編者按：

縱觀中國繪畫藝術(shù)史，藝術(shù)理論在歷朝歷代均有涉獵。譬如南齊謝赫的《六法論》，唐王維的《山水訣》，北宋郭熙、郭思的《林泉高致》等，不勝枚舉，無不成為后來者的“密宗要訣”，珍愛有加，且終生受益。這些藝術(shù)理論著作，有的是總結(jié)前人心法，有的歸納自我感悟，有的展望未來沿承，各有特色。

一個畫派的形成和發(fā)展，亦然離不開藝術(shù)理論的支撐。理論是經(jīng)驗的總結(jié)，更是前行的指路明燈。如若缺少理論，必將淪為一味模仿、缺乏創(chuàng)新的精神空洞者，發(fā)展和沿承必不會久長，很快將會被淹沒在歷史的長河之中。

鑒于此，冰雪畫藝術(shù)研究會和冰雪畫派美術(shù)館特組織本次理論研討活動，為畫派內(nèi)的各位同仁提供一個講述藝術(shù)心得和經(jīng)驗總結(jié)的平臺和窗口，借以提升畫派的整體理論水平，為畫派后來者提供一批高質(zhì)量可供借鑒的文獻資料，這也是畫派今后能長足發(fā)展、不斷代沿承的保證�；顒幼蚤_始征稿以來，得到了各位同仁的積極響應(yīng)，陸續(xù)提交多篇較高質(zhì)量的藝術(shù)心得和總結(jié)性文章，自2023年11月27日起，將在各大網(wǎng)絡(luò)平臺分期推出，以供大家交流、學習、研討和修正。

以冰雪畫礬墨語言構(gòu)架抽象繪畫的體會

張軍

抽象作為一種繪畫語言，是在西方美學即藝術(shù)哲學對藝術(shù)的定義和藝術(shù)形式的重新劃分后產(chǎn)生的一種獨特繪畫語言的形式美學范疇。抽象繪畫的概念是相對的，是相對于具象的抽象，是從許多事物中舍棄個別、非本質(zhì)的屬性，抽出共同的、本質(zhì)特征的過程，其本質(zhì)就是打破以往繪畫模仿和遵循自然客觀物象的傳統(tǒng)繪畫觀念和模式。19世紀立體派繪畫大師畢加索在《畢加索論藝術(shù)》中說：“我只是想就對象的狀態(tài)而不是他的含義進行描繪，我為繪畫而繪畫，我描繪對象本來的樣子”。從這句話中不難看出畢加索已經(jīng)改變了的繪畫思維的狀態(tài)，他把對物象本身的思考，通過繪畫語言與他者連接起來。中國的書法藝術(shù)乃至中國的寫意繪畫其實也是一種繪畫中的抽象形式和某種帶有抽象含義的藝術(shù)，是把具象的物象狀態(tài)提升到一個具有抽象審美的感覺上的藝術(shù)。

作為探索中國的抽象繪畫的藝術(shù)家，我們欣然地發(fā)現(xiàn)，上個世紀60年代，于志學老師創(chuàng)造的冰雪畫“礬墨”藝術(shù)語言，為中國的抽象繪畫直接提供了最適宜闡釋抽象形式美的藝術(shù)語言的符號（無論是感性的繪畫符號還是理性的邏輯符號），而成為一個中國繪畫范疇的新概念。從這一點來說，礬墨與水墨一樣，完全可以成為兩個獨立的繪畫語言體系。在冰雪畫派三十幾年的創(chuàng)作歷程中，雖然以具象形式應(yīng)用礬墨語言的畫家比比皆是，但在繼承傳統(tǒng)冰雪畫礬墨語言之外，仍有一些畫家在孜孜以求探索礬墨語言的抽象形式，以構(gòu)架礬墨抽象繪畫，彰顯礬墨繪畫獨具的無所不在、無所不包的藝術(shù)特色和魅力，進一步佐證冰雪畫“礬墨”自身的存在價值。

誠然，礬墨語言是一個寬泛的藝術(shù)表現(xiàn)語言，之所以稱為礬墨，是因為在繪畫創(chuàng)作過程中以礬水作為調(diào)和劑，調(diào)和墨、礦物質(zhì)顏料甚至化學顏料，在宣紙上進行繪畫，呈現(xiàn)出的一種特定視覺效果的表現(xiàn)形式。早在古代傳統(tǒng)繪畫中，礬水就被應(yīng)用在處理紙張和工筆畫中，“三礬九染”的繪畫過程就是應(yīng)用礬水中“礬”的特性，將不同濃度的墨色存留在宣紙中，起到紙張纖維的固定作用，更好地發(fā)揮中國傳統(tǒng)工筆畫之表現(xiàn)魅力。雖然歷史上有傳徐渭曾用礬作畫，現(xiàn)代傅抱石等人也曾用礬作畫，但那都是他們繪畫過程偶爾為之的“雕蟲小技”，與于志學老師把礬水從傳統(tǒng)的固定劑中解放出來，作為專門調(diào)劑加以研究幾十年，創(chuàng)造了冰雪山水畫“礬墨”一整套技法，誕生了中國畫新的語言體系大相徑庭。由于“礬墨”的作用，在繪畫的皴、擦、暈、染、勾勒等用筆過程中，礬水水墨痕在紙面上留下縱橫交錯的白線，結(jié)合繪制過程中墨線的應(yīng)用，便形成了豐富的線的變化，形的變化，充分表現(xiàn)出線的穿插，光的質(zhì)感，豐富的色彩和塊面的立體形式構(gòu)成，出現(xiàn)傳統(tǒng)水墨畫所無法替代的藝術(shù)效果。在冰雪畫派三十多年的努力下，冰雪畫礬墨藝術(shù)不斷被研究、不斷突破，使礬墨繪畫成為一種融合表現(xiàn)主義形式美學并具有獨立審美形式和內(nèi)涵的繪畫語言。

我之所以喜歡礬墨抽象繪畫，可能源于我體內(nèi)不安分的個性，同時我也贊同于志學老師的觀點——只有抽象繪畫才能將繪畫推向終點。這種抽象狀態(tài)很符合當今人類科技的數(shù)字信息時代的需要。隨著文化藝術(shù)語境的改變，藝術(shù)語言和文本必然會隨之發(fā)生嬗變和更新。作為畫家必須時刻思考應(yīng)該運用什么樣的技能和方法提高作品的思想內(nèi)涵，用何種語言進行表述。繪畫作為人的精神活動，共存于人的視覺感知之中，抽象繪畫的表現(xiàn)形式超乎了常人的認知能力，這種朦朧而趨于個體思維的意象性，是一種擺脫現(xiàn)代化的幾何堆砌的高樓大廈、一切向物化世界看齊的庸俗主義和解放浮躁、急功近利心態(tài)和行為束縛的最好切入點。只有當擺脫了這些，走進自然界中尋找人類生存的本源意義時，才會深入走進礬墨抽象繪畫中，去展現(xiàn)礬墨繪畫表現(xiàn)的各種純藝術(shù)美形式。因此，以礬墨語言構(gòu)架抽象繪畫的藝術(shù)形式，展示的是一個畫家綜合素質(zhì)，是對礬墨語言的操控能力。

下面我從兩個方面簡要談一下運用礬墨繪畫創(chuàng)作抽象繪畫的點滴體會。

一、要重視中國畫的筆墨基本功

為了更好表現(xiàn)運用礬墨語言，需要畫家經(jīng)過艱苦的反復(fù)的藝術(shù)實踐打好基本功。礬墨繪畫沒有捷徑，每一個步驟都很重要，忽略了哪個步驟都會使整個創(chuàng)作過程受到影響，難以達到繪畫目的。礬墨繪畫同水墨畫一樣，筆墨關(guān)系非常重要。而且礬墨繪畫不同于水墨畫，多在紙張的背面入手畫起，通過背面渲染后達到其繪畫目的，這是礬墨畫的獨到之處。在背面作畫，有一定的繪畫難度，需要通過反向思維進行中國畫的位置經(jīng)營，經(jīng)過一段時間的磨合。由于礬墨的自身特性，礬墨皴法和水墨畫皴法也有不同。礬墨皴法的疊加應(yīng)用得好，會避免礬墨畫易產(chǎn)生的畫面不松弛的缺點。

二、筆墨當光影并存

光影繪畫多見于西方繪畫，這是文化差異造成的，西方繪畫注重用光，以光影對比表現(xiàn)塊面關(guān)系；而中國畫注重筆、墨。于志學老師通過長期對中國畫藝術(shù)實踐的探索和研究，在人們已經(jīng)公認的用筆用墨審美內(nèi)涵基礎(chǔ)上，提出了中國畫黑白兩域之美學說。他的核心觀點就是“墨有韻，白有光”。于志學老師認為，光作為中國畫一個新的審美形式，是用筆和用墨無法取代的，是與中國畫用筆、用墨并存的第三審美內(nèi)涵。因此他提出一個嶄新的學術(shù)主張——韻濡乾坤，光開萬物。萬物生發(fā)離不開光，礬墨繪畫表現(xiàn)光及光影的形式應(yīng)運而生。

于志學老師對礬墨用光有很多心得，他表現(xiàn)北國風光的冰雪世界，往往以淡墨繪制受光面的雪，花青色表現(xiàn)背陰面的灰調(diào)，重墨則表現(xiàn)暗部的遮光面。同是畫白雪但通過對白（光）的處理，體現(xiàn)了冰雪在自然界中的光影關(guān)系。用影調(diào)塊面的關(guān)系塑造形體，往往是中國畫家并不注重的。晚年的于志學老師更加認識到繪畫用光的重要性，并提出了從“地球意識”到“太空意識”的學術(shù)思想，他指出冰雪畫派向前發(fā)展的方向，要符合人類的大宇宙觀，那是包括光等在內(nèi)的太空文化。所以冰雪畫派不僅要走出寫實還要最終走入抽象。

為了研究礬墨畫和光影關(guān)系，我利用攝影這種捕捉光線記錄現(xiàn)實的藝術(shù)和技術(shù)手段，開啟探究表現(xiàn)對象在靜止的二維畫面中以影托物、以物繪影的藝術(shù)表現(xiàn)形式。通過定格被時空濃縮的畫面，更清晰地觀察光影對比的微妙之處，從明與暗、暗與黑中的交界線處，揣摩礬墨水痕線的應(yīng)用，探索控制陰影的形式與畫面的質(zhì)感和深度。

有時拍攝確能打開久已閉鎖的心結(jié)：黃山腳下布滿歷史滄桑感的徽派建筑中，馬頭墻上一枝盛開的梅花投影到墻面，與枝干拉開了空間的視覺感知，三維空間的畫面頓時出現(xiàn)。過去創(chuàng)作冰雪花鳥畫時多用渲染襯托畫面主體，而利用投影襯托主體還未嘗試。通過反復(fù)實踐，我把這一印象運用到冰雪寒梅繪畫當中，以投影的灰色調(diào)襯托冰雪的潔白，進一步提高了畫面的生動性和藝術(shù)性。如此看來，各種藝術(shù)形式都是互通的，通過攝影可以更加理解繪畫的光影、空間、時間等多種關(guān)系，相得益彰。

礬墨抽象繪畫涉獵廣泛，只要人類的思維想到哪，都可以用礬墨轉(zhuǎn)化成抽象符號。礬墨抽象繪畫是對寫實冰雪礬墨的另一種拓展和挑戰(zhàn)。相信冰雪畫派的同仁，在創(chuàng)作礬墨抽象繪畫中，定會不斷突破和超越。