“一個(gè)人要走過多少路，才能被稱為一個(gè)男人……”六十多年前，鮑勃·迪倫在《答案在風(fēng)中飄》中唱道。如今，我們也應(yīng)該問，一個(gè)女人要走過多少路，才能被人承認(rèn)？尤其，當(dāng)她還是一位導(dǎo)演。

電影的百年歷史中，女性創(chuàng)作者雖然不是主流，卻并不罕見，遺憾的是她們的名字往往被淹沒。

借助這次西川美和導(dǎo)演來華放映交流，我們特別邀請(qǐng)到中國(guó)香港的許鞍華導(dǎo)演和內(nèi)地的楊荔鈉導(dǎo)演進(jìn)行對(duì)談，她們將以“走過的路”為主題，暢談自己創(chuàng)作道路的堅(jiān)持、迷茫和信念。

許鞍華導(dǎo)演在香港大學(xué)學(xué)習(xí)英國(guó)文學(xué)，在英國(guó)進(jìn)修電影，回港后進(jìn)入彼時(shí)方興未艾的電視業(yè)，并很快成長(zhǎng)為香港電影新浪潮的旗手，幾十年的創(chuàng)作足跡覆蓋兩岸三地，見證了華語(yǔ)電影的半部歷史。

西川美和是當(dāng)代日本影壇重要的創(chuàng)作者，與文學(xué)的淵源很深，她原本在早稻田大學(xué)文學(xué)系學(xué)習(xí)美術(shù)史，陰差陽(yáng)錯(cuò)進(jìn)入電影行業(yè)工作。但她在成為職業(yè)導(dǎo)演后也從未放棄寫作，不但親自撰寫電影劇本，其不少小說都入圍了日本重要的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)。

楊荔鈉則是鮮少同時(shí)堅(jiān)持紀(jì)錄片和劇情片創(chuàng)作的導(dǎo)演。她早年學(xué)習(xí)舞蹈，曾是話劇團(tuán)的演員，后來成為紀(jì)錄片導(dǎo)演，拍出了內(nèi)地第一部DV紀(jì)錄片《老頭》。 在此后的二十多年中，她從來沒有停止過紀(jì)錄片的拍攝。她的“女性三部曲”——《春夢(mèng)》《春潮》《媽媽！》為中國(guó)當(dāng)下女性電影創(chuàng)作的探索提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響……

從家庭走向社會(huì)

西川美和師承是枝裕和，也曾經(jīng)是森田芳光、諏訪敦彥的助理導(dǎo)演。延續(xù)和繼承了前人的電影觀照，她將家庭作為自己核心的創(chuàng)作母題。

但西川沒有止步于構(gòu)建所謂溫馨的家庭神話，而是有著自己獨(dú)特和富有層次的觀察。在其第一部電影長(zhǎng)片《蛇草莓》中，西川就尖銳地展現(xiàn)了看似和諧的中產(chǎn)家庭背后的危機(jī)與不堪。

無獨(dú)有偶，許鞍華拍攝的第一部電影，講述的也是一起家庭倫理血案。

而不論是她早年帶有自傳體性質(zhì)的作品《客途秋恨》，將個(gè)人與時(shí)代命運(yùn)緊密結(jié)合的《去日苦多》，還是中年之后拍攝的《女人，四十》《男人四十》等影片，家庭也都是她很關(guān)心的場(chǎng)域。

許鞍華《女人，四十》劇照

紀(jì)錄片首作《老頭》完成后，楊荔鈉將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了自己的家人，她在《家庭錄像帶》中完成了一次對(duì)自己和家人的追問，試圖揭開隱藏在家人心中的秘密，但也達(dá)成一種難得的理解。這部作品算得上是中國(guó)“私影像”的先驅(qū)之作，也讓楊荔鈉成長(zhǎng)為一位真正自覺的紀(jì)錄片創(chuàng)作者。

而她后來的劇情片《春潮》《媽媽！》等作品也依然延續(xù)著她對(duì)家庭的敏銳觀察，將中國(guó)式母女的復(fù)雜性真誠(chéng)地表現(xiàn)出來。

楊荔鈉《春潮》劇照

值得關(guān)注的是，盡管三位導(dǎo)演的生活環(huán)境并不相同，她們卻都敏銳地捕捉到照護(hù)這一被家庭私域遮蔽的社會(huì)問題。

《女人，四十》《蛇草莓》《媽媽！》三部作品都涉及阿爾茨海默癥，她們不但探討女性在家庭照護(hù)中付出的隱形勞動(dòng)，更將這一病癥看作某種歷史問題的癥候，引發(fā)更深遠(yuǎn)的思考。

在一般的偏見中，女性創(chuàng)作者總是囿于對(duì)戀愛婚姻家庭的探索，鮮少觸碰宏大的社會(huì)議題。盡管宏大從來不意味著高級(jí)，瑣屑也不意味著簡(jiǎn)單，許鞍華、西川美和與楊荔鈉的創(chuàng)作還是有力地反駁了這一點(diǎn)。

在三人的諸多創(chuàng)作中，直接介入社會(huì)現(xiàn)場(chǎng)的作品有之，通過小人物的遭遇呈現(xiàn)社會(huì)結(jié)構(gòu)性問題的作品有之，以家庭問題折射歷史悲劇的作品有之……這些電影既有工業(yè)系統(tǒng)內(nèi)的商業(yè)類型片，也有獨(dú)立制作的藝術(shù)片，幾乎涵蓋了東亞社會(huì)的方方面面，讓人看到了女性作者的多樣性和潛能。

骨子里的女性主義

在許鞍華入行的年代，女性主義遠(yuǎn)不像今天這般深入大眾流行話語(yǔ)，她甚至不曾以此自居。但綜觀其創(chuàng)作，許鞍華雖沒有轟轟烈烈的性別宣言，但骨子里的女性視角卻不容抹殺。她真誠(chéng)地用鏡頭書寫一部視角獨(dú)特的影像歷史，既關(guān)乎大時(shí)代，也關(guān)乎平凡日常。

在她最負(fù)盛名的作品《女人，四十》中，許鞍華以再平凡不過的女性阿娥為主角，但書寫的是平民女性的個(gè)人史詩(shī)：阿娥的經(jīng)歷是千萬中年女性生活的縮影，許鞍華讓日常生活里因?yàn)樗究找姂T而被遮蔽和遺忘的東西被人看見。

在香港這樣一個(gè)現(xiàn)代化的城市里，傳統(tǒng)的中國(guó)人倫正在衰退，阿娥家庭的遭遇和代際之間的沖突也是由此而來。但許鞍華沒有拔高女性命運(yùn)的悲苦，也沒有渲染女性生活的傳奇，只是冷靜克制地記錄。

此后，許鞍華陸續(xù)拍攝了《姨媽的后現(xiàn)代生活》《桃姐》《明月幾時(shí)有》等涉及和表現(xiàn)中老年女性的作品。

這些作品將這個(gè)年齡段的女性從“刻板印象”中解放出來，在這些電影里，她們不僅僅是母親，也是具有欲望和生命力的復(fù)雜個(gè)體。盡管可能有各種各樣的性格缺陷，但不乏可愛和令人動(dòng)容的閃光點(diǎn)。

《女人，四 十》

楊荔鈉也是一位將目光投向中老年女性的作者，其第一部劇情長(zhǎng)片《春夢(mèng)》大膽直接地表達(dá)了中年女性的欲望，將一個(gè)在中國(guó)社會(huì)相對(duì)禁忌的話題放在臺(tái)面上展現(xiàn)。

而此后，她又在《春潮》里解構(gòu)了母愛，將中國(guó)式母女關(guān)系的殘酷呈現(xiàn)出來，讓人有一種窒息般的觀影感受，卻又不得不佩服其對(duì)生活的洞察力。

但楊荔鈉并非僅有“叛逆”的一面，她的溫柔和細(xì)膩，同樣在其作品中得到淋漓盡致地發(fā)揮。在近作《媽媽！》中，楊荔鈉就呈現(xiàn)了母愛的另外一面，當(dāng)即將走向生命終點(diǎn)的80多歲的母親必須肩負(fù)起照料60多歲患病的女兒時(shí)，她身上所迸發(fā)的潛能超出常人的想象……

楊荔鈉鏡頭中的女性從來不是理想化的，但你卻很容易認(rèn)同甚至代入她們，因?yàn)槟撤N程度上，我們每一個(gè)人的家庭中都有類似的女性。

《媽媽！》

西川美和的作品乍看上去很少直接表現(xiàn)性別問題，她的主角往往也是男性，但她的作品卻又鮮明地呈現(xiàn)出一種男性作者不具備的視角和問題意識(shí)。她發(fā)現(xiàn)了潛藏在日本社會(huì)的父權(quán)制幽靈，并指出所謂的家庭內(nèi)部問題，很多時(shí)候就是社會(huì)問題的延伸。

在《蛇草莓》《搖擺》《永遠(yuǎn)的托詞》中，我們看到人們用謊言守護(hù)的傳統(tǒng)父權(quán)結(jié)構(gòu)的家庭和親密關(guān)系，是多么的脆弱和不堪一擊。

而在《親愛的醫(yī)生》《賣夢(mèng)的兩人》和《美好的世界》中，我們又看到日本當(dāng)代社會(huì)的種種不公，是如何對(duì)個(gè)體生命進(jìn)行著碾壓式的毀滅。

最讓人感到驚心動(dòng)魄的地方在于，西川美和電影中的人物往往是在日常生活中一點(diǎn)點(diǎn)被卷入無法擺脫的困境中的，她并不追求刻意的戲劇性，反而讓她的作品擁有一種獨(dú)特的美學(xué)，帶給觀眾雋永的感受。

《永遠(yuǎn)的托詞》劇照

許鞍華、西川美和、楊荔鈉，是三位成長(zhǎng)背景截然不同的東亞導(dǎo)演，但她們卻用作品進(jìn)行著隔空對(duì)話，以堅(jiān)定的創(chuàng)作和行動(dòng)，在以男性為主導(dǎo)的電影工業(yè)內(nèi)開辟出屬于自己的荊棘小路。

我們相信，這場(chǎng)跨越文化和代際的對(duì)話，能夠消弭語(yǔ)言的藩籬，抵達(dá)創(chuàng)作者和觀眾的內(nèi)心，探索我們未來的電影之路。

走過的路

許鞍華 X 西川美和 X 楊荔鈉主題論壇

論壇時(shí)間：

7月21日上午10點(diǎn)-12點(diǎn)

簽到取票時(shí)間：

7月21日上午9點(diǎn)

檢票入場(chǎng)時(shí)間：

7月21日上午9:40

論壇地點(diǎn)：

中國(guó)電影資料館藝術(shù)影院（小西天店）

1號(hào)廳

購(gòu)票方式：

見文末鏈接

對(duì)談嘉賓

許鞍華

華語(yǔ)影視導(dǎo)演、編劇、監(jiān)制，首位獲得威尼斯國(guó)際電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)的女性導(dǎo)演。

電影代表作有：《瘋劫》《投奔怒海》《客途秋恨》《女人，四十》《千言萬語(yǔ)》《男人四十》《姨媽的后現(xiàn)代生活》《天水圍的日與夜》《桃姐》《黃金時(shí)代》《第一爐香》等。

西川美和

導(dǎo)演、作家。1974年出生于日本廣島縣廣島市安佐南區(qū)，畢業(yè)于早稻田大學(xué)第一文學(xué)系，專修美術(shù)史學(xué)，畢業(yè)論文題目為《地獄畫的東西方比較》。

1998年，作為是枝裕和導(dǎo)演作品《下一站，天國(guó)》的演出助手開始了她的電影生涯。2002年，首次執(zhí)導(dǎo)長(zhǎng)片電影《蛇草莓》，獲得新藤兼人獎(jiǎng)和每日電影獎(jiǎng)最佳劇本獎(jiǎng)。

之后陸續(xù)執(zhí)導(dǎo)長(zhǎng)片電影《搖擺》《親愛的醫(yī)生》《賣夢(mèng)的兩人》《永遠(yuǎn)的托詞》《美好的世界》，五部影片均被日本最權(quán)威的電影雜志《電影旬報(bào)》列為當(dāng)年年度十佳電影，并多次獲得日本電影學(xué)院獎(jiǎng)、藍(lán)絲帶獎(jiǎng)、報(bào)知電影獎(jiǎng)、每日電影獎(jiǎng)、日刊體育電影獎(jiǎng)的提名與獎(jiǎng)項(xiàng)。

有數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，西川美和為平成年代（1989年-2018年）至今日本六大電影獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演得獎(jiǎng)次數(shù)最多的女性導(dǎo)演。

此外，創(chuàng)作小說作品《搖擺》，獲得第20屆三島由紀(jì)夫獎(jiǎng)提名、《昨日之神》，獲得第141屆直木獎(jiǎng)提名、《那天東京站五點(diǎn)三十五出發(fā)》、《永久的托詞》，獲得第154屆直木獎(jiǎng)提名、第28屆山本周五郎獎(jiǎng)提名、第13屆日本書店大獎(jiǎng)第4位；隨筆集《圍繞電影的X》《在遠(yuǎn)方》《銀幕在等你》等。

楊荔鈉

中國(guó)編劇、導(dǎo)演、獨(dú)立紀(jì)錄片代表人物。紀(jì)錄片代表作《老頭》獲法國(guó)真實(shí)電影節(jié)評(píng)委會(huì)獎(jiǎng)、日本山形國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)新浪潮獎(jiǎng)、德國(guó)萊比錫紀(jì)錄片電影節(jié)金獎(jiǎng)。

劇情片“女性三部曲”《春夢(mèng)》（2013）《春潮》（2019）《媽媽！》（2022）獲國(guó)內(nèi)外多個(gè)電影獎(jiǎng)項(xiàng)。

現(xiàn)場(chǎng)主持

余雅琴

資深媒體人，影評(píng)人、策展人。長(zhǎng)期關(guān)注紀(jì)錄片、獨(dú)立電影與女性電影。文化報(bào)道及評(píng)論見于《南方周末》《新京報(bào)》《經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)》《GQ》等。

曾參與FIRST青年影展等影展的評(píng)審工作，與北京德國(guó)文化中心歌德學(xué)院、第13屆上海雙年展與實(shí)驗(yàn)影像中心等機(jī)構(gòu)聯(lián)合策劃學(xué)術(shù)展映。

現(xiàn)場(chǎng)翻譯

吳英愛

專業(yè)中日韓三語(yǔ)翻譯員?？谧g經(jīng)歷包括：北京國(guó)際電影節(jié)《福田村事件》映后交流、第六屆中日韓工商大會(huì)、社科院東亞歷史認(rèn)識(shí)與和平論壇、說笑彈唱協(xié)會(huì)國(guó)際交流、中日韓氣候大會(huì)等。

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本次活動(dòng)特別鳴謝葭葦、平行詩(shī)歌節(jié)

撰文：余雅琴

策劃：看理想新媒體部