛人的瞳孔中獲得了情感的完滿。這種“殘缺-完滿”的辯證法，超越了簡單的比喻層面，暗合拉康鏡像理論中關(guān)于欲望與認(rèn)同的深刻洞見——愛人的眼眸成為一面魔幻的鏡子，在其中，我們不僅看到了月亮的倒影，更看到了自我欲望的詩意投射。詩人以驚人的克制力避免了直接抒情，而是讓月光在愛人的瞳孔中完成了一場微型的光學(xué)魔術(shù)：那搖曳的月影既是天體的物理映像，又是情感的液態(tài)結(jié)晶。當(dāng)讀者凝視這“半個(gè)月亮”時(shí)，視覺的殘缺反而激發(fā)了想象力的補(bǔ)全——正如拉康所言，欲望永遠(yuǎn)在尋找它的另一半。這種抒情策略讓詩歌成為一個(gè)動態(tài)的意義生成裝置：在月與眼的相互映照中，在物理真實(shí)與心理真實(shí)的辯證運(yùn)動中，愛情最隱秘的甜蜜被具象化為一道在瞳孔深處蕩漾的月光。

（三）悖論綻放的情感深淵

付煉的詩歌語言猶如一把精妙的解剖刀，以矛盾修辭為鋒刃，層層剝離愛情表面的光潔表皮，顯露出其內(nèi)在的復(fù)雜肌理。她筆下的愛情從不以單一維度呈現(xiàn)，而是通過精妙的悖論式表達(dá)，展現(xiàn)情感光譜中那些相互撕扯又彼此成全的矛盾張力。這種創(chuàng)作手法不是簡單的修辭游戲，而是對愛情本質(zhì)的深刻勘探——在“既……又……”的辯證結(jié)構(gòu)中，詩人捕捉到了現(xiàn)代情感最為真實(shí)的生存狀態(tài)。當(dāng)甜蜜與痛楚、渴望與恐懼、擁有與失去這些看似對立的情感元素在她的詩行中奇妙共存時(shí)，我們看到的不僅是一位詩人高超的語言技藝，更是一個(gè)敏銳的靈魂對愛情真相的誠實(shí)叩問。

在《愛自一朵玫瑰抵達(dá)》中，付煉以驚人的辯證思維解構(gòu)了愛情的復(fù)雜本質(zhì)?！安懖惑@的妙不可言”這一矛盾修辭，猶如在平靜湖面下暗藏的漩渦，完美捕捉了愛情中那種表面安寧與內(nèi)在激蕩的永恒張力。這種情感的雙重性呼應(yīng)了巴塔耶關(guān)于“神圣情色”的哲學(xué)思考——愛情既是日常生活的溫柔呼吸，又是足以顛覆理性秩序的火山噴發(fā)。詩人對玫瑰意象的處理尤為精妙：“含苞待放”的羞澀姿態(tài)與“燃燒”的毀滅性激情形成驚人的并置，這種意象的碰撞恰似克里斯蒂娃所論述的“卑賤物”理論——在最柔美的花朵中潛藏著最致命的尖刺。玫瑰不再是簡單的愛情象征，而成為一個(gè)充滿張力的詩學(xué)裝置，在其嬌嫩花瓣與尖銳花刺的辯證關(guān)系中，愛情的本質(zhì)得到最深刻的詮釋：甜蜜與危險(xiǎn)從來都是一體兩面，就像玫瑰的芬芳總是與荊棘相伴而生。這種創(chuàng)作智慧讓詩歌超越了浪漫主義的簡單抒情，進(jìn)入了更為深刻的現(xiàn)代情感認(rèn)知領(lǐng)域。

在《唯一》這首充滿存在主義思索的詩作中，付煉以“我/應(yīng)該在等你/好像又不必等”的悖論式表達(dá)，精準(zhǔn)切中了現(xiàn)代情感的核心困境。這種等待與不等待的辯證關(guān)系，折射出當(dāng)代人深層的存在焦慮——在渴望情感歸屬的同時(shí)又本能地抗拒束縛，在向往永恒承諾的同時(shí)又清醒地質(zhì)疑其可能性。詩人以驚人的敏銳捕捉到了鮑曼所描述的“液態(tài)現(xiàn)代性”中愛情的流動性本質(zhì)：在這個(gè)承諾變得脆弱、關(guān)系趨向短暫的時(shí)代，我們既無法完全放棄對永恒的向往，又難以抗拒即時(shí)滿足的誘惑。而詩歌結(jié)尾“雨自然落下/花自然在開/每一朵/都是唯一”的升華，則將這種情感困境提升至詩性哲學(xué)的高度。詩人在這里展現(xiàn)了一種近乎道家的智慧：讓愛情回歸自然的本真狀態(tài)，如同四季更替般既遵循內(nèi)在規(guī)律又充滿不可預(yù)測的奇跡。每一朵花的開放都是獨(dú)特的生命事件，正如每一段愛情都蘊(yùn)含著不可復(fù)制的神圣性。這種從社會學(xué)到存在論的視角轉(zhuǎn)換，使詩歌最終超越了具體時(shí)代的局限，觸及了愛情作為一種人類經(jīng)驗(yàn)的永恒本質(zhì)。

在《喜歡》這首充滿張力的小詩中，付煉以驚人的精確度捕捉到了愛情中最微妙的心理動態(tài)?！捌帘伍e雜人等/心靈的秘境只向那一人敞開”這一表述，構(gòu)建了一個(gè)精妙的心理拓?fù)鋵W(xué)：心靈既是一個(gè)嚴(yán)密的堡壘，又為特定對象預(yù)留了秘密通道。這種開放與封閉的辯證關(guān)系，生動演繹了西美爾所論述的“距離美學(xué)”——愛情最動人的光芒，恰恰產(chǎn)生于親密與疏離、給予與保留之間的微妙平衡點(diǎn)上。詩歌的高潮處，“風(fēng)輕輕一吹/我就開放/給你整個(gè)春天”的意象轉(zhuǎn)換，完成了一場令人屏息的心理劇變：看似堅(jiān)固的心理防線在愛的輕撫下瞬間瓦解，但這種投降不是簡單的潰敗，而是一種更高形式的自我實(shí)現(xiàn)——就像春天的花朵，它的綻放既是向陽光的臣服，也是生命力的極致表達(dá)。詩人通過這些精心設(shè)計(jì)的語言悖論，在讀者面前展開了一個(gè)情感的迷宮，每個(gè)轉(zhuǎn)折都揭示出愛情新的維度：它既是防御的堡壘，又是無條件投降的白旗；既是小心翼翼的守護(hù)，又是毫無保留的饋贈。這種詩學(xué)探索讓最私密的情感體驗(yàn)獲得了普遍的美學(xué)價(jià)值，讓每個(gè)讀者都能在這些文字鏡像中，重新審視自己內(nèi)心深處那些難以言說的愛的辯證法。

二、自然的禪觀：在草木年輪中照見生命本真

付煉的田園詩是一場穿越時(shí)空的精神朝圣，她以詩為鏡，在草木的呼吸與土地的脈動中，映照出現(xiàn)代人被工業(yè)文明遮蔽的生命本相。當(dāng)她在《回歸草木》中寫下“把聒噪歸還給蟬/讓枝頭的鵲鳥代言”時(shí)，完成了一場詩意的生態(tài)革命——語言的權(quán)力被重新分配，自然的聲部獲得主體地位。這種書寫暗合梅亞蘇“思辨實(shí)在論”的哲學(xué)洞見：自然不再是人類意識的投射對象，而是具有自主生命力的存在領(lǐng)域。在她的詩行里，稻田的“金黃麥浪”不是風(fēng)景的裝飾，而是大地書寫的自傳；白鷺振翅的“驚醒”不是物理動作，而是靈魂覺醒的隱喻。這種將自然主體化的寫作姿態(tài)，讓田園詩超越了懷舊抒情，成為對抗現(xiàn)代性異化的詩意抵抗。

（一）生態(tài)倫理的詩意重構(gòu)

付煉的田園詩構(gòu)建了一個(gè)現(xiàn)象學(xué)意義上的精神原鄉(xiāng)，她以詩意的直觀消解了人與自然的主客二分，在“鵲鳥代言”的生態(tài)倫理中，完成了一場對抗現(xiàn)代性異化的美學(xué)救贖。

在《回歸草木》中，付煉以現(xiàn)象學(xué)式的語言革命重構(gòu)了生態(tài)倫理：“把聒噪歸還給蟬/讓枝頭的鵲鳥代言”——這不僅是話語權(quán)的詩意讓渡，更是對“人類中心主義”的徹底解構(gòu)。當(dāng)土地被尊稱為“無私的母親”時(shí)，詩人顛覆了傳統(tǒng)存在論的等級秩序，賦予自然以列維納斯所說的“他者”主體性。這種生態(tài)書寫與拉圖爾的“行動者網(wǎng)絡(luò)理論”形成跨時(shí)空對話：在詩性宇宙中，蟬鳴、鵲語、陽光與雨露都成為平等的行動元，共同編織著梅亞蘇所謂“沒有人類的世界依然完整”的生命網(wǎng)絡(luò)。

在《仙境》的造境藝術(shù)中，“小橋撫平流水”的意象完成了一場詩意的認(rèn)知革命——自然不再是靜待描摹的客體，而是具有自為意識的主體，以水為弦自我調(diào)音。當(dāng)詩人以“薄霧為紗輕風(fēng)為裳”的物化姿態(tài)融入場景時(shí)，主體與客體的傳統(tǒng)分野被徹底消解，人與自然在現(xiàn)象學(xué)的直觀中達(dá)成了梅洛-龐蒂所說的“肉身化”共鳴。這種主客關(guān)系的詩性重構(gòu)，讓自然景觀獲得了海德格爾意義上的“自在存在”尊嚴(yán)。

在《仰望星空》的詩性瞬間，“提兩盞明燈/照亮滿天的螢火蟲”以身體的知覺為原點(diǎn)，展開一場現(xiàn)象學(xué)的視覺狂歡——詩人的雙眼（明燈）與流星（螢火蟲）在凝視中彼此賦魅，消解了觀看者與被觀看者的主客二分。當(dāng)瞳孔的微光與天體的流光在語言中相遇，付煉不僅顛覆了人類中心主義的視覺霸權(quán)（“照亮”實(shí)為“凝望”的隱喻），更讓梅亞蘇所言的“平等本體論”在眼眶與星空的交錯(cuò)中具象化：所有發(fā)光體（人眼、流星、或許還有未言的月亮）皆成為布伯式“我-你”關(guān)系中的對話者。此刻的“牧人”并非支配者，而是巴赫金筆下“狂歡節(jié)”的參與者，她的雙眼與螢火蟲共用同一片星空的語法，在視覺的震顫中完成對宇宙詩性的認(rèn)領(lǐng)。

（二）故鄉(xiāng)意象的雙重鏡像

付煉的故鄉(xiāng)書寫構(gòu)建了一個(gè)充滿辯證張力的記憶空間，既是地理坐標(biāo)的精神投影，又是現(xiàn)代性困境的隱喻載體，在城鄉(xiāng)二元對立的裂隙中折射出當(dāng)代人的存在困境。

《背叛》中“他在高樓林立間蟻行”與記憶中“金黃稻田”的對比，道盡了現(xiàn)代人的精神困境。“候鳥歸巢”的比喻既美麗又哀傷——候鳥的遷徙是天性，而現(xiàn)代人的精神漂泊卻是文明病的癥候。當(dāng)詩中寫出“他把城市的每座公園都幻想成/故鄉(xiāng)的原野”時(shí)，我們看見的不僅是個(gè)體的鄉(xiāng)愁，更是整個(gè)時(shí)代的精神創(chuàng)傷。詩中高樓與稻田的并置，折射出布迪厄“慣習(xí)斷裂”的社會學(xué)命題——當(dāng)“候鳥歸巢”的本能遭遇城市化的暴力切割，產(chǎn)生的不僅是地理位移，更是精神家園的永久性流放。詩人以本雅明“靈光”理論般的敏銳，捕捉到這種現(xiàn)代性創(chuàng)傷：“他把城市的每座公園都幻想成/故鄉(xiāng)的原野”——公園作為城市的仿真自然，恰恰暴露了真實(shí)自然的缺席。

《故鄉(xiāng)》一詩建構(gòu)了一個(gè)近乎宗教的精神家園。詩人以“你是我靈魂的主人/是我永恒的新娘/是我生生世世/永不落幕的故鄉(xiāng)”的排比句式，將鄉(xiāng)愁推向神圣維度。這種極端抒情展現(xiàn)出弗洛伊德所說的“鄉(xiāng)愁情結(jié)”的升華形式——故鄉(xiāng)被徹底人格化、信仰化，成為靈魂的終極歸宿和永恒的精神戀人。詩中“落日里緩緩升起的炊煙/也是我的”等意象的反復(fù)確認(rèn)，構(gòu)成了一種儀式化的精神認(rèn)領(lǐng)，在想象中完成對現(xiàn)實(shí)缺失的詩性補(bǔ)償。

而在《憑欄湘江》中，詩人則展現(xiàn)了更為復(fù)雜的時(shí)空體驗(yàn)。現(xiàn)代都市的霓虹景觀與童年“賣冰棒的吆喝聲”形成精妙的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，“對岸的高樓幕墻如夢似幻/一眨眼長出鮮綠的葉”的魔幻書寫，讓都市與鄉(xiāng)土記憶產(chǎn)生奇妙的化學(xué)反應(yīng)。這種今昔對照的蒙太奇手法，使故鄉(xiāng)不再是凝固的地理坐標(biāo)，而成為流動的記憶河流。詩中“那聲音多么熟悉/仿佛從童年的夏天/急匆匆趕來/見我一面”的時(shí)空穿越感，與《背叛》中“夜深人靜的時(shí)候/只有他自己知道/他背叛了故鄉(xiāng)”的剖白形成互文，共同構(gòu)成了現(xiàn)代人精神漂泊的雙重寫照——既渴望都市的繁華，又難舍鄉(xiāng)土的純真。

（三）微觀史詩的日常凝視

付煉以現(xiàn)象學(xué)的目光萃取日常生活的神性維度，將龍舟競渡的號子、孩童撈網(wǎng)的期待等微末細(xì)節(jié)，淬煉成對抗現(xiàn)代性遺忘的微型史詩，在詩性檔案中保存著即將消逝的地方性知識譜系。

《鄉(xiāng)村劃龍舟》以蒙太奇手法，將“四十幾個(gè)漢子喊著歡快的號子”、孩童赤腳飛奔、滿妹子撩水嬉戲的場景剪輯成動態(tài)的民俗畫卷，“鼓聲牽引孩童的目光”“串串笑聲攪起波浪”的詩句充滿動感與音效，讓讀者仿佛置身于松江河畔，聽見號子聲與水聲的交響。詩中“四十幾個(gè)漢子喊著歡快的號子”的群體肖像，暗合巴赫金“狂歡化”理論的精神內(nèi)核——民間節(jié)慶的喧鬧成為對抗日常秩序的詩意暴動。詩人以電影蒙太奇的手法，將鼓聲、水花、笑聲剪輯成充滿原始生命力的視聽交響，讓讀者在文字的間隙聽見遠(yuǎn)古祭祀的余響。

付煉在《黃昏》中通過孩童的視角，以極簡的意象構(gòu)建了一個(gè)充滿哲思的抒情空間。“撈網(wǎng)里還有一個(gè)夢想/在焦急地等待”這一看似天真的畫面，實(shí)則暗含著生命本真的深刻隱喻。詩人以本雅明式的“辯證意象”手法，將轉(zhuǎn)瞬即逝的童年期待凝固為可觸摸的視覺寓言——那懸浮在撈網(wǎng)中的不僅是未獲的小魚，更是每個(gè)生命個(gè)體對未來的純粹憧憬。落日、湖水、蘆葦與風(fēng)車構(gòu)成的靜謐背景中，這個(gè)“不想回家的孩子”成為存在本身的詩意象征，他的等待既是對自然饋贈的期許，也暗示著人類永恒的追尋姿態(tài)。這種舉重若輕的表達(dá)，讓日常場景升華為承載存在之思的美學(xué)容器。

在《小滿未滿》的農(nóng)事詩學(xué)中，詩人以“鼓圓的肚子/是我引以為傲的成績單”這一精妙的轉(zhuǎn)喻，完成了農(nóng)耕文明智慧的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯。耕牛隆起的腹部不僅是一個(gè)生物體征，更成為列斐伏爾空間生產(chǎn)理論的詩意具現(xiàn)——這個(gè)活生生的“生物量具”精確丈量著土地與勞作的隱秘對話，每一道腹紋都是自然饋贈的年輪刻度。詩人將汗珠墜落的拋物線升華為神圣契約的簽署軌跡，在這個(gè)由犁溝、汗水和期待共同構(gòu)筑的生產(chǎn)空間里，農(nóng)耕文明最樸素的豐收邏輯獲得了現(xiàn)象學(xué)意義上的深度開顯。這種書寫既延續(xù)了陶淵明“晨興理荒穢”的田園詩傳統(tǒng)，又以現(xiàn)代性視角重構(gòu)了人與自然的本體論關(guān)聯(lián)。

在《雨水》一詩中，詩人巧妙地將“春雨貴如油”的農(nóng)耕諺語與《紅樓夢》中“女兒是水做的骨肉”的經(jīng)典意象熔鑄為一，構(gòu)建了一個(gè)富有文化張力的詩意空間。這種互文性書寫不僅讓古老的民間智慧在當(dāng)代語境中重獲生機(jī)，更通過水意象的雙重隱喻——既是滋養(yǎng)萬物的生命之源，又是女性特質(zhì)的詩意象征——完成了一次傳統(tǒng)文化基因的現(xiàn)代轉(zhuǎn)譯。詩中水元素的流動特質(zhì)，恰如其分地象征著文化記憶的綿延不絕，讓農(nóng)耕文明的集體經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)經(jīng)典的個(gè)人感悟，在雨水的浸潤中達(dá)成美學(xué)和解。這種創(chuàng)作手法既延續(xù)了中國詩歌“以物起興”的傳統(tǒng)，又以現(xiàn)代意識激活了文化符碼的深層意蘊(yùn)。

三、時(shí)間的煉化：在節(jié)氣與色彩中重構(gòu)生命刻度

付煉的詩歌構(gòu)建了一個(gè)獨(dú)特的時(shí)間-藝術(shù)矩陣，以東方節(jié)氣的輪回韻律為經(jīng)，西方表現(xiàn)主義的色彩暴烈為緯，編織出測量生命密度的詩意標(biāo)尺。當(dāng)立春的夢境在蘭蕊中悄然萌動，古老的物候知識便掙脫了歷法的桎梏，轉(zhuǎn)化為喚醒現(xiàn)代性沉睡知覺的密匙；而梵高筆下燃燒的向日葵，經(jīng)過詩人語言的淬煉，既保留了追逐光明的原始激情，又烙印著當(dāng)代生存的創(chuàng)傷印記。這種雙重解碼的書寫策略，使她的作品成為連通古今中外的美學(xué)變壓器——節(jié)氣不再僅是農(nóng)時(shí)的注腳，而是對抗時(shí)間異化的詩意抵抗；藝術(shù)經(jīng)典也不再是博物館的標(biāo)本，而是在當(dāng)下語境中持續(xù)生長的精神有機(jī)體。在文字的煉金術(shù)中，二十四節(jié)氣的露珠與后印象派的油彩產(chǎn)生奇妙的電解反應(yīng)，結(jié)晶出既傳統(tǒng)又先鋒的時(shí)間感知新形態(tài)。

（一）節(jié)氣流轉(zhuǎn)的生命隱喻

付煉的節(jié)氣詩以現(xiàn)象學(xué)姿態(tài)重構(gòu)時(shí)間體驗(yàn)，將農(nóng)耕文明的物候智慧升華為現(xiàn)代生存的隱喻系統(tǒng)，在詩性言說中完成傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

在《谷雨》這首充滿東方生活美學(xué)的詩作中，付煉通過母子拾撿柚花的日常場景，構(gòu)建了一個(gè)多層次的哲學(xué)隱喻空間。詩人以看似簡單的親子互動為載體，實(shí)則暗含了從海德格爾“詩意棲居”到梅洛-龐蒂“身體現(xiàn)象學(xué)”的深刻思考。當(dāng)孩童說出“觀察風(fēng)景才能彈好尤克里里”的天真話語時(shí)，詩人巧妙地將胡塞爾“面向事物本身”的現(xiàn)象學(xué)主張，轉(zhuǎn)化為可觸摸的生活智慧。這種藝術(shù)表達(dá)既延續(xù)了中國古典詩歌“即事明理”的傳統(tǒng)，又以現(xiàn)代哲學(xué)視角重構(gòu)了藝術(shù)與存在的本質(zhì)關(guān)聯(lián)——那俯身拾撿的動作，不僅是身體與大地對話的儀式，更象征著審美主體對生活本真的虔誠叩問。柚花飄落的軌跡，恰似現(xiàn)象學(xué)“懸置”后的本質(zhì)直觀，在詩意的氛圍中完成從日常經(jīng)驗(yàn)到哲學(xué)沉思的升華。

在《小滿未滿》這首充滿農(nóng)耕智慧的詩作中，付煉將節(jié)氣轉(zhuǎn)化為一個(gè)精妙的生命詩學(xué)裝置。詩人以“小滿”這一獨(dú)特的臨界狀態(tài)——“將滿未滿”的節(jié)氣特性，構(gòu)建了對抗現(xiàn)代性時(shí)間焦慮的美學(xué)抵抗?！吧崇犇サ醚┝痢钡霓r(nóng)事準(zhǔn)備與“鼓圓的肚子”的生命豐盈形成本雅明式的“辯證意象”，在靜止的畫面中凝聚著動態(tài)的張力。這種書寫策略既延續(xù)了中國古典詩歌“以物觀道”的傳統(tǒng)，又賦予節(jié)氣以當(dāng)代生存哲學(xué)的新維度——麥浪不僅是物理性的農(nóng)作物波動，更在記憶的濾鏡下?lián)u曳成“故鄉(xiāng)的風(fēng)情畫”，使線性時(shí)間獲得詩意的可逆性。詩人通過這種時(shí)空重構(gòu)，將農(nóng)耕文明的循環(huán)時(shí)間觀轉(zhuǎn)化為治愈現(xiàn)代人精神異化的良方，在“未滿”的期待中保存著對完滿的永恒向往。

在《春分》一詩中，付煉完成了傳統(tǒng)節(jié)氣與現(xiàn)代心理學(xué)的詩意嫁接。詩人以驚人的當(dāng)代敏感度，將“晝夜平分”的天文現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為精神世界的平衡隱喻。“適合說分手/跟憤怒痛苦失望/冷漠薄情/斬釘截鐵分手”的排比句式，構(gòu)建了一個(gè)極具張力的心理治療場域——春分不再僅是農(nóng)耕文明的時(shí)序標(biāo)記，而升華為現(xiàn)代人精神療愈的儀式性時(shí)刻。這種創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換既延續(xù)了節(jié)氣文化“天人感應(yīng)”的古老智慧，又以存在主義的勇氣直面當(dāng)代人的精神困境。詩人通過這種時(shí)空重構(gòu)，讓古老的節(jié)氣煥發(fā)出嶄新的心理治療價(jià)值，在晝夜等長的特殊時(shí)刻，為困頓的現(xiàn)代心靈提供了一次與負(fù)面情緒決裂的精神契機(jī)。

在《夏至》這首極具現(xiàn)代意識的詩作中，付煉完成了對傳統(tǒng)節(jié)氣最富創(chuàng)意的當(dāng)代詮釋。詩人以“最漫長的白天”這一物候特征為容器，注入了“發(fā)呆或思念”的存在主義內(nèi)涵，創(chuàng)造出德勒茲所說的“塊莖式”多元時(shí)間維度。這種書寫策略巧妙地消解了現(xiàn)代性時(shí)間的均質(zhì)化暴力，將夏至這個(gè)古老的節(jié)氣節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)化為抵抗效率至上的詩意棲居地。詩人不再滿足于對自然現(xiàn)象的客觀描摹，而是讓“最漫長的整個(gè)白天”與當(dāng)代人的精神困境產(chǎn)生深刻共鳴——白晝的物理長度被重新定義為情感容量的隱喻，物候特征由此獲得了療愈現(xiàn)代性焦慮的全新功能。這種轉(zhuǎn)化既保留了節(jié)氣文化的原始基因，又賦予其應(yīng)對當(dāng)代生活困境的生命溫度，展現(xiàn)出傳統(tǒng)智慧在當(dāng)下語境中生生不息的創(chuàng)造性活力。

（二）梵高符號的精神轉(zhuǎn)譯

在致敬梵高的組詩中，付煉以詩學(xué)手術(shù)刀解剖梵高基因，將表現(xiàn)主義的色彩密碼轉(zhuǎn)譯為當(dāng)代精神困境的隱喻系統(tǒng)，在致敬中完成超越的美學(xué)突變。

在《向日葵》這首充滿辯證張力的詩作中，付煉以驚人的藝術(shù)洞察力重構(gòu)了梵高的經(jīng)典意象。詩人通過“高昂的頭顱被生活打敗”這一悖論式表達(dá)，既延續(xù)了后印象派對光明的宗教般熱忱，又植入了現(xiàn)代生存的殘酷真實(shí)。當(dāng)向陽之花在詩行中同時(shí)呈現(xiàn)“燃燒”與“腐朽”的雙重狀態(tài)時(shí)，詩人實(shí)際上構(gòu)建了一個(gè)福柯式的“異托邦”空間——這里既有表現(xiàn)主義熾烈的色彩狂歡，又暗含著阿多諾所指認(rèn)的“藝術(shù)作為社會反題”的批判維度。這種創(chuàng)作不是對大師的簡單顛覆，而是通過存在主義的清醒視角，讓梵高筆下的向日葵在現(xiàn)代語境中獲得新生：那斑駁的陰影既是規(guī)訓(xùn)社會施加的生存痛感，也是藝術(shù)對抗異化的不屈證明。詩人在解構(gòu)與重建之間，完成了一次跨越時(shí)空的美學(xué)對話，使經(jīng)典意象煥發(fā)出契合當(dāng)代精神困境的闡釋可能。

在《被風(fēng)吹歪的樹》這首充滿抗?fàn)幘竦脑娮髦?，付煉?chuàng)造性地重構(gòu)了自然意象的象征維度。詩人以“風(fēng)是刀是斧/是閃電/妄想讓我臣服”的凌厲意象，既延續(xù)了梵高絲柏樹那種扭曲卻倔強(qiáng)的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，又注入了加繆筆下西西弗斯式的存在主義反抗精神。這種藝術(shù)轉(zhuǎn)化實(shí)現(xiàn)了雙重美學(xué)的融合：一方面，“風(fēng)骨”這一東方美學(xué)范疇在詩中獲得了現(xiàn)代性詮釋——那株拒絕妥協(xié)的樹，成為“威武不能屈”傳統(tǒng)精神的當(dāng)代化身；另一方面，存在主義“反抗者”的哲學(xué)形象，通過植物意象找到了新的隱喻載體。詩人讓東西方的抗?fàn)幟缹W(xué)在“被風(fēng)吹歪卻不倒”的樹這一意象中達(dá)成跨時(shí)空對話，既保留了梵高式的表現(xiàn)主義張力，又賦予其應(yīng)對現(xiàn)代生存困境的哲學(xué)深度，使自然物象升華為抵抗異化的精神圖騰。

在《凋零的鳶尾花》這首充滿社會批判意識的詩作中，付煉以驚人的洞察力完成了藝術(shù)符號的當(dāng)代轉(zhuǎn)譯。詩人通過“當(dāng)你整日沉浸在/喋喋不休雞毛蒜皮/斤斤計(jì)較/你已經(jīng)枯萎了”的尖銳表述，將鳶尾花的凋零意象轉(zhuǎn)化為對現(xiàn)代人精神異化的精準(zhǔn)診斷。這種藝術(shù)轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)出雙重批判維度：一方面延續(xù)了西方現(xiàn)代主義繪畫對生命狀態(tài)的象征性表達(dá)，另一方面又暗合馬爾庫塞對“單向度人”的哲學(xué)批判——那些沉溺于瑣碎日常的現(xiàn)代靈魂，正如畫布上枯萎的鳶尾，在工具理性的侵蝕下喪失了生命的本真維度。詩人通過這種意象嫁接，讓藝術(shù)符號獲得了刺痛現(xiàn)實(shí)的力量，既保持了繪畫美學(xué)的隱喻特質(zhì)，又賦予其針砭時(shí)弊的社會批判功能，使詩作成為審視現(xiàn)代生存困境的一面美學(xué)棱鏡。

在《我與梵高》這首充滿后現(xiàn)代意識的詩作中，付煉以“我不相信永恒/我只畫粗糙的我自己/面目模糊”的宣言，完成了一次跨越時(shí)空的藝術(shù)對話。詩人既呼應(yīng)了梵高筆下那種粗糲而真實(shí)的藝術(shù)觀，又在當(dāng)代語境中實(shí)現(xiàn)了對其的創(chuàng)造性超越——這種“面目模糊”的自我呈現(xiàn)，恰恰成為利奧塔所描述的“后現(xiàn)代狀況”最真切的文學(xué)寫照。在宏大敘事土崩瓦解的時(shí)代，詩人選擇擁抱不完美的真實(shí)碎片，這種選擇本身構(gòu)成了對完美主義美學(xué)的有力反叛。值得注意的是，這些詩作絕非對藝術(shù)經(jīng)典的簡單復(fù)刻，而是讓梵高式的藝術(shù)基因在當(dāng)代生存的復(fù)雜語境中發(fā)生詩意突變，最終培育出抵抗精神異化的全新抗體。通過這種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，詩人證明：在這個(gè)支離破碎的時(shí)代，坦誠面對自我的模糊與殘缺，或許比追求虛幻的永恒完美更具震撼人心的力量。

（三）文化經(jīng)緯的美學(xué)嫁接

付煉以詩為媒介，穿梭東西方美學(xué)經(jīng)緯，讓傳統(tǒng)與異域在詩意中化合，于禪意與表現(xiàn)主義碰撞間，孕育超越地域的第三種美學(xué)可能。

在《苦艾酒》這首充滿文化張力的詩作中，付煉以驚人的跨文化視野重構(gòu)了這一西方藝術(shù)符號。詩人通過“酒杯已盛滿/生命的喜悅或平靜”的辯證表述，讓巴黎蒙馬特的放浪形骸與東方禪室的靜觀自得在同一個(gè)意象中共振。這杯詩意的苦艾酒既蕩漾著波德萊爾“惡之花”的頹廢余韻，又沉淀著“五蘊(yùn)皆空”的禪意澄明，創(chuàng)造出薩義德所說的“理論旅行”中最富創(chuàng)造性的美學(xué)變異。當(dāng)西方后印象派的色彩狂歡遭遇東方禪宗的空靈智慧，詩人筆下的酒杯不再是簡單的物象，而成為一個(gè)微型文化場域——杯中的液體既折射著梵高式的熾熱激情，又倒映著王維式的靜穆月光。這種跨文化釀造不是簡單的意象拼貼，而是在漢語詩歌的獨(dú)特磁場中，讓東西方美學(xué)元素發(fā)生深層次的化學(xué)反應(yīng)，最終結(jié)晶出既熟悉又陌生的詩意新物質(zhì)。

在《垂釣》這首充滿愛情智慧的詩作中，付煉創(chuàng)造性地構(gòu)建了一種跨文化的抒情語法。詩人將“多么直接我向你表白/不說愛不說喜歡”的西方直白式告白，與“心甘情愿被你釣起”的東方隱喻性表達(dá)熔鑄為一，形成了羅蘭·巴特所推崇的“可寫文本”的完美范例——在這里，兩種截然不同的愛情話語不是簡單的并置，而是在詩意的催化下產(chǎn)生了化學(xué)反應(yīng)，最終結(jié)晶出超越東西方二元對立的第三種抒情可能。這種獨(dú)特的愛情詩學(xué)既保留了現(xiàn)代情感表達(dá)的率真特質(zhì)，又延續(xù)了東方美學(xué)“不著一字，盡得風(fēng)流”的含蓄傳統(tǒng)，在“說”與“不說”之間開辟出一個(gè)充滿張力的詩意空間，讓愛情表達(dá)同時(shí)獲得了直擊人心的力量與回味無窮的余韻。

在《驚蟄》這首充滿文化想象力的詩作中，付煉以“瀟湘微雨”的細(xì)膩筆觸勾勒出鮮明的地域圖景，繼而用“女媧補(bǔ)天遺下的五彩”的神話意象完成了一次詩意的飛躍。這種創(chuàng)作手法完美詮釋了克里斯特娃“互文性”理論的精髓——詩人讓濕潤的瀟湘煙雨與璀璨的補(bǔ)天遺彩在文本中相互滲透，形成了一種文化記憶的疊印效應(yīng)。地方性的自然體驗(yàn)與集體無意識中的神話原型在此相互照亮，構(gòu)建出一個(gè)既扎根于泥土又翱翔于九天的意義宇宙。這種意象組合不是簡單的并列，而是讓地理空間與神話時(shí)空產(chǎn)生量子糾纏般的詩意共振，最終編織成一張承載著文化基因的意義之網(wǎng)，在“驚蟄”這個(gè)萬物復(fù)蘇的節(jié)氣里，展現(xiàn)出中華文化生生不息的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化力量。

在全球化語境下的文化認(rèn)同焦慮中，付煉的詩歌實(shí)踐提供了一種極具啟示性的美學(xué)方案。正如《埋葬》中那場具有凈化力量的烈焰所昭示的：不同文明傳統(tǒng)在詩意的熔爐中并非走向湮滅，而是經(jīng)歷著鳳凰涅槃般的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。詩人將“陰森的鬼火扭曲的靈魂”這一表現(xiàn)主義的陰郁筆觸，與“總有一把火燃燒/焚毀一切埋葬一切”的東方輪回智慧相融合，創(chuàng)造出跨文化的詩學(xué)煉金術(shù)——在這里，西方現(xiàn)代性的精神困境與東方古老的超脫智慧不再對立，而是在詩歌的火焰中熔鑄成新的精神合金。這種創(chuàng)作實(shí)踐深刻詮釋了藝術(shù)作為文明對話的媒介功能：當(dāng)節(jié)氣的時(shí)間哲學(xué)與表現(xiàn)主義的美學(xué)追求在她的詩行中相遇，我們見證的不僅是不同文化時(shí)間的藝術(shù)化呈現(xiàn)，更是藝術(shù)本身對時(shí)間性的重新定義。那些跳動的詩行如同文明的火種，在相互照亮中煥發(fā)出超越地域局限的永恒光芒，最終實(shí)現(xiàn)對生命維度的詩意拓展。

結(jié)語

付煉的詩歌是一部靈魂的織錦，每一根經(jīng)緯都穿梭著生命的頓悟。當(dāng)我們在《想你》的桂花香中辨認(rèn)思念的形狀，在《鄉(xiāng)村劃龍舟》的號子里聽見土地的心跳，在梵高的向日葵火焰中看見自己的影子時(shí)，我們已然走進(jìn)了一個(gè)由詩意構(gòu)筑的精神家園。她的文字告訴我們：真正的靈性書寫，不在對遠(yuǎn)方的幻想，而在對日常的神性凝視；生命的錦緞，不必用驚天動地的絲線編織，那些被我們忽略的情感褶皺、自然呼吸與時(shí)間碎片，終將在詩意的經(jīng)緯中，織就屬于每個(gè)人的靈魂圖譜。在這個(gè)意義上，付煉的詩歌不僅是藝術(shù)的創(chuàng)造，更是一種生命的修行——讓我們在文字的錦緞上，看見自己如何從塵埃中升起，又如何在星辰下棲居。

付煉，湘潭市作家協(xié)會會員，在《國防科技工業(yè)》《中國兵工報(bào)》《湖南日報(bào)》《湖南工人報(bào)》《湖南工運(yùn)》《湘潭文學(xué)》等發(fā)表通訊、散文、詩歌等多篇。

作者往期作品

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終身顧問：鄒聯(lián)安、吳廣平、劉年、金珈伊

主編：凌小妃

審稿：水 柔