▲榮榮，《北京東村 1號》，1994年，M+?？瞬仄?/p>

香港M+博物館藏 ? 榮榮

從跨媒介的視角來看攝影，對于理解中國現(xiàn)當代藝術(shù)的演變也具有重要意義。我在《廢墟的故事》一書中，便以一整章專門討論19世紀攝影術(shù)傳入中國引發(fā)的效應。攝影改變了中國人的眼睛，使許多過去視而不見的事物突然進入了藝術(shù)家的視野。

攝影術(shù)的誕生，是藝術(shù)史上的重要分水嶺。攝影改變了圖像的生產(chǎn)方式——借助機械技術(shù)，人類不再完全仰賴手工繪畫與雕塑等傳統(tǒng)媒介。盡管如此，攝影在中國當代藝術(shù)的發(fā)展過程中，曾長期處于敘事邊緣。

▲巫鴻，芝加哥大學藝術(shù)史系及東亞語言文明系教授

作為藝術(shù)史學家、批評家與策展人，巫鴻以嚴謹?shù)膶W術(shù)研究與開闊的藝術(shù)視野，敏銳察覺到攝影在身份建構(gòu)、社會變遷與跨媒介實驗中所扮演的介質(zhì)角色。他的研究與策展實踐，不只是對中國當代藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的有力補充，也為我們打開了理解當代文化景觀的另一重維度——一道深刻而隱秘的縫隙，由攝影引導我們穿行其間。作為一位藝術(shù)史學家，巫鴻為何對攝影格外關(guān)注？

本篇專訪將回望巫鴻的思考軌跡，回顧并展開他對影像藝術(shù)的思考路徑與策展視野。

您最初是如何對影像藝術(shù)產(chǎn)生興趣的？

其實，我從小就對攝影懷有好奇心。大約是在20世紀50年代上小學時，家中給我買了一臺簡單的相機，我便開始接觸攝影。到中學時，上海也生產(chǎn)了一種簡單的方盒子相機，我又添置了一臺。

后來我們美術(shù)學院的學生被派往河北宣化接受再教育，就在一個部隊里面，由于我有一臺東德單反相機，而且也喜歡拍照，便被指派為單位的記者，負責記錄內(nèi)部活動。

▲左：1947年，時年2歲的巫鴻

右：初中時期的巫鴻

圖片來源：理想國imaginist

盡管我對攝影有興趣，但當時的興趣并不具學術(shù)性，也并非受過專業(yè)訓練的攝影師。真正產(chǎn)生學術(shù)層面的興趣，是在20世紀90年代后期。

那時正值中國當代藝術(shù)開始高速發(fā)展，我為籌備一檔在美國舉辦的中國當代藝術(shù)展覽，回國進行了長達兩三年的田野調(diào)查。借此契機，我接觸到一批尚未出名的年輕藝術(shù)家，其中，尤以攝影作品給我?guī)矸浅娏业臎_擊，即使放在全球攝影藝術(shù)發(fā)展的脈絡中，我認為它們也毫不遜色。

那段時間正是在“85新潮美術(shù)運動”之后，中國當代藝術(shù)在90年代出現(xiàn)了另一波創(chuàng)作高峰，然而當時國際關(guān)注的焦點仍然集中在架上繪畫與部分裝置作品，中國攝影還未進入主流的策展脈絡。

▲“瞬間：20世紀末的中國實驗藝術(shù)展”展覽海報

圖片來源：Asia Art Archive

1999年，我在芝加哥大學斯馬特美術(shù)館（Smart Museum of Art）策劃組織了“瞬間：20世紀末的中國實驗藝術(shù)展”（Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century），展出作品中有相當比例與攝影相關(guān)，包括榮榮、劉錚、邢丹文、袁東平、邱志杰、莫毅的作品。

▲《瞬間》，芝加哥大學出版社2005年出版

圖片來源：芝加哥大學出版社

這場展覽讓他們首次被國際社會所認知。我當時的策展目標不只是介紹作品，更要將創(chuàng)作者一并介紹給觀眾，所以，針對每位藝術(shù)家進行了深入訪談，出版了專書《瞬間》，后來成為美國一些大學的教材，在那個時空對推廣中國當代藝術(shù)起到了一定作用。

▲《聚焦：攝影在中國》，芝加哥大學出版社2016年出版

圖片來源：芝加哥大學出版社

此外，我以歷史研究者的角度加以觀察，將攝影的發(fā)展歷程視為另一條研究線路，進一步將研究延伸至攝影傳入中國后所發(fā)生的事情，出版了《聚焦：攝影在中國》（

Zooming In: Histories of Photography in China

您談到20世紀90年代后期回國的強烈觸動，能否進一步談談當時那些藝術(shù)家的作品如何引發(fā)您的研究興趣？

我特別關(guān)注當代藝術(shù)的“實驗性”——不論是技術(shù)層面的創(chuàng)新，還是觀念與思想的突破。而90年代的中國當代攝影在三個層面表現(xiàn)出強烈的實驗性。首先，是個體對于自身身份認同的探討。比如，邱志杰的《紋身》系列（1997），反映了當時中國年輕世代對于自我身份的追問，以及在概念層次對于自我個體的深入思考。

▲張大力，《拆·紫禁城》，1998年，宥愛美術(shù)館藏

圖片來源：宥愛美術(shù)館

另一個對我觸動較大的面向是攝影對中國社會變化的敏感度。20世紀90年代是中國城市風貌變化最劇烈的時期，當時國內(nèi)北京、上海等大城市都在進行都市重劃，城市宛如一個大工地。在所有藝術(shù)媒介中，攝影是最先抓住這個變化的。例如，榮榮的廢墟系列，記錄了北京現(xiàn)代化發(fā)展中拆毀舊屋的過程。

▲邢丹文，“我是女人”北京UCCA展覽現(xiàn)場，2019年

圖片來源：UCCA尤倫斯當代藝術(shù)中心

此外，還可以探討此時中國攝影對人體的表現(xiàn)，尤其是表現(xiàn)女性，比如，邢丹文的系列作品《與共和國同生》，他為一些1949年左右出生的女性朋友拍攝肖像，挖掘其心理深度。這三個方面都顯示出中國藝術(shù)的脈絡中未曾出現(xiàn)的實驗性，都對當時的我造成了沖擊。

承接前面關(guān)于實驗性的探討，我們注意到實驗往往并不限于攝影自身，而是與錄像、行為、繪畫等媒介密切互動，您怎么看待這種跨媒介現(xiàn)象？

從跨媒介的視角來看攝影，對于理解中國現(xiàn)當代藝術(shù)的演變也具有重要意義。我在《廢墟的故事》（

A Story of Ruins: Presence and Absence in Chinese Art nad Visual Culture

▲《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”和“缺席”》

芝加哥大學出版社2013年出版

圖片來源：芝加哥大學出版社

以建筑廢墟為例，中國的繪畫傳統(tǒng)極少表現(xiàn)廢棄的人造建筑，但當攝影師開始拍攝戰(zhàn)爭造成的廢墟，畫家也突然“看見”了廢墟，從而將其納入創(chuàng)作。其實現(xiàn)實中的建筑廢墟一直存在，但畫家受到傳統(tǒng)觀念的約束，未曾視其為再現(xiàn)題材，是攝影將廢墟帶入他們的視野，改變了人與現(xiàn)實的關(guān)系。

▲《行動中的繪畫：劉小東筆記（1998-2014）》

上海人民出版社2014年出版

圖片來源：上海人民出版社

攝影對當代藝術(shù)的推動以及滲入其他藝術(shù)形式，這些現(xiàn)象在中國尤為鮮明。從20世紀90年代到21世紀初，許多中國藝術(shù)家開始使用攝影這個媒材，也將其作為繪畫的基礎(chǔ)。例如，中國的學院派藝術(shù)就有以照片為基礎(chǔ)作畫的傳統(tǒng)。此外，像劉小東拍攝的照片不只是創(chuàng)作參考，也有獨立出版的攝影集。他的繪畫與攝影之間的關(guān)系，成為我研究的對象。同樣，我也曾撰文討論陳丹青與攝影的關(guān)系。

▲榮榮，《北京東村 19號》

拍攝張洹的行為藝術(shù)《12平方米》

1994年，圖片來源：《榮榮和英瑞：蛻變》（北京，2004年）

巫鴻編著，113頁 ? 榮榮

行為藝術(shù)與攝影之間的聯(lián)系也極為緊密。有時拍攝照片就是行為藝術(shù)，有時一場行為藝術(shù)之所以被廣泛傳播，正是因為留下了關(guān)鍵的照片。像張洹、馬六明等行為藝術(shù)家，正是通過邢丹文、榮榮等攝影師的記錄，才真正被國際所認識，攝影不僅見證，也助推了行為藝術(shù)的傳播。

所以，雖然有些照片還是作為獨立的攝影藝術(shù)存在，但是更多時候，攝影已經(jīng)作為一種特殊的介質(zhì)滲入到當代藝術(shù)的各領(lǐng)域，我認為非常有意思。

在您的研究與策展經(jīng)驗中，是否有某些作品改變了您對影像藝術(shù)的認識？

我在策展和寫作中特別關(guān)注攝影的“物質(zhì)性”。攝影在我看來不是單純的影像，它是一個帶有物質(zhì)性的物件。它的用紙、沖印、版次都留存了歷史痕跡，都具有不同的物質(zhì)性，而不只是屏幕上的影像。

▲無名男子剪辮紀念照，1912年

圖片來源：巫鴻，《聚焦：攝影在中國》

我曾撰文探討辛亥革命時期的剪辮紀念照（收錄于《聚焦：攝影在中國》）。研究起點是一張照片，一名男子站在女性常用的穿衣鏡前，留下還梳著清朝辮子的身影。我好奇他為何要這么拍，照片背后的題字說明這是他剪辮前的最后留影。

此后，我又找到幾張類似的照片，使我意識到這不是個別現(xiàn)象，而是在辛亥革命時期，許多中產(chǎn)階級男士都拍了這種穿衣鏡照，標志著人生的重要變化，包括魯迅也留下了剪辮小像。他們一方面舍不得這條辮子，一方面又得跟上時代、接受新制度———個體面對歷史劇變的矛盾和掙扎，透過這些照片強烈地表現(xiàn)了出來。

▲海波，《他們之三》，1999年，M+?？瞬仄?/p>

香港M＋博物館藏 ? Hai Bo

剪辮紀念照給我?guī)碓S多啟發(fā)，后來看到攝影家海波的代表作品《他們》（2000）——他召集曾經(jīng)一起拍過合照的人，復現(xiàn)當年場景，再將前后相隔數(shù)十年的兩張照片并置。我將海波的作品帶到美國展出，在策展過程中我發(fā)現(xiàn)不能為了視覺的震撼而盲目將歷史照片放大，它們應該保持原本的狀態(tài)，一旦經(jīng)過重制，也就失去了原始的物質(zhì)性。

我認為呈現(xiàn)作品的方式也反映了攝影師個人的訓練與思考。很多時候，人們只是簡單地將照片當作影像處理，大小隨意，失去了應有的邏輯與物質(zhì)性。

您與克里斯多夫?菲利浦斯（Christopher Phillips）于2004年共同策劃的“過去和未來之間：中國新影像展”，被《美國藝術(shù)》雜志評選為“定義‘千禧年代’的展覽”之一。您認為該展覽對國際社會理解中國當代攝影產(chǎn)生了怎樣的影響？

▲“過去和未來之間：中國新影像展”，芝加哥展覽現(xiàn)場，2004年

圖片來源：Smart Museum of Art，芝加哥大學

這個展覽涵蓋了攝影與錄像作品，在當時確實產(chǎn)生了廣泛影響，直到今天仍被記住?！睹绹囆g(shù)》雜志的評選是放在全球范圍內(nèi)進行比較，我當時也感到很驚訝，因為，如今展覽實在太多了，能被記住已經(jīng)很不容易了，更何況被資深評論家稱作是“定義時代”的展覽?；叵肫饋?，這個展覽的影響力來自幾個方面。

首先，籌備期非常長。我參與的起點是前面談過的1999年“瞬間”展覽，我對中國當代攝影，尤其是攝影師群體產(chǎn)生了特別的關(guān)注。從那時起，我每年回國都會拜訪創(chuàng)作者、搜集作品信息，為后來的策展工作積累了豐富的第一手資料。

▲《過去和未來之間：中國新影像》

芝加哥大學出版社2004年出版

圖片來源：芝加哥大學出版社

克里斯多夫當時是紐約國際攝影中心（ICP）的資深策展人，也是一位攝影理論家，與他合作是一次難得的機會。我們希望這個展覽能在重要的美術(shù)館落地，芝加哥是展覽首站，在芝加哥當代藝術(shù)博物館和芝加哥大學斯馬特美術(shù)館同步展出，展出規(guī)模之大令人印象深刻，比如，王慶松的作品就占據(jù)整面墻。

▲“過去和未來之間：中國新影像展”，芝加哥展覽現(xiàn)場，2004年

圖片來源：Smart Museum of Art，芝加哥大學

之后展覽移至紐約，在國際攝影中心（ICP）和亞洲文化協(xié)會（Asian Cultural Council）同時展出，這兩個機構(gòu)在藝術(shù)界都具有極高的影響力。使用同一城市的兩個頂級機構(gòu)舉辦同一展覽，自然引發(fā)了強烈關(guān)注，也吸引了大量媒體報道。許多藝術(shù)家親自到場參與，在國內(nèi)也引發(fā)了高度關(guān)注。這個展覽后來巡展至多個國際城市，出版的畫冊也成為西方了解中國當代攝影乃至當代藝術(shù)的一個入口。

▲“過去和未來之間：中國新影像展”，芝加哥展覽現(xiàn)場，2004年

圖片來源：Smart Museum of Art，芝加哥大學

展覽中的攝影作品給國外觀眾帶來了極大的沖擊。他們從中感受到中國當代藝術(shù)的力量——大膽，敢于突破。雖然繪畫領(lǐng)域也有前衛(wèi)的探索，但繪畫的欣賞門檻還是比攝影高了一些，而這次展覽吸引了很多原本對當代藝術(shù)興趣不大的觀眾，甚至有些人因此開始收藏。那次展覽讓不少中國攝影師進入國際視野。例如，劉錚，后來國際攝影中心為他舉辦了個展，并出版了聚焦其肖像攝影作品的畫冊

The Chinese

您能否分享這些作品在美國吸引收藏家購藏的細節(jié)？

那時攝影作品的價格還不高。我認識一些原本從事科技或法律工作的朋友，看完展覽后非常震撼，立刻購藏了不少作品。

攝影是一種比較容易進入的藝術(shù)形式，某種程度上，這個展覽的攝影作品也降低了一般人參與當代藝術(shù)的門檻。當然，背后也有當時中國當代藝術(shù)在國際上熱度非常高的時代背景。所以，這個展覽得以成為一種前沿代表，很多美術(shù)館，比如，展出場館本身，就一次性收藏了一批作品。當時也有一些重要藏家在這個機會中被啟發(fā)，之后成為重要的攝影藏家。

隨著數(shù)字攝影、社交媒體和人工智能技術(shù)的發(fā)展，影像的生產(chǎn)和傳播方式發(fā)生巨大變化。您認為這些變革對影像藝術(shù)帶來了哪些挑戰(zhàn)和機遇？

這是一個所有人都在持續(xù)討論的議題，但目前其實還沒有明確的答案，我也談不上能做什么預測。不過有一點是相對清楚的：隨著技術(shù)的發(fā)展，原本需要專業(yè)訓練才能完成的影像效果，如今普通人也能輕易實現(xiàn)一張“看起來不錯”的照片。某種程度上，這讓藝術(shù)的“底線”一下子被大幅抬高許多——如果在20世紀三四十年代，只要拍得清晰、構(gòu)圖好看就可能入選美展，現(xiàn)在的門檻完全不一樣了。

▲采訪尾聲筆者提議分享各自的手機相冊

巫鴻選了這張飛來峰的照片

他說：“我對飛來峰巖石的質(zhì)地很著迷

我拍的是這些石頭的表面?！?/p>

因此，問題會重新回到根本：“什么是攝影藝術(shù)？”對此我們需要不斷重新定義。收藏家當然不是在收藏一張圖片，而是在收藏一件藝術(shù)作品。那這件作品是否有資格被稱為藝術(shù)？就需要透過展覽、評論體系來進行論證。

換句話說，今天的觀眾與藏家要求更高了，他們看重的不只是畫面是否美觀，而是作品所呈現(xiàn)的思想、情感、人文關(guān)懷，甚至社會批判的深度。這些恰恰是人工智能難以解決的問題，也是人的主體性真正被凸顯的地方。如果能在這樣的層次上思考影像藝術(shù)，我反而認為數(shù)字技術(shù)的變革帶來了新的可能性。

如果您現(xiàn)在再策劃一場攝影或是影像藝術(shù)展覽，您會有什么不一樣的想法？

其實，今年也有人邀請我策劃一個中國當代攝影展，我最終婉拒了。如果要做，我希望能從剛才談到的那些核心問題出發(fā)。

▲《聚焦：攝影在中國》

中國民族攝影藝術(shù)出版社2017年出版

圖片來源：中國民族攝影藝術(shù)出版社

如果我現(xiàn)在策劃一場展覽，我不會將重點放在技術(shù)媒介的創(chuàng)新，而是會回到一個更本質(zhì)的問題：攝影藝術(shù)的底線在哪里？我設(shè)想的展覽必須回應一個樸素但關(guān)鍵的問題——這件作品為什么可以被視為“藝術(shù)”？入選的作品應當體現(xiàn)出創(chuàng)作者獨特的意識、感知與思想，也就是那些技術(shù)所無法取代的東西。

作為一位策展人與學者，您收藏影像作品嗎？

我的收藏和一般意義上的收藏家不太一樣。我確實收藏一些影像作品，也非常重視這些作品，但并非出于投資目的，也不通過畫廊購買。

▲授課中的巫鴻

圖片來源：芝加哥大學

我收藏的攝影作品，包括一些當代藝術(shù)作品，基本都是在與藝術(shù)家的互動過程中自然留下來的。比如，在策展過程中會產(chǎn)生許多工作小樣、草稿或未定稿的版本，這些資料最終成為我的收藏。

對我來說，收藏和某個具體的事件密切相關(guān)：一個項目的發(fā)想、一次展覽的推動，或者一場長期的交流。這些作品的大小、形式并不重要，重要的是它們作為我與藝術(shù)家共同工作的見證，最終參與到一個更大的敘事中，成為當代藝術(shù)史的一部分。

以上僅代表個人觀點

原文刊載于《收藏/拍賣》2025年夏季刊

標題《由攝影重塑的觀看：專訪巫鴻》

作者：賴奐瑜

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