在上海交通大學出版社最新出版的《浮世繪：日本美學再發(fā)現(xiàn)》的書中，第一個設問就是：人，會不會在走出雪中相合傘就成白發(fā)老人？令人懷有一種對悠久的不安和恐懼感，現(xiàn)在看來這恰恰是浮世繪美感力的全部。

文/姜建強

1

如果設問：全世界最具美感競爭力的有哪些國家？那么，一個基本靠譜的答案是：日本必在前三之列。在科技創(chuàng)新的競爭日趨激烈的今天，如何將自己的知識產(chǎn)品打上藝術與美感的附加值，則是創(chuàng)新的成敗關鍵。在這方面，日本人總是充滿靈氣且捷足先登。

不過按照古典美學原理來看，大美其實并不在日本。

因為日本沒有大山大河。最高的富士山也只有3776米。最長的信濃川（長野縣）也只有367公里。日本也沒有大平原。號稱最大的關東平原，總面積也只有17000平方公里。與560萬平方公里的南美洲亞馬遜平原相比，簡直了。不錯，日本有景觀叫絕的阿蘇大草原（草千里），但又怎能與118,3萬平方公里的內(nèi)蒙古大草原相比？沒有大山大河，沒有大平原大草原，那么數(shù)學與力學意義上的“壯美”概念也就難以生發(fā)。所以日本人不知壯美為何物。不知壯美為何物也就不知崇高為何物。因為康德美學曾經(jīng)說過，壯美是走向崇高的一座橋。一望無際的滄海，無限延伸的荒漠，與天相連的山巔，風吹草低見牛羊的大草原，這種荒涼與荒野，磅礴與永恒的崇高之美，使人生出感動。但在日本，鮮有“殘照西風”那種大視野的感動。

這是因為他們宣布：一切存在于時間中的萬物，沒有例外，都要滅亡。山川草木，日月星辰，帝王將相，凡屬存在的東西，凡屬一切有欲望的東西，都是時間的產(chǎn)物。因為時間是它們的助產(chǎn)婆，所以走向滅亡也是它們不可逃脫的宿命。

趣味正是從這里誕生。日本雖然沒有“大漠孤煙”的感動，但有“庭園青苔深”的迷戀。為什么會生出迷戀的呢？這是因為在那春花綻開的絢爛中，在那夏蟬吱吱的鳴叫中，在那秋葉滿開的殘紅中，在那冬雪皚皚的寂靜中，他們看到了老境看到了無常看到了幻象看到了泡沫。連人的生命也要如此地結(jié)束，那還有什么可以叫永恒或永久的呢？既然沒有永恒或永久之物，那么片刻的存續(xù)，是否具有意義？那么存續(xù)的片刻，是否值得迷戀？

物語就從這里掀開嶄新的一頁。浮世繪藝術也從這里掀開嶄新的一頁。談論日本藝術，繞不過去的一個話題就是浮世繪。就像黑齒美女，一枝黃色煙管執(zhí)在手中。邊看文案邊思戀。雖然看不出希望，但故作思考狀的微妙神情，仿佛有喜事一般。

2

太宰治將自己的小說稱之為“私小說”。

荒木經(jīng)惟將自己的寫真稱之為“私寫真”。

那么，我的一個思慮是：既然有私小說，有私寫真，那是否可有個叫作“私浮世繪”的，在枕邊慢磨撕糜？

這就想起葛飾北齋，這位日本浮世繪大師說過的一句話：“裹挾著人之精魂，歡快地飛向夏天的原野?！憋w向原野的是人之精魂。這里的“人”，一般可理解為個己的或私人的。但問題在于，這里的“私”，又絕非是個己的也絕非是私人的。確實，浮世繪藝術屬于感官王國，它是體感的，因此也總是私人的。但正因為是感官王國里的體感，那么又必然是公共的。因為情與欲永遠是公共的一個沉迷而絕非是私人的一個沉迷。感官在時間的流動中體驗肉欲的純粹。這個純粹，就帶有公共性。

如果說油畫在意的是個人意志和主張，水墨畫消解的是心靈的圓相與遼遠的通透，那么，浮世繪則在它昏昏欲睡的色調(diào)中，隱含著與我們故作親密呢喃的萎靡之心。美人畫里那股不羨人間鴛鴦的哀愁美感，風景畫里那股夜深知雪重的清冷美感，使我們感受到生命還是可期的，生活還是可盼的。浮世繪既不幻想也不熱血，也不熱心的意境在外的玄之又玄。它只率真地反映現(xiàn)實，真實地表達人性。尼采說，人類需要藝術，是為了不被真理氣死。而江戶人需要浮世繪，則是為了不被生活本身而氣死。正是在這個意義上，永井荷風說浮世繪與當時虛妄不實的官營藝術（如受到幕府政權保護的狩野派等）對抗，見證了真正自由藝術的勝利，見證了那個時代的藝術榮耀地流傳至后世。（參見《江戶藝術論》中譯本）

3

浮世繪出自市井小民之手。而市井小民又是在日照不佳，濕氣頗重的小木屋里繪制的。躺在榻榻米上，傾聽秋風掀動簾子的風聲以及雨打芭蕉的雨聲。打開薄紙的拉門，透過的是被寬敞的屋檐遮斷后形成的纖弱且白黃的光線。浮世繪繪師就是在陰暗、陰翳、陰影中感受四季的變化，再將這種變化表現(xiàn)在浮世繪上。適合這種變化的藝術，形態(tài)必須嬌嬌，體量必須盈盈，質(zhì)感必須輕輕，色調(diào)必須昏昏。不過這種藝術一旦形成美感，就絕不是夏日水果般易腐易爛，它會長時間地留在人們心中，可懷可親。你看，同樣是在江戶年間，鈴木春信用《雪中相合傘》圖，消弭人世恩怨，訴說汝愛我心，我憐汝色，以是因緣。而同樣是在江戶年間，幕府大老井伊直弼砍下吉田松陰的頭顱。之后，井伊直弼又被浪人所殺。櫻田門外的白雪，浸染了刺眼的鮮紅。他們用被斬者的死與斬人者的死，消弭一切恩怨。試問：被后人記住的是《雪中相合傘》圖，還是櫻田門外的血？

如何將世間萬物的流轉(zhuǎn)狀態(tài)，成功地停住于瞬間的表象？或玲瓏嬌柔，或酒醉花迷，或浮華濃艷。與其漫無邊際的追求看不到的永恒，還不如抓住瞬間的在身邊的歡樂。而這瞬間歡樂的背后，卻是無盡的令人憂傷的哀嘆。用優(yōu)美的形式包藏深切的悲苦，日本有兩大庶民藝術堪稱孿生姐妹——歌舞伎與浮世繪。前者述說男色才是天邊的一輪月，后者述說女色才是胸前的一粒痣。天邊的一輪月也好，胸前的一粒痣也好，都是日本人對情緒世界的一個物哀。

4

若要在眾多浮世繪的繪師中，選出幾位最具代表性的人物來，那么私以為以下四位是不可忽視且最具價值。

一位是1725年出生的鈴木春信。在男女歡愛中描繪艷麗的美的世界，讓世界藝術家感受到心醉藝術的確立，是鈴木春信的登場。日本的浮世繪到了春信手里，就像四月的櫻花，開出了繽紛的花瓣。春信對浮世繪有兩大貢獻。一個是發(fā)明了“錦繪”（木版多色拓印）。一個 是確立了美人的“春信式”——細弱與倦意。

一位是1753年出生的喜多川歌麿。他的橫空出世意味著浮世繪巨匠的誕生。帶著不可超越的強氣，帶著不可復制的精魂，歌麿登上了浮世繪藝術的巔峰。他串街走巷，尋覓美麗女子的倩影。他朝思暮想，揣摩不同女子的心理。集他的美女力和洞察力，他刻畫了美女們噘嘴的可愛，蹙眉的憂愁，就連手臂和指尖都流露出微妙無比的表情。更為重要的是他首創(chuàng)一種稱作“大首繪”的美人畫——高大與豐腴，從而引發(fā)浮世繪革命。在浮世繪繪師中，對女人的描繪最具寫生力度的，就屬歌麿了。

一位是1760年出生的葛飾北齋。半輪明月，數(shù)點繁星。怎么看，葛飾北齋是令人震驚的河馬，是碩大無比的巨象。他既是《神奈川沖浪里》的畫者，將自然之理，世間之理，美學之理，最后都收納于一個不規(guī)則的，不均衡的被梵高譽為“鷲爪”之中，也是《海女和章魚》的畫者，將人的可能性作了猛烈新鮮的表現(xiàn)，將喜歡走遠的人的精神，作了輝煌無比的奇想；他既是《西瓜圖》的畫者，日本皇室至今還掛著這幅半個西瓜上面橫擺一把刀的驚心之作，也是《詩歌寫真鏡 李白》的畫者，遐想李白沉浸在被美酒和對詩歌的狂熱中的舉止。這位“畫狂老人”為日本浮世繪藝術贏得了世界聲譽。在2017年春天的紐約拍賣會上，《神奈川沖浪里》最終拍得的價格是一億日元。這個價格在浮世繪中可以說是從未出現(xiàn)過。這幅畫當時印刷了8000張，現(xiàn)在存世的據(jù)說有200張。

一位是1797年出生的歌川廣重。這位繪師最大的貢獻就是用他的筆，發(fā)現(xiàn)了日本美。南宋文人陸象山說，人精神在外，至死也勞攘。收得精神在內(nèi)，誰欺得你，誰瞞得你。這位廣重，就是一位“收得精神在內(nèi)”的繪師。是他確立了日式情緒——柔和靜謐與物哀幽玄，旅途空寂與鄉(xiāng)土愁情。從這點看，比葛飾北齋晚生37年的廣重，其份量還是超過了北齋。而莫奈更為看中的也是廣重。

感銘于這四位杰出的繪師，閱讀他們的畫作，試圖接近與體驗他們作畫時的情緒與狀態(tài)。從中挑選出自己最喜歡的畫作，用極具個人的“私語言”，希冀還原他們的情緒與狀態(tài)。其實，月自映水，水是不知月的；花自照鏡，鏡是不知花的。但“無限接近”這個詞，訴說的就是“私語言”的歸真與反哺。就像這些繪師們都喜歡畫雨。看似猛烈的豪雨，但在落地瞬間，又變得柔和致綿。而落地時雨柱的彈跳，又意外地輕快。猛烈與柔快的抑揚，表明猛烈并不貫穿始終，有節(jié)有韻才是萬事萬物的始終。所以，這本書不是浮世繪的泛泛介紹，也不是繪師們的評傳，而是用言辭的碎語，拼出野菊花配白器皿的優(yōu)美，寫出風雪夜無人驛站的寂寥，意出月色灑在猿若町的清冷，繪出美女的天足在雨水中越發(fā)的白嫩與靈動……

5

當然，還必須在前言里為這個人，為這個人這幅畫作寫上幾句話。否則將會心神不定。

他就是1798年出生的歌川國芳。他的《相馬古內(nèi)里》（1845年 千葉市美術館藏）名畫，是最具恐懼的歷史哲學在畫作上的再現(xiàn)。占據(jù)畫面的是一個巨大骷髏，比人高出15倍。骷髏的來源，一說是來自戰(zhàn)場上無人收領的士兵尸體，一說是來自被餓死的尸骨。取名為“咔嚓骷髏”。這幅畫表現(xiàn)日本歷史上平將門的妹妹瀧夜叉姬，為了替兄報仇，借用巨大恐怖的骷髏與大宅太郎光圀和荒井丸對決的物語。黑暗中展現(xiàn)的人體解剖學，非常的逼真與震撼。

國芳的這幅畫，令人聯(lián)想到意大利畫家卡拉瓦喬的布面油畫《大衛(wèi)手提科里亞的頭》（1605年）。你看，大衛(wèi)手中的那顆頭顱，仍然是鮮活到令人不安，嘴唇依舊張開，對生依舊抱有期待。不過，他馬上就要被血腥的一擊。說科里亞沒有恐懼是說謊，但是恐懼有時也是可以凝縮為一雙深蹙的眉頭，那是一個人在行將死去的瞬間，依然掙扎著想要理解一些重要事情所流露的神情。諸如為什么要砍我的頭？不砍頭能解決問題嗎？這就像國芳筆下的巨大骷髏，即便已經(jīng)死了千萬次，但尸骨成人形后，他依舊也想從他的骨架深處發(fā)問：你們是這樣收尸的嗎？用我的骷髏恐嚇活人，活人會像我一樣去皮肉嗎？諸如此類。

其實，決定一幅畫的成敗，就在于是否包含了我們每個人擁有并體驗的東西——性、死亡、救贖。從這點看，這兩幅畫都是成功的。不過，人除了自救并無他法。包括基督包括佛在內(nèi)。這點，東洋西洋都一樣。在東洋，是歌川國芳讓人心神不定。

6

沒有到過日本但在想象中再現(xiàn)日本的梵高，說過日本人不研究俾斯曼政策，不研究地與月之間的距離。他們知道人的生命太短不足以完成全部。于是他們的大半時間用來研究一葉一草，并從一葉一草到描募每株植物。顯然，梵高這里說的就是小美。

浮世繪就是小美。但恰恰是這種男女私情的小美，恰恰是這種櫻花豐腴，梨花清癯，月色清冷的小美，使得浮世繪藝術有了個令人回首觀望的價值。就像夕陽將傍晚的天空染成枯黃色，物哀懷胎的是小美，侘寂又將出生的小美放入歲月這個暖箱。人，會不會在走出雪中相合傘就成白發(fā)老人？令人懷有一種對悠久的不安和恐懼感，現(xiàn)在看來則是浮世繪美感力的全部。

7

1926年12月5日。莫奈長眠在吉維尼小鎮(zhèn)的畫室。

130多年后的今天，這個常住人口僅500人左右的法國小鎮(zhèn)，每年卻迎來60萬人到此一游，游客數(shù)量高達常住人口的1200倍。莫奈故鄉(xiāng)不僅成了吉維尼小鎮(zhèn)的標志，還是拉動法國經(jīng)濟和產(chǎn)業(yè)的支柱。這就是一國的文化之力。

由此，日本人的一個設問是：在眾多浮世繪繪師中，其故鄉(xiāng)小鎮(zhèn)能作為旅游觀光地，其作品能作為國家文化力的一個驛站的，是鈴木春信？是喜多川歌麿？是葛飾北齋？還是歌川廣重？

讀了這本書，或許有助于你的思考。

（姜建強著《浮世繪：日本美學再發(fā)現(xiàn)》上海交通大學出版社 2023年3月）