黃賓虹《復(fù)嶺重巒》局部

筆墨在中國繪畫的發(fā)展史中經(jīng)歷著很長而漸進(jìn)式的改變。從最早的作為描繪物象的手段，逐步演變成為具有獨(dú)立價(jià)值的存在體，其中最關(guān)鍵的發(fā)端，大約首見于13世紀(jì)末的元代初期。在那個(gè)時(shí)候，吾人在趙孟頫等人的作品及言論中開始看到繪畫中的使筆用墨本身，不再以寫形狀物為唯一的目標(biāo)，而自具一種足供品味觀賞的價(jià)值。

這種現(xiàn)象雖然在傳統(tǒng)上習(xí)以“書法入畫”稱之，而趙孟頫本人亦有“石如飛白木如籀”之說，但實(shí)與書法中的筆墨無具體的借用關(guān)系，只是在“非寫形”的立場上，兩者產(chǎn)生了本質(zhì)上的互通與共鳴。它的發(fā)展在入明之后，得到更多的支持；不僅所謂的文人畫家奉之為圭臬，職業(yè)畫家中亦多以能掌握筆墨本身的表現(xiàn)能力而自豪。

這個(gè)趨勢發(fā)展到明末，終于形成了可以稱之為“筆墨中心主義”的高峰，而由董其昌提出“以蹊徑之怪奇論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫”的論調(diào)。在如此的主張中，筆墨終于脫離了描繪形象的功能性束縛，成為繪畫中的首席角色。

元-趙孟頫《窠木竹石》臺(tái)北故宮博物院藏

由董其昌所代表的這種筆墨觀，具有一種近似于抽象主義的傾向。筆墨的形式本質(zhì)在此不必再附屬于物象，甚至還超越之，帶有“反寫形”的性格，而成為繪畫的最高價(jià)值之所在。在這個(gè)理解中，筆墨縱使容許可有許多種不同的樣貌表現(xiàn)，但基本上則在追求單一的最根本的完美形式。這種理想筆墨的形式追求可以透過兩個(gè)途徑進(jìn)行，一是師法古人，一是學(xué)習(xí)自然；但這些途徑的最終標(biāo)的皆不在于外表形貌的模仿，而是要藉之體悟造化的內(nèi)在生命，并將之化現(xiàn)在筆墨的形式之中。

石濤在其《畫語錄》中所說“借筆墨以寫天地萬物，而陶泳乎我也”，即是此種概念的最佳宣示。一旦掌握了這個(gè)理想形式，由之而構(gòu)成的作品便能得到可與造化創(chuàng)造生命相呼應(yīng)的境界，畫家亦得以超越時(shí)空的限制，和他所選擇認(rèn)同的古代名家進(jìn)行平等但復(fù)調(diào)的對(duì)話。這可以說是中國筆墨的第一層意涵。

明-董其昌《疏樹遙岑圖》上海博物館藏

除了形式的意涵之外，筆墨亦因是一種精神文化的象征，而具有第二層次的社會(huì)性意涵。筆墨的發(fā)展自元代以降即已成為一種自具意識(shí)的行為，而其追求亦經(jīng)常要求與傳統(tǒng)產(chǎn)生契合，所企望的理想境界又極為幽微奧妙，因此對(duì)畫家的學(xué)養(yǎng)、悟性與思辨能力的要求也日益提高。

在此情況下，筆墨即成為一種文化符號(hào)，而得以在各階段之社會(huì)脈絡(luò)中產(chǎn)生文化作用。這種作用尤其在16世紀(jì)以后商品經(jīng)濟(jì)逐步發(fā)展的環(huán)境中，顯得特別清晰。商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展對(duì)中國社會(huì)的沖擊，最明顯地表現(xiàn)在舊有士庶之分界限的崩潰上。士庶之分原本的根源在于所謂“士”的精英階層之能與統(tǒng)治者分享政治權(quán)力，而與一般民眾產(chǎn)生一種上下位的區(qū)別。

清-王翚《仿王叔明秋山草堂圖》故宮博物院藏

但是，這個(gè)歷史悠久的社會(huì)階層之分，到了16世紀(jì)后卻產(chǎn)生了嚴(yán)重的混淆。此一方面是因?yàn)樯嘀嗌?，大批士人無法進(jìn)入政府工作，即使進(jìn)入了也因無法適應(yīng)日益復(fù)雜化的政治生態(tài)，紛紛受到挫折，無法分享政治權(quán)力，可說與傳統(tǒng)士人的統(tǒng)治階層性格產(chǎn)生了嚴(yán)重的脫節(jié)；另一方面則與其時(shí)（尤其在江南地區(qū)）的經(jīng)濟(jì)發(fā)展有關(guān)。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展不僅使得受教育的人口快速增多，而且產(chǎn)生了文士商業(yè)化、商人文士化的現(xiàn)象，很實(shí)際地迫使原來的文士對(duì)其所屬群體的社會(huì)地位重新厘清。

在進(jìn)行這個(gè)重新定位的過程中，藝術(shù)遂扮演著重要的角色，而落實(shí)在品味的雅俗之辨的工作上。繪畫的筆墨在此即成為新的雅俗之辨的依據(jù)。它的難度既日益提升，能擁有它的人數(shù)便受到嚴(yán)重的限制，而其作為標(biāo)志著高雅社會(huì)身份的文化符號(hào)也愈為有效。這可以說是筆墨的第二層意涵。

清-王鑒《仿趙文敏瀟湘白云圖》美國弗利爾美術(shù)館藏

筆墨形式的精神性與社會(huì)性意涵當(dāng)然都是一種理想境界，并不意味著所有奉行者皆能達(dá)到。但是，能否達(dá)到此境界的問題并不妨礙對(duì)其之認(rèn)同。事實(shí)上，正是因?yàn)樗碾y度極高，方能具有如宗教般的魅力，吸引一代又一代的畫家前仆后繼地追求。在此追求之中，目標(biāo)何時(shí)可達(dá)經(jīng)常倒變成次要的問題，過程本身卻反為主要之關(guān)懷所在，而如何克服過程中的外在障礙，以及超越自我本身天賦資質(zhì)的限制，遂成為首要之務(wù)。

這便是為什么如董其昌的理論家們會(huì)一邊強(qiáng)調(diào)“氣韻不可學(xué)，此生而知之”，一邊又高倡“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營”的道理。所謂“讀萬卷書，行萬里路”即是一種修煉的歷程，其重點(diǎn)不只在于知識(shí)的獲得，亦指向精神層次的提升。

由這個(gè)角度來看，筆墨一事便又可與人格修養(yǎng)的歷程相接通。中國文化傳統(tǒng)中向來有個(gè)能與造化合一的“完人”典范之存在，筆墨的理想境界既在于與造化生命相呼應(yīng)，其追求的歷程遂亦可視之為趨向完美人格的努力。這便是筆墨論者一再將論述的路徑歸結(jié)到人品一事的理由。而在此，筆墨也因而呈現(xiàn)了其第三層的人文精神上之意義。

摘自/ 師心《中國畫筆墨的傳承與創(chuàng)新》