對(duì)原有社會(huì)時(shí)鐘及系統(tǒng)性規(guī)訓(xùn)的質(zhì)疑正日益普遍，VOGUE 專訪藝術(shù)家李昢——從“對(duì)完美身體的刻板印象是由視覺訓(xùn)練建構(gòu)出來的”談起。

李昢肖像，照片中的藝術(shù)品? 李昢，

攝影：梁譽(yù)聰，圖片由M+提供

身體究竟是什么？它是一具肉身，一個(gè)被技術(shù)不斷改寫的界面，還是我們理解自身與世界的起點(diǎn)？當(dāng)身體從作品表面退場(chǎng)，它是否真的消失，還是沉入了空間、觀看與感知的內(nèi)部？沿著M+“李昢：一九九八年至今的創(chuàng)作”這場(chǎng)回顧展展開，身體最終通向的，始終是一個(gè)更大的問題：人在自己制造的世界之中，如何認(rèn)知自身、歷史與現(xiàn)實(shí)。

一起的起點(diǎn)

談起李昢（Lee Bul），無論是從藝術(shù)家職業(yè)生涯早期那些極具視覺震撼力、基于人類肉身、生物肢體與賽博格部件的雕塑出發(fā)，還是從貫穿其創(chuàng)作脈絡(luò)、由金屬與鏡面等復(fù)雜材料構(gòu)成的《我的宏大敘事》（Mon grand récit）系列的大型裝置系列來看，從視覺表面到觀眾進(jìn)入作品的方式，從藝術(shù)家一度的工作對(duì)象到由此延展開的方法與視角，身體性一直是一種近乎直覺性的本能方式，使人得以觀看李昢、感受李昢。

李昢，《賽博格 W6》，2001 年，手工裁切 EVA（熱塑性塑膠）板、纖維強(qiáng)化塑膠、聚氨酯涂層，首爾 Leeum 美術(shù)館藏 ? 李昢，攝影：Jeon Byung-cheol，圖片由藝術(shù)家及首爾 Leeum 美術(shù)館提供

在香港M+現(xiàn)正開放的“李昢：一九九八年至今的創(chuàng)作”大型回顧展中，相比該巡回展覽的首站首爾Leeum美術(shù)館，M+圍繞藝術(shù)家在1990年代末到2000年代初的《怪物》（Monster）、《賽博格》（Cyborgs）和《異序詞》（Anagrams）與身體有關(guān)的系列創(chuàng)作增設(shè)了49件作品。從截?cái)嗟闹w、嫁接的觸手與機(jī)械零件、變形的軀干等視覺元素出發(fā)，李昢這一系列常被解讀為面對(duì)科技身體的未來主義圖像，被置于人與技術(shù)、后人類與賽博格理論的框架里反復(fù)討論。

然而，李昢所關(guān)注的遠(yuǎn)不止人類的身體性本身，甚至有意用這樣熟悉的符號(hào)設(shè)置一個(gè)“視覺陷阱”——據(jù)李昢所言，我們總是預(yù)先把“美麗的人體”理解為一個(gè)完整的人體，仿佛完美天然要求四肢齊備、表面封閉、沒有任何部分缺失。于是，只要某個(gè)形體偏離這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，觀看就會(huì)自動(dòng)啟動(dòng)另一套詞匯，把它理解為破損、殘缺、受創(chuàng)。這種直覺的、近乎人類中心主義的反應(yīng)，才是李昢真正要暴露的內(nèi)容。她并不愿意替觀眾完成判斷，也不愿意順著這種判斷去書寫一套現(xiàn)成的有關(guān)性別與身體的直白語言。更接近她工作核心的，是讓這種并不自然的反應(yīng)變得可見，讓觀眾開始意識(shí)到自己對(duì)于身體的感知與判斷，是被長期訓(xùn)練出來的。她甚至把這個(gè)問題進(jìn)一步推進(jìn)到一種近乎人類學(xué)的層面：人總是不可避免地在一切事物之中尋找人的形態(tài)，無論那是環(huán)境、物件，還是人自己制造出來的空間。人體并不是單純的生物現(xiàn)實(shí)，它同時(shí)也是一種高度頑固的認(rèn)知模板，是人類用來閱讀世界、辨認(rèn)秩序、確認(rèn)自身中心位置的一種方式。

《賽博格》仍然保留著某種可被辨認(rèn)的人體框架，哪怕那一框架已經(jīng)被切斷、懸置和異化；其之所以構(gòu)成陷阱，正在于它首先借用這套模板把觀看者吸引過來，隨后又在內(nèi)部將其拆解，使觀看者無法安穩(wěn)停留在自己最先做出的判斷�！懂愋蛟~》則進(jìn)一步把這層輪廓推向混成狀態(tài)，使自然與仿生機(jī)械、有機(jī)物與構(gòu)件、生命形態(tài)與工業(yè)表面在同一對(duì)象中彼此糾纏。這里被瓦解的，已經(jīng)不只是“完整人體”的觀念，而是更廣泛的形態(tài)秩序本身。李昢自己也直言，人之所以會(huì)把這些作品讀成誘人的、性感的，恰恰因?yàn)槲覀円呀?jīng)被如此塑造。她并不打算從外部抽身，對(duì)這套塑造做道德性的譴責(zé)；她更有效的做法，是讓觀眾在觀看現(xiàn)場(chǎng)感到那種不適的共存，看見自己如何同時(shí)被吸引、被阻滯、被迫停頓。她的作品不提供一種純粹正確的閱讀，反而不斷制造解釋之間的沖突，使理解無法一次完成，而必須經(jīng)歷反復(fù)的拆解和重組。什么樣的組合被認(rèn)作自然，什么樣的表面被認(rèn)作有機(jī)，什么樣的結(jié)構(gòu)被認(rèn)作和諧，什么樣的增殖被認(rèn)作過度，什么樣的異質(zhì)共存會(huì)被立刻判斷為畸變或失敗，這一整套分類邏輯都在《異序詞》中失去穩(wěn)定的依據(jù)。作品因此保持在一種未完成、未歸類、未終結(jié)、吸引與失效的臨界狀態(tài)中，而觀看者也被迫停留在這種無法歸類的經(jīng)驗(yàn)里。

“觀看”如何被建造

對(duì)李昢而言，正如賽博格這一理論所揭示的，身體不僅從來不是一個(gè)穩(wěn)定的主體容器，而更加像現(xiàn)代性不斷加以重寫、切割、投射和改造的界面。李昢不斷把身體從對(duì)象層面抽離出來，使之進(jìn)入更復(fù)雜的形式組織之中。她將自己90年代末及更早時(shí)期對(duì)人體與有機(jī)體形式的持續(xù)處理，理解為一條長線索的開端，形式隨之不斷向外擴(kuò)展，直到抵達(dá)這些看似遠(yuǎn)離肉身的建筑、景觀與歷史烏托邦寓言尺度中的關(guān)系。于是，人的處境得以在建筑中顯影，在景觀中沉淀，在技術(shù)想象中被放大，也在現(xiàn)代性的失敗經(jīng)驗(yàn)中留下痕跡。她所處理的從來不只是身體表面的形態(tài)學(xué)問題，而是人如何在自己制造的技術(shù)環(huán)境、文明結(jié)構(gòu)與未來敘事中重新遭遇自身。

李昢，《我的宏大敘事》小模型（局部），2005年，石膏、鋼網(wǎng)、木材、硅膠、漆、水晶玻璃及人造珠子、鋁棒、不銹鋼絲、福美牌PVC泡沫板，私人收藏 ? 李昢，攝影：Jeon Byung-cheol，圖片由藝術(shù)家提供

將這一點(diǎn)放回M+的展覽結(jié)構(gòu)之中，許多看似分散的作品關(guān)系會(huì)變得清晰起來。這場(chǎng)回顧展真正提供給觀眾的經(jīng)驗(yàn)不是一條關(guān)于“身體”的單線索歷史，而是一整套圍繞人的存在條件展開，并通過身體這一入口不斷向外擴(kuò)張的形式與思想網(wǎng)絡(luò)�！段业暮甏髷⑹隆罚∕on grand récit）、《泊渡》（Perdu）與《無題（甘愿脆弱——絲絨）》（Untitled [Willing to Be Vulnerable—Velvet series]）等系列作品展開所呈現(xiàn)的并非某種脫離身體的抽象空間，而是一種已經(jīng)將人的尺度、歷史欲望與現(xiàn)代性幻滅壓縮進(jìn)材料和結(jié)構(gòu)內(nèi)部的景觀�！段业暮甏髷⑹隆废盗袘抑迷谡箯d中央，金屬構(gòu)件、鏡面反射、斷裂的支撐與近乎廢墟化的秩序彼此交疊，使空間呈現(xiàn)出一種介于未來主義沖動(dòng)與現(xiàn)代性殘骸之間的曖昧狀態(tài)。而人在其中所處的位置通過空間的層級(jí)、觀看的路徑與感知的遲疑被重新制造出來。身體或人本的尺度并不依附于具象人體而存在，它早已沉入建筑語法、空間秩序與觀看機(jī)制的內(nèi)部，成為這些作品最基礎(chǔ)、也最隱蔽的前提。

李昢工作更持續(xù)逼近的，是“人”這一問題本身。據(jù)她分享，這里所謂“人”，并非抽象的人文主義殘余，也不是一個(gè)脫離歷史與技術(shù)條件的普遍主體，而是始終處在現(xiàn)代文明、技術(shù)想象與生命政治交叉地帶中的存在。身體之所以重要，首先因?yàn)槿藷o法繞過身體來經(jīng)驗(yàn)世界，也無法繞過身體來理解自身；然而一旦問題推進(jìn)到當(dāng)代技術(shù)條件之下，身體便不再只是經(jīng)驗(yàn)性的肉身對(duì)象，而成為關(guān)于復(fù)制、構(gòu)造與再生產(chǎn)的思想容器。李昢明確把這一層張力納入自己的工作視野：今天的問題，早已不止于如何呈現(xiàn)一個(gè)身體，而在于人類如何試圖以技術(shù)手段逼近生命機(jī)制，如何在既有的自然秩序與性別秩序之外，重新想象“制造生命存在”的可能。于是，身體在她這里既是起點(diǎn)，也是邊界；它提供了通向“人”的入口，卻不足以容納關(guān)于人的全部問題。

由此，人的問題不再僅僅關(guān)于權(quán)力、政治、性別、技術(shù)的追問。李昢更在意的是“權(quán)力的結(jié)構(gòu)”，因?yàn)檎嬲膯栴}并不在于權(quán)力作為主題如何被再現(xiàn)，而在于它如何嵌入人類對(duì)于進(jìn)步、提升和超越的想象，如何塑造烏托邦愿景的形式，也如何在這些愿景內(nèi)部留下扭曲、歧義與控制。李昢的創(chuàng)作觸及的是另一層更持久的張力：人類總把技術(shù)當(dāng)作超越自身局限的方案，總把未來當(dāng)作對(duì)現(xiàn)實(shí)匱乏的補(bǔ)償。這樣一來，觀眾以為自己面對(duì)的是身體，真正被揭露出來的卻是觀看如何被建造，欲望如何被訓(xùn)練，權(quán)力如何在理想和未來的名義下進(jìn)入形態(tài)，現(xiàn)代性如何在最熟悉的圖像里留下最頑固的痕跡。

李昢，《無題（甘愿脆弱——絲絨 #15）》（局部），2021 年，珍珠母、塑膠彩、絲絨拼貼，首爾 Leeum 美術(shù)館藏 ? 李昢，攝影：Jeon Byung-cheol，圖片由藝術(shù)家提供

打開感知

李昢的實(shí)踐所關(guān)注的從來都不是某一種固定的視覺風(fēng)格或話題，而是人在自身所制造的世界之中如何重新遭遇自己。身體在這里已經(jīng)從作品中的對(duì)象，轉(zhuǎn)向了藝術(shù)家自身工作的強(qiáng)度，以及觀眾在作品面前被重新組織的感知過程。

在為紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館第五大道外墻壁龕創(chuàng)作委約項(xiàng)目“李昢，長尾光環(huán)”時(shí)，李昢衡量的是壁龕、街道、仰視角度、觀看距離和季節(jié)變化共同構(gòu)成的具體條件。作品被安置在高處，觀眾大多只能從正面或遠(yuǎn)處看見它，很難完整把握其整體；也正因?yàn)槿绱耍龥]有把這件作品做成一個(gè)可以被一眼讀懂的正面圖像，而是刻意保留其不穩(wěn)定性。觀眾越急于確認(rèn)眼前所見，形體越顯得游移，意義也越難被立刻固定。對(duì)李昢而言，重要的正是讓人在靠近、停頓、仰望和反復(fù)辨認(rèn)的過程中，感受到理解如何被拖慢、被打斷，又被重新組織。李昢長期以來都在利用雕塑及裝置的這一特征，盡可能不指定“哪一邊才是前方”，使觀看停留在一種無法迅速被安頓的位置。類似地，這也解釋了為何同一批作品在首爾Leeum美術(shù)館與香港M+會(huì)呈現(xiàn)出明顯不同的經(jīng)驗(yàn)結(jié)構(gòu)。首爾Leeum美術(shù)館的展覽更依賴垂直動(dòng)線，觀眾隨著自動(dòng)扶梯的上升與下降進(jìn)入作品，建筑本身的后現(xiàn)代與科幻氣質(zhì)不斷介入觀看，因而整場(chǎng)展覽天然帶有更強(qiáng)的高度感、位移感與戲劇性。到了M+，作品則被放回更開闊的水平空間之中，入口、停頓與推進(jìn)被組織成一種層層展開的景觀關(guān)系。相似的作品于是獲得了不同的重心：在首爾，它們更鮮明地呼應(yīng)著速度、抬升與未來主義想象；在香港，它們內(nèi)部關(guān)于層疊、殘片、懸置與文明結(jié)構(gòu)的線索則被看得更清楚。在重新編排的觀看過程中，同一組作品在兩種不同的空間語法中生成出兩種不同的敘事與感知重量。

“人”作為更開放的命題

也正因此，李昢談?wù)撟髌窌r(shí)才會(huì)借用“星座”的比喻：她提到，人看星星時(shí)，并不是真的在“理解”星體本身，而是在通過想象賦予它們意義；即便現(xiàn)代科學(xué)早已告訴我們，那些被命名的星座圖形并非宇宙本來的樣子，人依舊持續(xù)通過這一套想象系統(tǒng)來組織天空。她把這理解為一種祝福，因?yàn)樗馕吨瞬⒉皇菃渭兺ㄟ^認(rèn)知去把握世界，也通過想象去與世界建立關(guān)系。藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也是如此，它更接近一種在感知中不斷賦義的過程�！白R(shí)別”由此轉(zhuǎn)向了“生成”，視覺再現(xiàn)轉(zhuǎn)化為知覺的工作現(xiàn)場(chǎng)，身體也從被動(dòng)接收信息的媒介，轉(zhuǎn)變?yōu)橐饬x得以發(fā)生的場(chǎng)所。

李昢明確表示自己真正持續(xù)感興趣的，是那些尚未被完全命名、尚未被現(xiàn)成語言充分掌握的東西。與其不斷追隨新近出現(xiàn)的術(shù)語和分類，她更愿意把注意力放回那些帶有人本性的、更難以被立即概念化的經(jīng)驗(yàn)上。這里所謂“人性”，并不是一個(gè)可以輕易回收所有復(fù)雜性的抽象詞，也不是對(duì)新技術(shù)條件的保守性退讓。相反，它更像一個(gè)在不斷膨脹的技術(shù)語匯、理論命名和當(dāng)代議題之外，仍然堅(jiān)持要求被重新思考的核心。

也正因?yàn)槿绱�，她近來的工作開始把視線從現(xiàn)代性繼續(xù)向前推移。她分享到，自己如今感到有一種必要性，要回看前現(xiàn)代，甚至一路回到古代，因?yàn)橹挥腥绱耍F(xiàn)代性本身才能被真正理解。她甚至坦言，這樣的工作會(huì)令人感到不知所措，因?yàn)樗婕暗臅r(shí)間跨度龐大到幾乎無法被輕易掌握。而當(dāng)代關(guān)于技術(shù)、生命復(fù)制和未來構(gòu)造的急迫問題，或許恰恰要求一種更長時(shí)段的視野，要求把現(xiàn)代性的自我敘述重新放回更深的歷史時(shí)間之中。

由此，在M+這次的回顧展中，我們得以看見李昢如何持續(xù)在幾個(gè)尺度之間工作：在形體與景觀之間，在圖像與結(jié)構(gòu)之間，在知覺與勞動(dòng)之間，在現(xiàn)代性內(nèi)部與現(xiàn)代性之前之間。真正浮現(xiàn)出來的，是一個(gè)比身體更大的問題：人在自己建造的技術(shù)環(huán)境、文明結(jié)構(gòu)和未來敘事之中，究竟如何理解自身的處境。李昢不僅為這一問題創(chuàng)造了許多令人難忘的創(chuàng)作，更因?yàn)樗掷m(xù)逼迫這些作品失去穩(wěn)定，使觀看無法停留在任何一種過早完成的理解上。也正是在這個(gè)意義上，李昢的創(chuàng)作在一路推進(jìn)的過程中，那個(gè)始終潛伏在深處的線索終于顯露出來：不是身體作為對(duì)象，而是人，與我們所處的世界甚至宇宙，作為仍未被充分理解的存在。

撰文：黃韻奇Claire

編輯：馬儒雅Maya Ma

設(shè)計(jì)：小乙

圖片由藝術(shù)家工作室提供