“想想我們的情感，它也曾此一時、彼一時，

它悄然呈現(xiàn)的百千姿態(tài)，皆為自然所賜！”

——歌德 《植物的變形》

（莫光華 譯）

《寂靜的朋友》中，從鄉(xiāng)下來到馬爾堡求學(xué)的羞澀青年漢內(nèi)斯暗戀著研究植物的女同學(xué)貢杜拉，他在小本子上謄抄下一句歌德在《植物變形計》中關(guān)于葉片的描述，希望能給她的研究帶來些許啟發(fā)。

不料，漢內(nèi)斯剛念了前半句就被貢杜拉打斷，她不留情面地指出，這些“過時”的詩句與她正要從事的前沿探索無甚關(guān)聯(lián)。

/ 70年代的學(xué)生漢內(nèi)斯/

激情燃燒的七十年代，德國學(xué)子們在政治運動和科學(xué)躍進(jìn)的狂熱中，享受著青春和未來所帶來的陣陣眩暈，幻想憑借人的智慧，拆解大千與洪荒、洞察自然與歲月。歌德的精致經(jīng)驗主義（delicate empiricism）的研究方法，強調(diào)在觀察的基礎(chǔ)上通過直觀（intuition）去把握事物的本質(zhì)，因其過于濃厚的“神秘”色彩而被排斥。畢竟，這種強烈的“科學(xué)直覺”難以被界定、量化和陳述。但如今看來，歌德的機體自然觀帶來了超前的哲學(xué)視角，他所提倡的整體性和生成性的觀念，預(yù)示了現(xiàn)今生態(tài)學(xué)的核心價值：自然不是零散的生命對象的集合，而是關(guān)系的網(wǎng)絡(luò)。

“網(wǎng)絡(luò)”不僅出現(xiàn)在許多鏡頭的前景中——它們或是植物交錯的枝葉和根莖，或是細(xì)胞在微觀層面構(gòu)筑起的生命網(wǎng)格，或是科學(xué)圖像所呈現(xiàn)的坐標(biāo)與神經(jīng)脈沖信號——還在影片三條交替的敘事線得到回應(yīng)：

除了1972年的漢內(nèi)斯和貢杜拉的際遇之外，還有1908年的格雷特，作為史上第一位被這所高校錄取的女學(xué)生，她要努力在一個被男性完全壟斷的學(xué)術(shù)領(lǐng)域站穩(wěn)腳跟；

/ 突破男性重圍的女學(xué)生格雷特/

而第三層時空來到了2020年，梁朝偉飾演的神經(jīng)科學(xué)家王教授，因疫情被困在了這座校園內(nèi)，他受到蕾雅·賽杜飾演的植物學(xué)家的啟發(fā)，開啟了全新的跨學(xué)科研究。

/ 梁朝偉飾演神經(jīng)科學(xué)家托尼·王/

三段情節(jié)被導(dǎo)演伊爾蒂科·茵葉蒂有機地整合在一起，表面上看，它似乎只是三段隨機的學(xué)術(shù)往事，然而任何觀眾都會隨導(dǎo)演精心鋪設(shè)的敘事軌跡與視聽調(diào)度，走入一場充滿療愈的冥想之旅，游蕩在一個跨越兩個世紀(jì)的生態(tài)感知場域中。

理解《寂靜的朋友》的劇作結(jié)構(gòu)并不困難，但究竟何為這一結(jié)構(gòu)的索引和錨點，可以歸納出兩種不同的意見——

主流的觀點傾向于將反人類中心主義視點視作是電影的核心，在其支撐下，觀眾在這部電影中最終將會認(rèn)同一棵碩大的銀杏樹，它在另一種時間尺度上見證時代變遷，既感受過我所未經(jīng)的過去，也勢必會存在于我將消亡的未來。影評人蓋·洛奇在《綜藝》發(fā)表的影評中指出，影片以異常耐心的方式觀察植物世界，并通過三位人物的經(jīng)驗，使人類逐漸調(diào)整自身節(jié)奏，以接近植物的時間感。

但若僅僅停留在植物視點，許多情節(jié)便失去了它的深層次的張力。

/ 淺焦聚焦在銀杏樹上，背景里是虛化的梁朝偉/

植物固然可以作為一種去人類中心的時間尺度，但它并不能解釋人類所執(zhí)著、苦悶和喜悅的一切。格蕾特在性別秩序中的掙扎，七十年代左翼派學(xué)生運動中的理想主義沖動，以及大流行病背景下的孤獨與焦慮，這些經(jīng)驗并非簡單地被一棵樹所“見證”，也無法被簡化還原為某種植物性的節(jié)律。

恰如Cineuropa影評人大衛(wèi)·卡茨所批評的那樣，若我們試圖將生物實驗與人類活動納入同一敘事框架時，它“像兩個語言不通的人試圖對話”。這種不協(xié)調(diào)并未隨著敘事推進(jìn)而被彌合，反而在結(jié)尾處被進(jìn)一步放大——王教授捕捉到了斑斕而震撼的信號，影片也抵達(dá)了情感的高潮，這棵百年孤寂的雌樹以我們尚無法破譯的“語言”訴說著什么，我們無比期望它此刻感受到了生命的愉悅。

但是事實真的如此嗎？這種圖像又是否證明了植物擁有嬰兒大腦所具有的“高度覺知狀態(tài)”？電影沒有給出解答?？茖W(xué)最終似乎失效了，人類與植物之間的生理距離依舊存在。

就像是在漢內(nèi)斯和貢杜拉的故事下半部，貢杜拉設(shè)計的探測儀后來被漢內(nèi)斯擴展成了更加復(fù)雜的版本——指針跳動，轉(zhuǎn)譯著天竺葵的信號，僅僅微弱的電流切變，便足以推開花園的大門。那一刻，這盆小小的花束好像能真正地與人類溝通，但這種“對話”恰恰映照出人類在生態(tài)面前的失語，其本質(zhì)依然是人類所投射的、一廂情愿的浪漫懷想，是人類無法回避的永恒孤獨。

/ 和漢內(nèi)斯“交流”的天竺葵/

另一種解讀則將影片視為由空間驅(qū)動的結(jié)構(gòu)：

大學(xué)城的建筑和植物園本身構(gòu)成了敘事的真正骨架，而植物不過是標(biāo)記時間流逝的刻度。在這一視角下，人物與事件被納入一個穩(wěn)定的空間秩序之中，歷史的更迭顯得有跡可循。就像影片中第一次發(fā)生時空切換的時刻，兩組場景靠教學(xué)樓門口這個位置連接，靠色彩（彩色轉(zhuǎn)黑白）和拍攝介質(zhì)（高清數(shù)字轉(zhuǎn)35mm膠片）體現(xiàn)區(qū)隔。

然而，這種解釋同樣難以觸及影片最微妙的經(jīng)驗層面?？臻g固然可以組織敘事，卻無法解釋影像本身為何不斷偏離穩(wěn)定的觀看位置。影片中多次出現(xiàn)延時攝影和微距鏡頭的畫面，它們拉長時間、侵入內(nèi)部，時刻提醒我們這是一次充滿科技感的、“超人類”的凝視。與此同時，膠片與數(shù)碼的交替切換也不斷擾動感知的連續(xù)性，重組著我們的觀看經(jīng)驗，“空間”本身成了一種死氣沉沉的裝置，根本無法呈現(xiàn)茵葉蒂在多種不同的影像介質(zhì)中所呈現(xiàn)的生命與技術(shù)的奇觀。

因此，不論是在視點或空間中，我們都不能確信自己找到了影片真正的組織原則。這一意義上，在漢內(nèi)斯和貢杜拉的故事中被提及又“懟回去”的歌德，反而充滿了耐人尋味的深意。

事實上，歌德的精致經(jīng)驗主義方法論，不再只是被簡單引用的話語遺產(chǎn)，而構(gòu)成了理解《寂靜的朋友》的關(guān)鍵路徑。電影正是在影像層面重演和校驗了這個過程。

歌德于1832年逝世，而這正是《寂靜的朋友》中貫穿始終的“主角”——那棵坐落在大學(xué)城校園中古老而巨大的銀杏樹——萌發(fā)的年份。電影在開頭向我們還原了這個美妙的時刻，延時攝影下，銀杏的幼芽從果實中破殼而出，然而畫面邊緣的數(shù)碼標(biāo)注卻提示我們，這是肉眼觀察難以捕捉的自然奇景，是經(jīng)由技術(shù)中介再現(xiàn)的生命奧秘。甫自開篇，電影關(guān)注的便不是一棵樹本身，而是一種被組織起來的經(jīng)驗、一種介于觀察、想象和推理之間的感知狀態(tài)。

茵葉蒂的創(chuàng)作生涯起始于和漢內(nèi)斯與貢杜拉這條支線相近的八十年代，她早期作品中對于夢境、記憶與偶然性的持續(xù)興趣，使她始終游離于嚴(yán)格的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)之外。從《我的二十世紀(jì)》到《肉與靈》，茵葉蒂始終在探索不依賴因果邏輯的敘事方法。在《吾妻之話》沉悶無趣的章回體敘事后，《寂靜的朋友》進(jìn)化成了更為玄妙和細(xì)微的超現(xiàn)實文本，導(dǎo)演的電影語言，與歌德式的科學(xué)方法構(gòu)成了一曲賦格。

/ 伊爾蒂科·茵葉蒂《肉與靈》劇照/

所謂的精致經(jīng)驗主義，是歌德對林奈植物學(xué)機械論自然觀的批判，而林奈恰是格雷特的故事線中不在場的關(guān)鍵配角。

林奈以結(jié)實器官（雄蕊、雌蕊）的數(shù)目和位置為基礎(chǔ)建立的分類體系，被一群掌握學(xué)術(shù)話語權(quán)的教授拿來當(dāng)作羞辱和挑釁女性學(xué)者的工具。不過顯然，格雷特對林奈的理論了如指掌，她無懼回應(yīng)學(xué)究們下流的玩笑，同時對林奈的成果給出了高度的肯定——這也暗合了歌德早年對林奈研究的態(tài)度，他曾隨身攜帶林奈的著作踏上自己1786年的阿爾卑斯山之旅，并將林奈視作是莎士比亞和斯賓諾莎后對自己影響最大的人。

/ 格雷特面試時，男教授以林奈植物學(xué)內(nèi)容集體刁難/

然而，作為浪漫主義自然哲學(xué)的代表，歌德在此后研究中逐漸建立起了個人的范式，他不再滿足于林奈的博物學(xué)體系，創(chuàng)造出植物形態(tài)學(xué)，并高度注重人與植物之間的感性聯(lián)系。在格雷特故事的最后，茵葉蒂用一段極為高明且詩意的蒙太奇闡明了這種聯(lián)系：格雷特隨意玩弄著古典的照相機（或許是桑德森相機），拍攝著自己身體的局部，也拍攝植物的局部，在剪輯的調(diào)度下，人體和植物的圖像上呈現(xiàn)出驚人的相似，我們的身體似乎就蘊藏著一座森林。

觀察經(jīng)驗現(xiàn)象（empirical phenomenon），用多種感官感知自然對象，是精致經(jīng)驗主義的第一步，格雷特、漢內(nèi)斯和王教授皆是由此開始，他們不僅接受并進(jìn)入了這套知識話語，更直接用身體與植物發(fā)生感性的接觸。

《寂靜的朋友》中，我們并不會看到角色與古樹發(fā)生的矯飾的、戲劇性的互動行為，更多的是人類如何在理性尚未萌發(fā)的時刻，便用視覺、聽覺和觸覺完成了“第一次接觸”，格雷特的舞蹈、王教授的太極提供的便是一種靈感時刻。而電影的聲音系統(tǒng)，那些ASMR般細(xì)膩的環(huán)境音，不僅僅是在利用“有聲”去反襯和加強“無聲”，更是在利用風(fēng)和雨的元素，提示我們關(guān)注有別于自身的第三者的存在。

隨后，漢內(nèi)斯和貢杜拉嘗試用技術(shù)裝置來轉(zhuǎn)譯天竺葵的感知方式，用理性化和系統(tǒng)化的方法去構(gòu)造科學(xué)現(xiàn)象（scientific phenomenon），這便是歌德精致經(jīng)驗主義方法的第二步?，F(xiàn)象既如此復(fù)雜和朦朧，研究者便需要用理性去創(chuàng)造精確的等價物，以便在模型中推演那些直接觀察所無法捕捉到的過程。對歌德來說，一根枝莖上的新葉和陳葉，不過整個葉片序列里某個時刻的外顯，人類只能在觀測中腦補整個序列生成的過程，通過想象去把握其內(nèi)在的形態(tài)邏輯。蕾雅·賽杜飾演的愛麗絲博士明確向觀眾分享和解釋了植物時間的概念，正是在提醒我們那些不可知的鴻溝的存在。

時間推進(jìn)至當(dāng)代，王教授所面對的，已不再是可被逐步解析的現(xiàn)象，而是能被更先進(jìn)設(shè)備所精微復(fù)刻的圖像經(jīng)驗。他幾乎快要觸達(dá)精致經(jīng)驗主義的第三個步驟、也是最高階段——直觀純粹現(xiàn)象（pure phenomenon），進(jìn)而領(lǐng)悟到有機體的“創(chuàng)造性潛能”。 在歌德的構(gòu)想中，存在一種“原型植物”（primal plant），用高度提煉的抽象模式，解釋所有植物在不同生長階段和環(huán)境狀態(tài)下的差異，但這種原型終不可被通過經(jīng)驗來證實，也不能被分析性和邏輯性的智力所通達(dá)，僅能在直觀中瞬間把握。

/ 蕾雅·賽杜飾演的愛麗絲博士解釋了“植物時間”概念/

正因如此，《寂靜的朋友》最終并未讓這一“直觀”在科學(xué)理性的維度上真正成立，這反而體現(xiàn)了茵葉蒂對人類認(rèn)知邊界的清醒確認(rèn)。設(shè)備的確捕捉到了涌動的信號，色彩鮮艷、起伏如潮，但面對這看似近在咫尺的生命脈搏，我們反而明白這種“理解”的天真的本質(zhì)：棲息于不同的魂靈中，你我共享同個世界卻又注定難以溝通，誰也不需要在那一刻明白誰的喜悲，但相互遙望的存在，已經(jīng)是自然賦予我們最好的禮物。

北京師范大學(xué)副教授李猛寫道：“科學(xué)活動是人與自然的中介，自然是人的對話對象，因而承認(rèn)自然的平等地位，就是這個科學(xué)對話活動的前提條件。這種承認(rèn)為自然注入了尊重，并賦予它尊嚴(yán)，以此重新認(rèn)定自然和人在宇宙中的地位，破除人類中心主義自然觀?！?/p>

于是我們最終看到王教授走出了封鎖的、冷清的教學(xué)樓，他站在銀杏樹下以赤裸的肉身感受純粹的存在。

這時，所有的現(xiàn)代科技、社會身份與人類中心主義的執(zhí)念，隨著衣物的褪去被徹底拋棄。他仿佛回到了初生的嬰兒狀態(tài)。

而《寂靜的朋友》至此也完成了它真正意義上的“療愈”——在我們窮盡了所有的智力與技術(shù)手段后，承認(rèn)我們在自然面前永遠(yuǎn)是一個孩子。

在幾乎將被理解的瞬間，理解本身卻消失了。

茵葉蒂為現(xiàn)代人開出了一劑良方，面對不可抗拒的時代斷裂與無盡的個體孤獨，我們最高級的療愈之道，是將自己交還給這棵樹。在它的樹蔭下，貼近大地，溫柔地接納生命網(wǎng)絡(luò)中一切不可解的共生與消亡。

參考文獻(xiàn)

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TheEnd