陳友望

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陽光和暖，繁花盛開，盎然生機滿溢大地。這份自然之美，在中國傳統(tǒng)繪畫中比比皆然。展開傳為五代徐熙所作的《玉堂富貴圖》(見圖)，石青鋪底，玉蘭、海棠綻放，牡丹攢簇于中，以“玉”“堂”諧音托舉滿紙華貴，以“叢艷疊石”鋪就盛世愿景。然而，一個疑竇油然而生：畫史定論的“徐熙野逸”，與眼前這幅端嚴整飭、密不透風的畫作之間，究竟隔著什么？

美術史將這類裝飾性極強的花鳥畫稱為“鋪殿花”。北宋郭若虛《圖畫見聞志》對“鋪殿花”有明確定義：“江南徐熙輩，有于雙縑幅素上畫叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙，乃是供李主宮中掛設之具，謂之鋪殿花……意在位置端莊，駢羅整肅，多不取生意自然之態(tài)”。請注意那句易被略過的“傍出藥苗，雜以禽鳥蜂蟬”。郭若虛是懂徐熙的，即便“徐熙輩”的“鋪殿花”，本就是受李煜之命創(chuàng)作、為宮廷定制的裝飾范式，這位一生布衣的江南處士，依然不肯將筆下的“生意”全然拱手讓出。他會在主花之側畫一莖野草，在華美的縫隙里藏一只野蜂，在整肅的駢羅里留一道透氣的口子。而《玉堂富貴圖》，湖石蹲底，繁花滿布，錦雞徜徉其中，禽鳥綴于枝間，構圖滿密。那條徐熙特意留下的“縫”，被后世的摹手填得嚴嚴實實。

學界多斷此圖為宋代至元代的院體追摹之作，因為透過畫面可以窺見一種典型的“留皮丟骨”的繼承：滿密的構圖被保留，石青襯底被放大，玉堂富貴的吉祥諧音被編碼為一套標準的宮廷裝飾語法，而徐熙用“傍出藥苗”寫下的精神注腳，被當作冗余一筆勾銷。

若問那份丟失的“野逸”究竟是什么面目，上海博物館藏《雪竹圖》則提供了例證。此圖是否為徐熙真跡，謝稚柳與徐邦達曾各執(zhí)一詞，但它作為徐熙“落墨法”范本的意義，至今無人質疑。北宋沈括《夢溪筆談》記徐熙畫格：“以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已，神氣迥出，別有生動之意�！薄安莶荨苯^非潦草，是不為程式所縛的自由，是直面物象時不被粉本規(guī)訓的鮮活。墨色的濃淡干濕之間，藏著畫家面對一竿竹、一片雪時最本真的感受。反觀這幅《玉堂富貴圖》，用筆是典型的院體雙鉤填彩，線條粗細均一，色彩平涂填滿。這不是以寫生之眼照見的生命，而是以原作為粉本復制的符號。

徐熙的“野逸”，從來不在于他畫的是閑花野草還是宮廷玉堂，而在于他看萬物的那雙眼睛。歷來論者，常將“黃家富貴，徐熙野逸”簡化為題材之分，這實在是最深的誤讀。

黃筌父子身居宮廷，所見皆珍禽瑞鳥，畫風工致精嚴，是“應之于手”的宮廷美學范式；徐熙一生不仕，漫游田野園圃，畫風以落墨為格，是“得之于心”的自然體悟。這才是“野逸”的實質：不是畫什么，而是怎么畫；不是技巧的生拙，而是觀看的澄澈。哪怕是畫一幅“鋪殿花”，徐熙也會在嚴格的程式里開一扇窗，讓山野的風透進來。后世的傳摹者，以為“鋪殿花”就是富麗的裝飾畫，可謂是繼承了一副完整的軀殼，卻無法復刻內在的魂魄。

在我看來，這幅《玉堂富貴圖》的價值在于，它似一份跨越千年的反向證詞，讓我們認識到徐熙藝術中最難以言傳的部分。我們今天看它，不僅要看見滿紙的富貴華美，更要看見那份不在場的“野逸”，它因缺席而被銘記，因流失而被追問。

(作者為杭州日報藝術典藏報道部副主任)

《 人民日報 》( 2026年05月10日 08 版)