包世臣一生歷經(jīng)乾隆、嘉慶、道光、咸豐四朝。作為清代中后期的書法家、書法理論家，在繼阮元之后毅然扛起了“碑學(xué)”的大旗。

凡人物之生也，必柔而潤，其死也，必硬而燥，草木亦然。柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。是故曲直在性情，而達于形質(zhì)。圓扁在形質(zhì)，而本于性情。

——清.包世臣《安吳論書》

01

自稱 “右軍第一人”

包世臣，初字誠伯，后改字慎伯，號倦翁，別號甚多，有小倦游閣居士、倦游閣外史、白門倦游閣外史、江東布衣、問字老人等。因是安吳人，故又有“包安吳”之稱。

包世臣，清代書法家，28歲時遇鄧石如，師從學(xué)篆隸，后又倡導(dǎo)北魏，晚年習(xí)二王。自稱： “右軍第一人”。

包世臣歷經(jīng)乾、嘉、道、咸四朝，其學(xué)術(shù)思想與著作深受其所處時代的影響。明末清初易代之際，顧炎武、黃宗羲等學(xué)人以“經(jīng)世致用”為治學(xué)宗旨，向影響學(xué)界日深的程朱理學(xué)發(fā)起了挑戰(zhàn)，而作為后學(xué)的包世臣對于這一治學(xué)理念推崇至極，在他的學(xué)術(shù)脈絡(luò)與體系中秉承了這一經(jīng)世之學(xué)的研究方法。

延及乾嘉時期，文字獄大興，因憚于統(tǒng)治者的橫加迫害，知識分子們紛紛噤若寒蟬，而把心力專注于文字、訓(xùn)詁、金石等考據(jù)之學(xué)中去，包世臣批判地繼承了這種于世無功、于道無補的漢學(xué)思想：他一方面貶斥漢學(xué)治學(xué)方法的迂腐和空疏，另一方面又從考據(jù)學(xué)的“實事求是”“無征不信”中汲取營養(yǎng)，以豐富和發(fā)展其“經(jīng)世致用”的思想。

再者，晚清今文經(jīng)學(xué)思潮的涌動，將包世臣學(xué)術(shù)思想中經(jīng)世致用的理念引向縱深。在這些思潮的耳濡目染下，包世臣講求學(xué)以致用，恪守實踐，不再把學(xué)術(shù)置于書齋，束之高閣，泛泛而談，而是走向社會、走向更廣闊的現(xiàn)實中去。

包世臣于時勤勉寫作，著有《安吳四種》(內(nèi)有《管情三義》、《齊民四術(shù)》、《中衢一勺》、《藝舟雙揖》)、《說儲》、《小倦游閣集》等書，內(nèi)容涵蓋豐富，無所不包。涉及詩、詞、賦、文、書、農(nóng)、禮、刑、兵等多個方面，正如范麟評價其書“舉凡宇宙之亂，民生之利病，學(xué)術(shù)之興喪，風尚之澤漓，補救彌縫，為術(shù)具設(shè)”，集中地體現(xiàn)出包世臣的求知問學(xué)、講求致用的學(xué)術(shù)思想。

包世臣在書法方面頗有造詣，《清史稿》所載其：“論書法尤精，行草隸書”，而他的書學(xué)思想則集中體現(xiàn)在《藝舟雙楫·論書》兩卷之中，在書中他對自己的學(xué)書歷程、書法觀點、書法品評、書法見解以及書法教育思想展開了具體而詳實地論述，對于我們更好地研究其書法品評思想有重要的意義。

02

碑派書法核心，“篆分遺意”

包世臣心中的碑派書法以北朝碑刻為中心，繼而上溯漢、魏古法。本質(zhì)在于筆法中的“篆分遺意”，這正是碑派書法的核心價值所在。

文藝的發(fā)展似乎都遵循一個規(guī)律，大凡當代的文藝者多是對過去朝代的文藝懷有一種憧憬，這種憧憬在現(xiàn)實中往往表現(xiàn)為復(fù)古情結(jié)。

清代書法也提倡復(fù)古，但是清代的復(fù)古不同予以往任何一個朝代。由于受西方思想影響，加之明術(shù)心學(xué)對士人思想的解放已經(jīng)給予了必要的洗禮，清代的復(fù)古思想開始跨越對二王經(jīng)典的崇拜，轉(zhuǎn)而對被世人遺忘多年的碑刻書法藝術(shù)的垂青，具有很強解放性和開拓性。

包世臣繼阮元之后進一步“尊碑抑帖”，并且從碑學(xué)內(nèi)部出發(fā)對碑派技法作出探尋，推動了清代碑學(xué)理論的完善與發(fā)展，并且確立了他書法品評相應(yīng)的審美標準——“篆分遺意”。

“篆分遺意”能寓于真書之中，承繼古法傳統(tǒng)，須借助于碑派書法技巧要領(lǐng)和審美原則：運筆平鋪筆毫，中鋒用逆運行，墨色濃重飽滿，點畫中實氣滿，遒勁厚重等等。包世臣所心儀的是篆書和隸書那種高古的氣息以及道勁峻挺的線條，比起明清以來帖學(xué)上的嫵媚浮華的姿態(tài)更能引起沒落封建士人心靈上的共鳴。

于是書法中是否有“篆分遺意”也很自然成為包世臣品評書法品第高低的一個標準。其實，這也正是阮元碑學(xué)思想的一個延續(xù)，也可以說是對阮元呼喚“穎敏之士”的一個回應(yīng)。

03

碑帖結(jié)合，暗中取勢

包世臣運鋒得于吳山子，運筆得于朱青立。他認為筆斷而后起就是無轉(zhuǎn)不折之意，并且強調(diào)寫行草時筆多環(huán)轉(zhuǎn)，若信筆為之，則轉(zhuǎn)卸皆成偏鋒，故須暗中取勢換轉(zhuǎn)筆心也。

唐孫過庭謂：“真以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點畫為性情，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)，可見真草相通。

包世臣本人也認為真草同源，他說：

世人知真書之妙在使轉(zhuǎn)，而不知草書之妙在點畫，此草法所為不傳也。大令草常一筆環(huán)轉(zhuǎn)，如火箸畫厭，不見起止，然精心探玩，其環(huán)轉(zhuǎn)處悉具起伏頓挫，皆見點畫之勢……，蓋必點畫寓使轉(zhuǎn)之中，即性情發(fā)形質(zhì)之內(nèi)，望其體勢，肆逸飄忽，幾不復(fù)可辨識，而節(jié)節(jié)換筆，筆心皆在畫中，與真書無異�！�

包世臣強調(diào)寫行草時要“筆斷而后起”，并且其所舉的例子不是別人，正是帖學(xué)系統(tǒng)的楷模王獻之。他將總結(jié)的筆法運用于帖學(xué)上并進行創(chuàng)新，使他的理論深入人心。為了能夠更好地說明他的觀點，他還以趙子昂、董其昌這兩位在元明時期帖學(xué)上成就最高的前人為例。

他認為趙、董之書雖然輕便流媚，但是他們書寫時“來去出入處皆有曲折停蓄”，后世人學(xué)習(xí)趙、董之書時，“雖極似而曲折停蓄不存，惟求勻凈”，這樣一來，便使筆法受到了嚴重的挫傷，使“行處皆留，留處皆行的筆斷而后起之意，不復(fù)存在。包世臣在這時提出無轉(zhuǎn)不折，并且強調(diào)寫行草時要暗中取勢換轉(zhuǎn)筆心，正是在向世人宣揚他的碑帖結(jié)合思想。

包世臣古稀之時，又悟出了形直意曲的筆法。直和曲這本是一個相對的概念，但是包世臣卻辯證地解釋了直和曲的關(guān)系。在他看來，要想得到直意必須先學(xué)會曲意，使曲意熟于心，便能夠直來直去。同時又認為無直不曲，凡是直意中皆有曲意存在，曲意寓于直形之中。

而他本人則更傾向于曲意的運用，古帖之異于后人者，在善用曲。要是能把曲意運用好了，便能夠有可能企及魏晉人書法的高度，便能夠使筆畫在平直中寓含曲的深意。這也是包世臣關(guān)于筆法的最高理想。

包世臣對書法史的梳理顯示出他扎實的學(xué)術(shù)功底和深厚的書法基礎(chǔ)，且在很多問題上融入進個人的觀點與見解，對書學(xué)的發(fā)展歷史作出重新的審視與描述。

但是，由于他對北碑立場的固守造成了其思想上的狹隘性，再加上他受時代所限，在對許多書體、碑帖、流派等的考證上主觀臆斷，牽強附會，這就導(dǎo)致與書法史史實的扭曲與背離。

雖然包世臣在書法品評上存在著很多的缺點與不足，作為繼阮元之后碑派書法重要的實踐者與參與者，他的書學(xué)理念對后學(xué)產(chǎn)生了深遠的影響。

除去包派弟子外，其中以表現(xiàn)激進的康有為最為突出，他在《廣藝舟雙楫》中以純粹的碑學(xué)理念建立的“十美可宗”的審美標準，架構(gòu)起神、妙、高、精、逸、能的品評框架，將碑學(xué)理念推崇到極致。