查爾斯?德里著

“你是說，我該把孩子送去找巫醫(yī)？”——艾倫?伯斯汀在《驅(qū)魔人》中飾演被附身女孩的母親

“霍蘭，孩子在哪兒？”——克里斯?烏德瓦諾基在《死亡游戲》中飾演奈爾斯，對早已不復(fù)存在的兄弟發(fā)問

“她們?nèi)?a target="_blank" >女巫……”——《羅斯瑪麗的嬰兒》中令米婭?法羅驚恐不已的真相

“撒旦，退我后邊去�！薄妒ソ�(jīng)?馬可福音》8:33

60年代第三大恐怖亞類型——惡魔恐怖片給出的答案是：世界之所以可怖，是因為真實存在的邪惡力量始終在侵蝕生存的本質(zhì)。這些邪惡力量可以只是無形的精神存在，如《威尼斯疑魂》中那般；也可化身女巫、惡魔或魔鬼的形態(tài)。

這一類型最重要、最具嚴肅性的兩部先驅(qū)作品或許是《復(fù)仇之日》與《監(jiān)獄》，兩部影片均誕生于景致簡約的斯堪的納維亞鄉(xiāng)間。《復(fù)仇之日》由丹麥導(dǎo)演卡爾?德萊葉于1943年執(zhí)導(dǎo)。影片始終彌漫著一種精心營造、持續(xù)不斷的宗教迫害氛圍，講述了一位年輕女孩因無法遏制內(nèi)心的邪惡念頭，逐漸認定自己可能是女巫的故事。最終，事態(tài)無可挽回地將她推向火刑柱；迫害者的偏執(zhí)狂熱，并未減輕女孩竟認同自身邪惡傾向所帶來的不安感。這部含蓄內(nèi)斂、圍繞迫害、巫術(shù)與恐懼展開的影片，憑借其考究精細、精妙效仿佛蘭德斯繪畫風格的攝影，更顯陰森可怖。

《監(jiān)獄》（雖不屬于恐怖片）由瑞典導(dǎo)演英格瑪?伯格曼于1948年拍攝，它對邪惡的探討比德萊葉的作品更為寫實，更少奇幻色彩。作為一部極具哲學(xué)深度的影片，《監(jiān)獄》提出人間即是地獄，由魔鬼主宰的觀點，并通過情節(jié)中頗為通俗劇式的糾葛編排，對這一主旨進行了詮釋。

在惡魔題材這一亞類型中，美國方面最重要的先驅(qū)作品，是瓦爾?勒頓在20世紀40年代制作的一批氛圍細膩含蓄的恐怖片，尤其是由雅克?特納與馬克?羅布森執(zhí)導(dǎo)的影片。1943年特納執(zhí)導(dǎo)的《與僵尸同行》，將伏都教描繪為一種與基督教相對立的強大神秘教派。與之關(guān)聯(lián)更為緊密的是1943年羅布森執(zhí)導(dǎo)的《第七個被害者》，這部極具感染力的影片講述了發(fā)生在曼哈頓的魔鬼崇拜故事，其創(chuàng)作早于《羅斯瑪麗的嬰兒》。勒頓系列影片如今已被廣泛研究，其視覺美學(xué)、巧妙的聲音運用以及充滿詩意的模糊敘事，都備受贊譽。

《復(fù)仇之日》中的女巫與《監(jiān)獄》中的魔鬼，這兩種截然不同的惡魔形象，在60年代伴隨著勒頓影片中儀式化邪惡的意象重現(xiàn)，強勢回歸銀幕。惡魔題材在60年代復(fù)興并非偶然：在這個社會矛盾尖銳的年代，任何能簡單解釋世間亂象的說法都極易被接受。此外，1960年約翰?肯尼迪當選美國總統(tǒng)，標志著全球范圍內(nèi)對天主教有了全新的認知與接納。60年代初也是深受民眾愛戴的教宗若望二十三世在位時期；1964年教宗若望離世、梵蒂岡遴選新任教宗之際，天主教會再次引發(fā)全球關(guān)注。1965年，教宗保祿六世出訪美國，在聯(lián)合國大會上為世界和平呼吁，這是教宗首次踏上美國領(lǐng)土。

就在天主教的關(guān)注度達到歷史頂峰時，堅持定期前往教堂做禮拜的美國人比例卻跌至歷史最低點�！稌r代》雜志還在1966年4月8日的封面報道中，極具挑釁性地提出了一個問題：“上帝已死？”因此，天主教會——這一擁有最為繁復(fù)的神話體系與儀式禮儀的宗教，在經(jīng)歷領(lǐng)導(dǎo)層更迭、年輕神父的自由派異議以及身份認同危機的考驗時，發(fā)現(xiàn)大批信徒脫離教會，還有許多人開始對巫術(shù)（天主教儀式的反向形式）產(chǎn)生興趣，這一切也就不足為奇了。一定程度上正是由于天主教影響力的衰退，魔鬼與女巫形象在60年代中期，尤其是60年代后期的恐怖電影中再度風靡。

這類惡魔題材的影片風格跨度極大，既有《梅菲斯特圓舞曲》這般高度風格化、充滿奇幻色彩的作品，也有《羅斯瑪麗的嬰兒》這類更貼近日常、偏向?qū)憣嵉挠捌�。不過，該類型下的所有影片都呈現(xiàn)出驚人的統(tǒng)一性，往往至少包含四大核心主題，第一個主題便是復(fù)仇。片中的女巫或魔鬼作惡，無一例外都是為了向曾經(jīng)傷害過它們的人復(fù)仇。這種強烈、無可避免且跨越數(shù)百年的復(fù)仇執(zhí)念，反復(fù)出現(xiàn)在《鬧鬼的宮殿》《死人之城》等影片中。在《驅(qū)魔人》里，魔鬼附身小女孩里根，并非對她有什么特殊企圖，一是為了戰(zhàn)勝默林神父——魔鬼知道他會被請來主持驅(qū)魔儀式，二是為了摧毀年輕的卡拉斯神父的信仰。而最極致的復(fù)仇則出現(xiàn)在《羅斯瑪麗的嬰兒》中：魔鬼從神話根源上，為基督誕生一事向上帝展開復(fù)仇。

第二大核心主題是純真的墮落。惡魔或女巫的攻擊目標必然會包括年輕人——若無法使其墮落，便會將其殺害。于是我們看到《無辜的人》中可能已被腐化的邁爾斯，《死亡游戲》中狀態(tài)曖昧、已然墮落的奈爾斯，《羅斯瑪麗的嬰兒》里注定被邪惡侵染的嬰孩，《驅(qū)魔人》中被惡魔附身、徹底扭曲的里根；還有《女巫》《威尼斯疑魂》與《梅菲斯特圓舞曲》中慘遭殺害的孩童。

因此，在惡魔主宰的世界里，任何純真之物都無法幸存：它們要么被徹底抹殺，要么被扭曲異化。盡管“純真被玷污”這一母題并非首創(chuàng)（人們會聯(lián)想到《壞種》或阿加莎?克里斯蒂的《畸形屋》），但它在60年代這一時期卻有著格外特殊的現(xiàn)實意義：如果年輕人走上街頭抗議戰(zhàn)爭、投身政治運動，他們又怎能保持純粹的天真？

第三大主題是神秘現(xiàn)象，尤其是附身。在惡魔的世界中，一切皆有可能：動物可以長出人類的頭顱（《梅菲斯特圓舞曲》）；石制鷹雕能夠復(fù)活（《古堡驚魂》）；門鎖會被神秘力量破壞（《死亡游戲》）；生死大事亦可被輕易操控（《羅斯瑪麗的嬰兒》）。

在這些神秘異象之外，最核心的惡魔手段便是附身——即惡魔能夠影響乃至完全控制他人，并借此作惡。于是便有了《喬爾·德萊尼附身》，以及《古堡驚魂》中坦西?泰勒、《無辜的人》中邁爾斯的附身情節(jié)，當然還有《驅(qū)魔人》里里根被附身的經(jīng)典橋段。

這類影片的第四大主題是對基督教符號體系的強調(diào)。惡魔與女巫通常會被十字架擊退（如《死人之城》），而幾乎每部影片中都會出現(xiàn)與教會相關(guān)的元素：《羅斯瑪麗的嬰兒》里出現(xiàn)的教宗形象，以及羅斯瑪麗所穿的圣母藍色衣物；《死亡游戲》中繪有天使的彩色玻璃窗；《威尼斯疑魂》里的教堂腳手架；還有《驅(qū)魔人》中的驅(qū)魔儀式。

在這些電影里，反復(fù)出現(xiàn)得最穩(wěn)定的基督教意象是火焰，它象征著地獄與最終的詛咒。不過需要注意的是，盡管火焰通常會以合乎基督教正義的方式燒死惡魔并使其墮入地獄（如《古堡驚魂》《鬧鬼的宮殿》《復(fù)活女巫》《瘋?cè)巳沼洝�，以及《愛倫坡怪談》中的“莫雷拉”篇章），但情況并非總是如此：《死亡游戲》結(jié)局的大火充滿諷刺意味——它并未詛咒惡魔般的孩子奈爾斯，反而將象征天使的祖母推入了深淵。

有兩部外國影片爭奪“60年代首部惡魔題材電影”的稱號，兩部均于1960年夏末在各自國家短短幾周內(nèi)相繼上映：意大利的《黑色星期天》與英國的《死人之城》。其中影響力最為持久的無疑是《黑色星期天》，原名為La Maschera del Demonio（《撒旦的面具》）。

《黑色星期天》中的許多暴力場面在當時堪稱駭人，例如釘滿尖刺的面具被釘入芭芭拉?斯蒂爾的面部，或是她在火刑柱上被慘烈焚燒。影片讓觀眾相信，真正的邪惡可以死而復(fù)生，并潛藏于黑暗之中。1961年2月，《黑色星期天》在美國上映后迅速大獲成功，成為60年代全美地方電視臺播放頻率最高的恐怖片之一（通常在周五和周六晚間播出，收看的多是還不會開車、周末也不用早睡的少年男孩）。

1960年制作的英國電影《死人之城》，直到1963年才在美國大范圍公映，改名為《恐怖旅店》。和《黑色星期天》一樣，它以及隨后大批低成本外國恐怖片迅速成為地方電視臺的常備影片�！端廊酥恰酚膳撂乩锵�?杰塞爾、貝塔?圣約翰和克里斯托弗?李主演，質(zhì)量出人意料地優(yōu)秀。

影片始于18世紀初，伊麗莎白?塞爾溫作為女巫被處以火刑。時間快進250年，人們發(fā)現(xiàn)伊麗莎白因與魔鬼立下契約，轉(zhuǎn)世成為紐利斯夫人。而故事的主角看似是南?巴洛——一名單純天真、對神秘學(xué)感興趣的學(xué)生，偶然闖入了紐利斯夫人的女巫集會。當南突然被女巫殺害時，其效果與《驚魂記》中珍妮特?利飾演的瑪麗昂?克萊恩突然被殺極為相似。觀眾瞬間意識到，惡魔的世界充滿暴力與危險；它并不會遵守通俗故事的慣例，讓女主角躲過所有危險，最終在結(jié)局與男主角團圓。

最終，南的兩位朋友來到事發(fā)地調(diào)查（這一點也與《驚魂記》中的萊拉和薩姆十分相似），在經(jīng)歷一連串驚嚇與險境后，他們在最后一刻將十字架的影子投向女巫，成功將其消滅。

1961年出品的《無辜的人》改編自亨利?詹姆斯的中篇小說《螺絲在擰緊》，擁有由杜魯門?卡波特執(zhí)筆、極為細膩精妙的劇本。故事中，一位家庭教師擔心自己照看的兩個孩子，正被死去的園丁昆特與前任女教師杰塞爾小姐（二人曾有過令人震驚卻未明說的性關(guān)系）的鬼魂附身。

飾演現(xiàn)任女教師吉登斯小姐的黛博拉?蔻兒，在理性擔憂與神經(jīng)質(zhì)幻想之間拿捏得恰到好處。影片的焦點明顯集中在男孩邁爾斯身上：他究竟是純真無邪的孩童，還是惡魔附體的孩子？邁爾斯因“編造故事”帶壞其他同學(xué)被學(xué)校開除，外表卻有著孩童獨有的、天真明亮的美好。與大多數(shù)同齡人不同，他聲稱自己不想長大。可他又反常地透著一股與年齡不符的成熟。他有著超乎年紀的洞察力，曾反駁道：“吉登斯小姐只是客氣罷了”；他對吉登斯小姐那過長的擁吻，既透著孩童的懵懂，又帶著詭異的乖戾。

影片的配樂層次極為豐富，在觀眾心中營造出一種敬畏與迷離之感：鳥鳴、蟋蟀的啾唧、蜜蜂的嗡嗡聲、窗簾的沙沙聲不絕于耳。片中大自然令人心碎的美景充滿感官誘惑，卻又隱隱透著邪惡：我們能看到一只甲蟲爬進雕像的嘴里；杰塞爾小姐的第一次鬼魂顯靈，便是在湖畔，被湖水、樹林與孩子們環(huán)繞。后來，當杰塞爾小姐在教室里啜泣出現(xiàn)時，她鬼魂眼淚的濕潤感仿佛觸手可及，訴說著難以承受的痛苦。

在影片高潮，已然歇斯底里的女教師逼迫邁爾斯說出彼得?昆特的名字，承認自己被附身。此時，我們能看到昆特的手浮現(xiàn)，邁爾斯隨即暈厥或死去。當吉登斯小姐吻上他的嘴唇，夜鳥近乎魔幻般開始啼鳴。

和多數(shù)恐怖片一樣，《無辜的人》至少存在兩層解讀空間。觀眾始終在雙重敘事層面間搖擺，這種模糊性既制造了緊張感，也賦予影片豐富質(zhì)感：觀眾永遠無法確定，孩子們究竟真的被昆特與杰塞爾小姐附身，還是吉登斯小姐因自身性壓抑的心理，神經(jīng)質(zhì)般幻想出了這些惡魔。

這部影片的厚重感與模糊性，與1972年邁克爾?溫納執(zhí)導(dǎo)的《夜行人》形成強烈反差。后者改編自同一原著，卻直白展現(xiàn)了吉登斯小姐到來之前、兩位大人離世之前，昆特、杰塞爾小姐與兩個孩子之間的關(guān)系。盡管溫納這部影片涉及相同的人物與主題，恐怖感卻截然不同：它用直白外露的表現(xiàn)取代了《無辜的人》的含蓄內(nèi)斂，將那種兼具美感與脆弱的驚悚，變成了更直接、令人反胃的恐怖。

另一部值得關(guān)注的惡魔題材影片，是1962年由珍妮特?布萊爾主演的英國驚悚片《古堡驚魂》。這部恐怖片實屬罕見，收獲了大量好評。《古堡驚魂》（英國原片名為《神鷹之夜》）的恐怖效果，很大程度上源于其緩慢而寫實的氛圍鋪墊。影片中，珍妮特?布萊爾飾演坦西?泰勒，她發(fā)現(xiàn)自己可以借助符咒與巫術(shù)物品助力丈夫的事業(yè)。當持懷疑態(tài)度的丈夫毀掉她的巫術(shù)道具后，他的運氣便開始急轉(zhuǎn)直下。（女巫似乎總在設(shè)法助推男性的事業(yè)：比如《梅菲斯特圓舞曲》中的鋼琴事業(yè)、《羅斯瑪麗的嬰兒》中的演藝事業(yè)。）

符咒被毀后，劇情轉(zhuǎn)折接踵而至：坦西失蹤，被找到后竟試圖殺死丈夫。原來她已被弗洛拉?卡爾（瑪格麗特?約翰斯頓飾）附身，后者是一名徹頭徹尾的女巫。最終房屋失火，石鷹雕像向丈夫發(fā)起攻擊。丈夫僥幸逃生，可支撐石鷹的磚石結(jié)構(gòu)坍塌，妻子坦西不幸遇難。丈夫松了一口氣，卻沒發(fā)現(xiàn)坦西手中仍緊攥著一枚符咒。因此，和許多惡魔題材影片一樣，《古堡驚魂》以反轉(zhuǎn)結(jié)局收尾——即便看似“圓滿”，邪惡卻并未被徹底消滅。

1964年的《復(fù)活女巫》沿用了諸多同類套路：惠特洛克家族的女巫們，為三百年前拉尼爾家族奪走他們土地一事展開報復(fù)。拉尼爾家族的人推平了惠特洛克家族的墓地后，最重要的女巫凡妮莎?惠特洛克得以死而復(fù)生。故事還融入了《羅密歐與朱麗葉》式的變體情節(jié)：惠特洛克家一位尚未成為女巫的女孩，與拉尼爾家的男子相戀。結(jié)局堪稱慘烈：艾米?惠特洛克為拯救愛人犧牲自己，所有惠特洛克家族的人葬身火海，復(fù)仇計劃徹底落空。

1966年出品的《女巫》由瓊?芳登主演，與這一時期其他華麗夸張的影片有所不同。這部由英國哈默電影公司制作的作品風格更為寫實，通過日常細節(jié)營造恐怖感。女巫首領(lǐng)是格蘭妮，一個看似普通、脾氣暴躁的小鎮(zhèn)老婦人。影片的核心情節(jié)依舊是獻祭純真之人——此處是將一名少女獻祭給女巫。

如今回想起來，所有這些影片都仿佛只是真正惡魔題材的序曲，因為這一類型具有里程碑意義的作品，直到1968年才由羅曼?波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》問世。

這個扣人心弦的情節(jié)運用了極具魅力的反向隱喻：羅斯瑪麗的丈夫變成了惡魔版的圣約瑟夫；如同圣母瑪利亞在客棧無處容身，羅斯瑪麗也找不到合適的地方分娩；當嬰兒最終在圣誕節(jié)過去整整六個月后降生時，帶著禮物圍向遮幔搖籃的訪客，構(gòu)成了傳統(tǒng)耶穌誕生場景的黑暗復(fù)刻版。在小說中，女巫們頌唱：“萬福，羅斯瑪麗，［魔鬼］之母……”

飾演羅斯瑪麗的米婭?法羅精準拿捏了辛酸悲切的基調(diào)，在片中數(shù)次呈現(xiàn)出虛弱蒼白的真實狀態(tài)，令觀眾幾乎為這位演員的身體擔憂。影片最令人玩味的場景，或許是羅斯瑪麗被強暴時的夢境：如同超現(xiàn)實主義畫作，夢境中出現(xiàn)了海洋、教宗、杰奎琳?肯尼迪、一只長著利爪的怪異生物（撒旦）等意象。

影片的感染力很大程度上源于對女巫的塑造——她們并非怪異神秘的怪物，而是我們在日常生活中都會遇見、只會暗自心想“這人有點不對勁”的那種略顯古怪的普通人。波蘭斯基片中的女巫瑣碎又和善，正是這種討人喜歡的特質(zhì)，讓她們顯得格外恐怖。波蘭斯基的荒誕感依舊強烈：片中最恐怖卻又滑稽的瞬間之一，是觀眾透過半開的門，看見女巫們踮著腳尖悄悄走過，幾乎是在滑稽模仿傳統(tǒng)潛行橋段。

影片的結(jié)局格外平靜，與此前羅斯瑪麗倉皇逃離女巫、驚險分娩的狂亂場面形成鮮明對比。米婭?法羅飾演的羅斯瑪麗顫抖著走向黑簾籠罩的搖籃，看向自己的孩子；她的母性本能最終是否會戰(zhàn)勝道德準則，這一問題并未給出答案。但影片暗示，羅斯瑪麗將心甘情愿承擔起敵基督之母的角色。

《羅斯瑪麗的嬰兒》取得了驚人的票房與評論界雙豐收（時年72歲的露絲?戈登憑借飾演曼哈頓女巫一角斬獲奧斯卡獎），并由此催生了一系列涉及巫術(shù)、惡魔或神秘學(xué)的影片，其中不少頗具藝術(shù)野心，如《死亡游戲》與《驅(qū)魔人》。部分影片則是對《羅斯瑪麗的嬰兒》毫不掩飾的翻拍復(fù)刻——例如1973年的電視電影《惡魔之女》，由謝利?溫特斯飾演女巫首領(lǐng)；1974年的電視電影《怪胎》，由芭芭拉?伊登飾演被受孕的母親；以及1974年的院線電影《它是活尸》，可視為波蘭斯基原作的某種續(xù)集。

費德里科?費里尼1968年的短片《該死的托尼》又名《千萬別把腦袋輸給魔鬼》，是多段式合集電影《勾魂懾魄》中的一部分。這部短片值得關(guān)注，不僅因為它進一步展現(xiàn)了費里尼獨特的個人風格，也因為它側(cè)面描寫了一個化身為小女孩的魔鬼——她看似天真地拍著球，最后帶走了特倫斯?斯坦普飾演角色的頭顱。

1968年末在美國上映的《魔鬼出擊》（又名《魔鬼之妻》），講述了魔鬼崇拜與入會儀式的故事，并再次啟用了格溫?弗朗貢?戴維斯——也就是在《女巫》中飾演女巫祖母的同一位演員——扮演邪惡的杜費伯爵夫人。

這一時期的其他影片還包括1971年的《暗影之夜》，改編自1966至1971年播出的首部日間恐怖肥皂劇《黑暗陰影》。事實上，《黑暗陰影》在巔峰時期吸引了數(shù)百萬觀眾，他們準時收看昆汀、安杰莉克以及吸血鬼巴納巴斯?柯林斯的神秘冒險，只為揭開“七室夢魘詛咒”的秘密。劇集甚至一度將時間線拉回清教徒時代的新英格蘭，展開了為期兩個月的篇章。

1970年上映的《撒旦之鴉》，以一名農(nóng)夫發(fā)現(xiàn)撒旦的殘骸——一只獨眼顱骨和利爪開篇，隨后發(fā)展出撒旦信徒的狂歡儀式，以及男主角純真戀人被強暴的情節(jié)。

同樣在1970年問世的獨立制作《黎明前的野獸》，使用了效果驚人逼真的巨型藍色食人魔特效，還出現(xiàn)了一個名為阿斯莫德斯的另類惡魔化身。

1971年的《撒旦的兄弟》，講述了一個典型的魔鬼邪教偷走鎮(zhèn)上孩子，將他們引入邪惡之路的故事。

1970年制作、1972年才在美國上映的德國影片《魔鬼記號》，與《驅(qū)魔降邪》風格極為相似。該片原片名相當直白，題為《女巫受刑至血流不止》（Hexen bis aufs Blut gequ?lt），著重刻畫獵巫者的施虐行徑，直白呈現(xiàn)女巫火刑、斷肢、各類穿刺與斬首場景。

波蘭斯基本人在1971年末執(zhí)導(dǎo)的《麥克白》，著重強調(diào)女巫對命運的掌控，最終推動了麥克白的悲劇，影片同樣充斥著殺戮與暴力。影評人屢屢指出，這部《麥克白》與波蘭斯基妻子莎朗?塔特慘遭嬉皮士神秘教派領(lǐng)袖查爾斯?曼森及其追隨者殺害的現(xiàn)實悲劇之間存在明顯關(guān)聯(lián)，盡管波蘭斯基本人一再否認。不過，由于整部《麥克白》彌漫著神秘宿命感與近乎儀式化的暴力，這部影片顯然是波蘭斯基一次自我式的“驅(qū)魔”——即便不是驅(qū)除他個人的心魔，也無疑是在驅(qū)除那個暴力橫行的60年代所留下的惡魔。

1971年由保羅?溫科斯執(zhí)導(dǎo)的《梅菲斯特圓舞曲》，包含了許多與《羅斯瑪麗的嬰兒》相似的元素，但其表現(xiàn)手法極盡奇幻。著名鋼琴家鄧肯?伊利去世后，他的靈魂似乎轉(zhuǎn)移到了邁爾斯?克拉克森的體內(nèi)。邁爾斯不僅獲得了鄧肯的鋼琴演奏技藝，還繼承了他愈發(fā)強烈的性欲。事實上，觀眾會發(fā)現(xiàn)，邁爾斯早已被精心選中，成為承載鄧肯靈魂的容器，好讓鄧肯（借助邁爾斯）繼續(xù)與女兒羅克珊保持亂倫關(guān)系——片中提及，羅克珊曾實實在在為鄧肯生下過一個怪物。

影片充斥著藥劑、魔法典籍與撒旦儀式法陣，故事從邁爾斯的妻子寶拉的視角展開，她對丈夫身上發(fā)生的變化感到驚恐不安。寶拉的孩子被女巫殺害后（純真永遠無法存活），她決心不讓丈夫被羅克珊奪走，于是拼命研習巫術(shù)。令人意外的是，在影片高潮，她在浴缸中自殺。次日，當邁爾斯?jié)M懷情欲地投入羅克珊的懷抱時，影片暗示寶拉的靈魂已經(jīng)占據(jù)了羅克珊的身體。盡管影片留下了諸多未解之謎（比如：“邁爾斯的靈魂去了哪里？”），但敘事充滿張力、風格鮮明，觀眾并不會在意。

鏡頭伴隨著杰瑞?高史密斯與李斯特極盡浪漫的音樂不斷旋轉(zhuǎn)、俯沖；女巫們對情欲與激情的贊頌極具誘惑力；影片的色彩與質(zhì)感始終華麗而挑逗感官。《梅菲斯特圓舞曲》與《羅斯瑪麗的嬰兒》出發(fā)點相似（即一位妻子因丈夫與她眼中的女巫往來而逐漸陷入歇斯底里，這些女巫還想傷害她的孩子），但整體風格奔放濃烈，與后者截然相反。影片收獲的口碑始終低迷，這并不令人意外，因為許多影評人執(zhí)意因它“不是《羅斯瑪麗的嬰兒》”而貶低它，卻不肯贊賞其獨樹一幟的風格。

70年代初的兩部惡魔題材影片——1971年的《女巫之王西蒙》與1972年的《喬爾·德萊尼附身》——可以被稱作首批社會問題類惡魔電影。

《喬爾·德萊尼附身》的社會表達野心更甚。片中，家境優(yōu)渥的喬爾?德萊尼為緩解階級負罪感住進貧民窟，卻被一個波多黎各惡魔附身。這個惡魔對波多黎各人被迫生存的社會環(huán)境充滿憤怒，進而驅(qū)使喬爾做出種種反社會行為，比如砍下女友的頭顱、逼迫一個富家小男孩吃狗糧（讓他正視自己作為剝削階級一員的身份）。雪莉?麥克雷恩飾演喬爾的姐姐，為弟弟舉行的驅(qū)魔儀式失敗后，影片暗示失敗原因或許是麥克萊恩飾演的角色并無信仰（與之相似，1974年《驅(qū)魔人》中，里根母親的無神論與看似晦澀難懂的驅(qū)魔儀式形成巧妙對照）。

如果說《喬爾·德萊尼附身》有時顯得刻意說教，那是因為許多人對一部恐怖片里出現(xiàn)如此直白的自由派社會抗議感到不適。影片傳達的觀念是：惡魔不應(yīng)被指責，因為它只是環(huán)境的產(chǎn)物；它唯一能反抗壓迫自己的白人統(tǒng)治階級的方式，就是借助惡魔之力。這變相暗示（以一種可被接受的隱蔽形式）：底層階級針對上層階級的犯罪與暴力，作為復(fù)仇或覺醒手段是合理的。更進一步說，一個波多黎各人附身于喬爾?德萊尼身上是理所應(yīng)當、意料之中的事，因為這個體制長期以來一直在吞噬、碾碎無數(shù)貧窮波多黎各人的靈魂。

即便《喬爾·德萊尼附身》的立場表達過于直白，它仍不失為一部優(yōu)秀的恐怖片，同時也是現(xiàn)代階級沖突的出色寓言。影片結(jié)尾，警察射殺喬爾?德萊尼后，出現(xiàn)了這類影片常見的留白式反轉(zhuǎn)。雪莉?麥克萊恩懷抱著死去的弟弟，合上他空洞的雙眼，卻突然猛地打開一把彈簧刀——波多黎各惡魔已附身于她，繼續(xù)向白人上層階級復(fù)仇。

接下來一部真正重要的惡魔題材影片，是1972年由羅伯特?馬利根執(zhí)導(dǎo)、根據(jù)前演員托馬斯?賴倫的小說改編的《死亡游戲》。和《無辜的人》一樣，《死亡游戲》難以用語言盡述：它的感染力與魔力，蘊藏在一個個手勢、眼神、表演之中，在其獨特的畫面氛圍、剪輯節(jié)奏，以及運動鏡頭所承載的心理暗示里。如同馬利根的所有作品（從《殺死一只知更鳥》《桃李滿門》到《春花秋月奈何天》《往事如煙》），本片也記錄了純真的隕落——只是這一次，純真的消逝并非源于成長，而是源于人性的扭曲。

馬利根恪守自己的影像美學(xué)，始終將兩個男孩分置于不同鏡頭中，直到真相揭曉：霍蘭早已死去多年，只存在于哥哥奈爾斯的幻想里，而奈爾斯本人已滋生出惡魔般的特質(zhì)。

這一揭秘段落，極易讓人聯(lián)想到《無辜的人》的高潮：吉登斯小姐堅信，只要小男孩邁爾斯（注意兩個片中男孩的名字何其相似）說出昆特的名字，就能擺脫他的附身。在《死亡游戲》中，由烏塔?哈根飾演的祖母，戲劇性地逼迫奈爾斯看向墓碑上哥哥的名字。這種“道出真名以解脫”的設(shè)定，與《侏儒怪》的故事一脈相承——知曉惡魔的身份，便是將其永久驅(qū)逐的魔法鑰匙。

但在本片中，奈爾斯拒絕承認霍蘭已不復(fù)存在。影片最震撼人心的場景之一，是奈爾斯與“霍蘭”對話時，鏡頭從奈爾斯緩緩搖向霍蘭本該在的位置；這是全片第一次試圖將兩人納入同一個畫框，效果卻令人心碎：我們看到的并非霍蘭，只有一片空蕩蕩的空地，那是可憐的奈爾斯幻想哥哥所在之處。

外表純真的奈爾斯做出的惡作劇越來越出格，帶給觀眾強烈的不安感。在一個極具原型意味的雷雨之夜，電閃雷鳴籠罩著哥特式農(nóng)舍，奈爾斯失聲問道：“霍蘭，孩子在哪兒？”緊接著，眾人便發(fā)現(xiàn)了嬰兒的尸體。兇手當然是奈爾斯。當我們明白他一直在將自己的罪責與過錯推給死去的哥哥時，奈爾斯那張金發(fā)碧眼、天真無邪的臉龐，便籠罩上一層曖昧而恐怖的美感。

最終，祖母決心徹底終結(jié)奈爾斯身上的邪惡，她的舉動與《壞種》中母親的行為極為相似。試圖毀滅自己親手造就的惡果，在《壞種》里同樣沒能奏效：毒藥害死了母親（僅限原著小說與舞臺劇，電影版并非如此），這個惡魔般的壞種卻逃出生天。一位鄰居曾對女孩的父親說：“你至少還有羅達，這不是一種安慰嗎？”而觀眾早已心知肚明，這位鄰居即將成為小女孩的下一個獵物。

在《死亡游戲》的結(jié)尾，祖母點燃谷倉，欲與奈爾斯同歸于盡，結(jié)果自己葬身火海，奈爾斯卻離奇逃脫。連續(xù)三個被剪斷的門鎖特寫鏡頭（順帶一提，這組鏡頭借鑒了《驚魂記》浴室戲開場時珍妮特?利的三次面部特寫），神秘又宿命般地昭示：這張純真面孔背后的邪惡，深不可測、無法摧毀。

影片最后一個鏡頭，奈爾斯躲在窗簾后望向窗外，含蓄地揭示了他那隱秘難辨的邪惡本質(zhì)。全片遍布精巧的小驚悚橋段，比如浸泡在罐子里的大頭畸形胎兒、突然出現(xiàn)的患有普羅特斯綜合征的雜耍藝人�！端劳鲇螒颉分灾档勉懹洠谟谒冋媾c恐怖交織的基調(diào)、對奈爾斯少年意氣的生動刻畫，以及對惡魔靈魂本質(zhì)的暗黑審視。

這一時期的其他影片還包括1970年的電視電影《避難農(nóng)莊》，片中霍普?蘭格試圖保護自己和嬰兒免遭一個女巫集會的傷害；1972年由西德尼?呂美特執(zhí)導(dǎo)、根據(jù)羅伯特?馬爾斯科的話劇改編的《孩童游戲》，影片講述邪惡事件擾亂了一所男子寄宿學(xué)校的秩序；以及1973年的《離奇死亡》，卡倫?布萊克在片中飾演一名卷入巫術(shù)事件的妓女。

1973年出現(xiàn)了兩部影史上最值得關(guān)注的恐怖片：《威尼斯疑魂》與《驅(qū)魔人》。這兩部影片盡管并非收獲一致好評，但至少在評論界看來，都值得從思想與藝術(shù)層面進行認真探討。

由著名攝影師尼古拉斯?羅伊格執(zhí)導(dǎo)的《威尼斯疑魂》，對恐怖的呈現(xiàn)近乎達到了數(shù)學(xué)般的精密感。影片探討了預(yù)知能力與超感官知覺，片中每一個事件與畫面都仿佛存在直接而幾何式的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。主角約翰?巴克斯特與勞拉?巴克斯特分別由唐納德?薩瑟蘭與朱莉?克里斯蒂飾演。

影片開篇，約翰與勞拉的小女兒倒映在水中的畫面，便暗示著一個顛倒錯亂的世界。他們的小兒子割傷自己時，鮮血是醒目的紅色——女兒的雨衣與皮球也同為紅色。當約翰在屋內(nèi)注意到自己正在處理的幻燈片上，一個紅色身影滲出紅色液體時，他立刻意識到屋外的女兒已經(jīng)死去。兩件事之間的關(guān)聯(lián)盡管“超越了空間脆弱的幾何法則”，卻無比確鑿有力。

在威尼斯逗留期間，兩人屢次撞見一個身穿紅色斗篷、酷似他們死去女兒的身影。就在他們試圖走出喪女之痛時，一名瘋狂殺手正在整個威尼斯制造恐慌。影片在結(jié)構(gòu)上酷似尤內(nèi)斯庫1958年的戲劇《殺手》。在《殺手》中，美麗的光明之城因一名相似的瘋狂殺手肆虐而逐漸變得丑陋可怖；主人公貝朗熱失去愛人后，最終與殺手正面相遇，而對方竟是一個畸形的侏儒。劇終時，侏儒舉起刀刺向貝朗熱。

在《威尼斯疑魂》中，約翰?巴克斯特也以同樣無可挽回的方式直面自己的命運。妻子失蹤后，他看見她與兩名女子在一艘駛過的船上神秘地哀悼；隨后他再次見到紅衣身影，便追了上去，將對方逼至角落想看清面容。對方掀開兜帽：那根本不是他們的女兒，甚至不是小女孩，而是一個身形畸形的侏儒，也就是威尼斯連環(huán)殺手本人。殺手（阿德利娜?波埃里奧飾）刺死約翰，他身上涌出的鮮血，與開場幻燈片中滲出的紅色液體形成呼應(yīng)。

在羅伊格的影像世界里，以丑陋侏儒隱喻惡魔力量的本質(zhì)，堪稱絕妙。當時間正常推進，勞拉?巴克斯特在威尼斯的船上，在那兩名女子的陪伴下哀悼丈夫的離世時，約翰此前預(yù)見的那些預(yù)兆性畫面終于完整閉環(huán)。

《威尼斯疑魂》或許沒有出現(xiàn)具象化的惡魔，但其對黑暗與神秘力量的探究依舊令人不寒而栗。遺憾的是，這部影片的光芒，被同期轟動一時的恐怖片《驅(qū)魔人》徹底掩蓋。

如果說60年代初標志著全球?qū)μ熘鹘痰恼J知愈發(fā)深刻，那么60年代末至70年代初，則掀起了一股對各類魔鬼崇拜的狂熱風潮。

60年代中期，備受輿論關(guān)注的撒旦教會在舊金山成立，并在眾多城市設(shè)立分支，信徒規(guī)模預(yù)估達20萬人。該教會的《撒旦圣經(jīng)》宣揚放縱貪婪、傲慢、嫉妒、色欲、暴食、暴怒、懶惰這七大經(jīng)典原罪，銷量遠超25萬冊。

同一時期，占卜、降靈會、巫術(shù)以及威卡教等相關(guān)領(lǐng)域也迎來熱潮。據(jù)統(tǒng)計，美國境內(nèi)有超過600個女巫集會團體在活動，公開身份的女巫逾10萬人——其中至少半數(shù)女巫還頻頻現(xiàn)身《梅爾夫?格里芬秀》《明日》等當代電視脫口秀節(jié)目，以及全美各地廣播脫口秀的各類“奇人異士”板塊。

搖滾音樂劇《毛發(fā)》推崇自由戀愛與“寶瓶座時代”。占星術(shù)與星座運勢風靡一時，“你是什么星座？”成了派對上最常見的話題。國際知名靈媒珍妮?狄克遜開設(shè)星座專欄，其預(yù)言被廣泛傳閱。人們對輪回轉(zhuǎn)世充滿好奇，探討前世今生與來世輪回的書籍躋身全國暢銷書榜單。

舊金山與洛杉磯的詭異暴力事件蔓延至全美，現(xiàn)場留有血書，查爾斯?曼森被其追隨者奉為救世主。此外，癡迷各類怪異儀式的邪教吸毒群體中，衍生出“耶穌迷”新運動，部分父母甚至不得不將被洗腦的孩子從這些耶穌公社中強行帶走。

在眾多神學(xué)家看來，種種亂象的根源，是人們普遍認為世間善惡的平衡已被打破。

《驅(qū)魔人》直面善與惡的平衡這一主題，精準地映照出觀眾內(nèi)心的恐懼與焦慮：它用魔鬼的恐怖震懾人心，重申了某種絕對的宗教道德秩序，也為科學(xué)界“上帝已死”的犬儒論調(diào)，提供了一種充滿希望的精神選擇。

影片上映期間，影院里不斷傳出觀眾嘔吐、暈厥的報道（最初或許是華納兄弟宣傳部門的刻意炒作？），這大概吸引了本就容易產(chǎn)生此類反應(yīng)的人——他們甚至只需看到片名，就會像巴甫洛夫?qū)嶒炛械膶ο笠粯恿⒖贪l(fā)作。但詭異的是，可能會暈倒或嘔吐這一點，反而成了觀影的一大吸引力；觀看《驅(qū)魔人》成了一場成人儀式，只有那些暈倒或吐出來的人，才算真正“通關(guān)”。

在那個年代，越南戰(zhàn)場的殺戮、電視直播中的暴亂、政治刺殺等暴力事件，長期占據(jù)晚間新聞頭條，人們對死亡早已麻木、感官日趨遲鈍。而去看《驅(qū)魔人》并當場嘔吐，恰恰重新喚醒了人們的厭惡本能與感知能力；因此，觀眾的嘔吐，成了對周遭世界一種真實可感的審美回應(yīng)。

當時全美幾乎所有人都被媒體鋪天蓋地的《驅(qū)魔人》熱潮裹挾，以至于弗里德金這部影片的藝術(shù)價值反倒顯得無關(guān)緊要。事實上，完全可以這樣認為：正因為觸及了一種內(nèi)在的道德秩序，《驅(qū)魔人》極大地滿足了觀眾的心理需求，它如同一場羅夏墨跡測驗，每個觀眾都從中看到了自己想看到的東西；故而最終效果究竟多少源于影片本身，多少源于觀眾的內(nèi)心投射，恐怕已無從考證。

我初次觀看《驅(qū)魔人》時，至少三分之一的觀眾——大致是情緒上并無預(yù)設(shè)、也無精神需求的普通觀眾——覺得影片中最“恐怖”的段落毫無嚇人之處；即便現(xiàn)場還有人接連暈倒。如今回想起來，即便只過去數(shù)年，再看片中許多特效都顯得平淡又缺乏說服力，當年那種集體反應(yīng)更顯得古怪而難以置信。

無論是否驚悚，影片在畫面上確有不少神來之筆：神父在伊拉克撞見邪眼詛咒的段落；惡魔雕像旁惡犬廝斗的場景；修女們掀起的一片素白；流浪者臉上搖曳不定的光影；尤其是狂風掀起窗簾、仿佛氣流正從被附身的里根體內(nèi)涌出的鏡頭。

但這部耗資千萬美元的影片，卻存在著令人意外的大量技術(shù)瑕疵：畫面失焦、片場燈光反光、臺詞音畫不同步等問題比比皆是。

可即便列出所有缺陷，最具沖擊力的依然是曾經(jīng)純真的12歲女孩里根（琳達?布萊爾飾）：她端坐床上，滿口污言穢語、噴射嘔吐物、扭動舌頭、身體劇烈起伏、隔空移動物品、用十字架褻瀆自身、說著詭異的異語，甚至動手殺人。簡言之，一個乖巧孩子絕不該做的事，她盡數(shù)為之——于是順理成章地，她必然是被魔鬼附身了。

在影片上映最初半年里，所有人都清楚：《驅(qū)魔人》講述的是一位母親試圖拯救深陷困境的女兒的故事。母愛無濟于事，冰冷、近乎神明般的尖端現(xiàn)代醫(yī)學(xué)也束手無策，醫(yī)生們只能為她做腰椎穿刺。無計可施之下，身為無神論者的母親（艾倫?伯斯汀飾）質(zhì)問道：“你是要我把孩子送去給巫醫(yī)嗎？”

影片高潮，在一夜充斥著唾沫、尖叫、綠色嘔吐物與惡魔嘲諷的折磨后（魔鬼的聲音由梅賽德斯?麥坎布里奇為布萊爾配音），惡魔最終向驅(qū)魔師梅林神父復(fù)仇，神父在與邪靈的纏斗中心臟病發(fā)作離世。惡魔隨即轉(zhuǎn)而全力攻擊它真正的目標——年輕的卡拉斯神父，此前它已用同性戀的指控不斷折磨對方�？ɡ贡揪鸵蚰赣H的去世心懷愧疚，與里根的遭遇更讓他的信仰嚴重動搖。

可惡魔低估了卡拉斯內(nèi)心的力量。當他意識到梅林神父為侍奉上帝獻出生命后，信念驟然堅定。暴怒的卡拉斯勒令惡魔離開里根，轉(zhuǎn)而附身自己。惡魔應(yīng)允后，一番纏斗之中，卡拉斯抱著惡魔一同縱身躍出窗外。

影片結(jié)尾的內(nèi)核意外地充滿希望：卡拉斯以基督教式的犧牲赴死，將惡魔一同帶走。這讓觀眾確信：倘若魔鬼真的存在，那么上帝也必然存在；當下世間善與惡的失衡，終將得到糾正。

這，便是《驅(qū)魔人》留下的精神遺產(chǎn)。

由《驅(qū)魔人》與《大白鯊》所帶來的恐怖類型片的藝術(shù)合法性是否只是曇花一現(xiàn)，目前尚無法完全定論。但這些70年代恐怖電影取得的驚人票房成績所引出的核心問題卻很簡單：我們接下來該走向何方？

在1960年《驚魂記》問世之前，誰能預(yù)料到一個全新的恐怖亞類型即將誕生？人格恐怖開啟了整個60年代，并與末日恐怖一同蓬勃發(fā)展。在《大白鯊》讓末日恐怖重煥生機之前，惡魔恐怖似乎已超越了前兩者。

我們無疑可以預(yù)見，繼《驅(qū)魔人》之后，會接連出現(xiàn)一批急于借其熱度牟利的惡魔題材影片（《中邪的艾比》《它是活尸》《膽破心驚》《鬼門關(guān)》《魔鬼雨》《再世風流劫》《兇兆》等）；同樣，也會有更多試圖超越《大白鯊》的末日恐怖電影，以及偶爾對《驚魂記》的翻拍改編。

盡管如此，當我們從70年代邁入80年代之際，這三大恐怖亞類型必將不斷演變，催生出全新的創(chuàng)作模式、新的恐懼意象與新的電影作品。

下一種恐怖，又會是什么？