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前言

中國畫與書法教學(xué)課徒稿是在圖象學(xué)符號(hào)與象征的基礎(chǔ)上的衍生，是筆墨學(xué)內(nèi)美的外化，亦是繪畫與書法歷史的一部分，將歷史有尊嚴(yán)的展開。

中國畫與書法課徒稿教學(xué)法在世界藝術(shù)門類中是獨(dú)特的系統(tǒng)性學(xué)習(xí)范式，它是中國畫和書法傳承初始階段的最重要手段，傳統(tǒng)書畫豐厚龐復(fù)，形成恒定的秩序，難以自行進(jìn)入。課徒稿引導(dǎo)出路徑，是解讀傳統(tǒng)奧秘的渡津?qū)毞?，是打開門庭的鑰匙。

貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中指出“從來沒有一種藝術(shù)像中國的藝術(shù)，著力于對初始圖式的學(xué)習(xí)，就是這種初始圖式語匯的學(xué)習(xí)和經(jīng)驗(yàn)，才有可能使人越過紛繁復(fù)雜的客觀世界抓住事物本體進(jìn)行靈感的抒發(fā)。”

在中國古代文化傳播前提下，傳統(tǒng)書畫學(xué)習(xí)大多通過師徒相授，以課徒稿形式將優(yōu)秀傳統(tǒng)解讀釋化，通過自我的研究，理解消化后系統(tǒng)講解示范出來，為后學(xué)者建構(gòu)理性與情感的認(rèn)知。五代黃筌為其子所作的《珍禽圖》，古雅精微之致；元代倪云林為其侄所作的樹石課徒稿，蕭疎本色中增綿厚氣韻；清初龔賢的山水課徒稿更為系統(tǒng)，文字與示范相得益彰。課徒稿一方面褪去個(gè)體創(chuàng)作的形式面貌，又在很大程度上保留了個(gè)人獨(dú)特的筆墨意象與氣息。既是講解傳統(tǒng)，也是自我的表達(dá)；既是古典的程式也是當(dāng)下的再現(xiàn)，將靜態(tài)的文本傳統(tǒng)融合了個(gè)體心性，以現(xiàn)場示范的行為方式顯現(xiàn)。同時(shí)課徒稿也是變動(dòng)發(fā)展的，并不僅是重復(fù)過去的經(jīng)驗(yàn)和榮耀，而是展現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)人的參悟和精神。藝術(shù)家在不同時(shí)期因自我筆墨的能力與境界的升華，在課徒稿內(nèi)在中都有微妙的差異，使傳統(tǒng)程式產(chǎn)生了無限的變化，在內(nèi)容與筆墨上見出心性和氣象的流露。

中國畫學(xué)院教學(xué)體系日益完備，包涵了中國畫、書法、文物保護(hù)與修復(fù)的多元方向，此次課徒稿展覽的內(nèi)容題材多樣，形式大不相同。有系統(tǒng)性的課徒稿講義，有課堂即興示范，有研究探索性手稿，有文字思考的記錄，有古物件修復(fù)，以冊頁、手卷、立軸、漆器等多種形態(tài)充分展現(xiàn)。老一代教師或在傳統(tǒng)古法基礎(chǔ)上深入研究，或參合科學(xué)化的分析，使課徒稿出現(xiàn)了新貌。在職教師繪畫形式多元，表達(dá)手法理性而自由，為中國畫教學(xué)呈現(xiàn)出當(dāng)下的新氣息。

舉辦課徒稿展是對中國畫學(xué)院教學(xué)文脈進(jìn)行梳理，展示出中國畫學(xué)院豐厚的歷史積淀，體現(xiàn)教學(xué)上貫徹嚴(yán)謹(jǐn)研究的風(fēng)格體系傳承，凸顯出教師創(chuàng)作理念背后的思考和修養(yǎng)。這是藝術(shù)與文脈在不斷生長、突破升華的根基，也為未來的教學(xué)發(fā)展提供價(jià)值，啟發(fā)年輕的學(xué)子從中體會(huì)到中國畫與書法、修復(fù)的傳承意義，更能感受到藝術(shù)探索研究在持久沉浸中的真誠信念。

在流媒體泛濫的21世紀(jì)，視覺媒介成為主導(dǎo)觀眾的重要一端，而在這種視覺沖擊下同質(zhì)化在所難免。天津美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院應(yīng)該充分挖掘天津傳統(tǒng)和現(xiàn)代的美術(shù)資源，為發(fā)展中國式視覺文化體系提供支持，形成特色典范。

通過對中國畫學(xué)院教師群體教學(xué)課徒稿的展示，可以清晰的反映出不同時(shí)代下書畫藝術(shù)風(fēng)格和形式的發(fā)展與轉(zhuǎn)向。這是對數(shù)十年教學(xué)工作的成果展示，也是從中國畫教學(xué)史中不斷汲取經(jīng)驗(yàn)，為下一步的持續(xù)發(fā)展提供借鑒。

周午生

2025年3月18日

秦仲文(1896-1974)河北遵化人，原名秦裕榮，號(hào)仲文，二十八歲入北京大學(xué)，并參加金北樓主持的中國畫法研究會(huì)，傳統(tǒng)功力深厚，筆墨技法高超，解放后歷任北京畫院畫師、天津美術(shù)學(xué)院教授等職。

秦仲文課徒稿作品選

《山水技法范畫一》 55x51cm 紙本設(shè)色 1959年

釋文：

今天我們把歷代發(fā)展下來的繪畫許多門類歸納為三種：山水、人物、花卉。山水這個(gè)名詞在兩千年前唐宋時(shí)代就有的，由于它的題材表現(xiàn)，多屬山川出美景象，而不僅限于一山一水，因此今天人們?yōu)榱嗣逼鋵?shí)又稱它為風(fēng)景畫。總而言之，凡屬于人物花卉題材之外的，返（反）映自然風(fēng)物的國畫都在山水范圍。不過為了激發(fā)人們從繪畫上熱愛祖國的感想，國畫家典型的創(chuàng)作偉大美麗的河山比較一般的風(fēng)景寫生更具有政治意義。

《山水技法范畫二》 45x71cm 紙本設(shè)色 1959年

局部

《山水技法范畫三》 45x96cm 紙本設(shè)色 1959年

局部

《山水技法范畫四》 55x51cm 紙本設(shè)色 1959年

局部

《山水技法范畫五》 47x73cm 紙本設(shè)色 1959年

《山水技法范畫六》 27x50cm 紙本設(shè)色 1959年

局部

《山水技法范畫七》 44x95cm 紙本設(shè)色 1959年

釋文：

自一千多年前，隋唐的時(shí)代，山水畫逐漸不僅作為人物畫的補(bǔ)景功用，而自獨(dú)立為一體。在多種多樣的風(fēng)格方面向前發(fā)展，到了明朝晚期，文人畫家們把歷來許多風(fēng)格不同的山水畫家強(qiáng)歸納為南北兩宗。這樣歸納方法今天頗有人批評(píng)，出于文人宗派主義，近于機(jī)械。唐朝的王維畫山水的法則以渲染清妙為主，是為南宗之祖。同時(shí)李思訓(xùn)和子昭道畫山水法則以勾斫用筆，金碧設(shè)色為主，人稱為大小李將軍。他們父子是為北宗之祖。兩宗的特點(diǎn)以畫山石用筆剛?cè)岵煌瑸閰^(qū)別。如唐朝的鄭虔、王洽、張璪，五代的荊浩、關(guān)仝、董元、巨然，北宋李成、范寬、郭熙、許道寧、趙大年、王晉卿、米元章父子，元朝的黃子久、王叔明、倪瓚、吳鎮(zhèn)，明朝的沈周、文徵明、董其昌、以及清朝三百年的山水畫風(fēng)，幾乎全屬南宗一派。北宗畫法自李思訓(xùn)父子以后，北宋時(shí)代有趙伯駒、趙伯骕，南宋有李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏珪，明朝戴進(jìn)、吳偉等都是北宗一派。所有南北兩宗的劃分既不根據(jù)畫家們所在地方，更不根據(jù)南北兩方山水形式和特點(diǎn)，原則不甚分明。為了具體地說明所有不同風(fēng)格繪畫淵源，創(chuàng)出這樣簡明而概括的名詞，在后世起了方便作用應(yīng)當(dāng)肯定。

局部

《山水技法范畫八》 25x53cm 紙本設(shè)色 1959年

《山水技法范畫九》 55x51cm 紙本設(shè)色 1959年

局部

《山水技法范畫十》 27x50cm 紙本設(shè)色 1959年

《山水技法范畫十一》 45x71cm 紙本設(shè)色 1959年

《山水技法范畫十二》 39x66cm 紙本設(shè)色 1959年

《山水技法范畫十三》 40x71cm 紙本設(shè)色 1959年

《山水技法范畫十四》 45x72cm 紙本設(shè)色 1959年

局部

《山水技法范畫十五》 46x73cm 紙本設(shè)色 1959年

• 圖文編輯| 新媒體 王之都

• 初審| 楊明遠(yuǎn)

• 復(fù)審| 方勇

• 終審| 李云濤

• 出品| 天津美院中國畫學(xué)院新媒體中心

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