“我們這個展覽做了一個嘗試，希望從漫畫跟木刻形成的一種新藝術(shù)的格局，去理解那個時代的創(chuàng)作動能?！睆V州美術(shù)學院藝術(shù)與人文學院教授、策展人蔡濤告訴南都記者。

“通過符羅飛這個案例，我們其實可以看到一些機制性的問題。這個展覽不僅僅是說我們要把一些所謂的歷史的‘失蹤者’拉到大家面前，讓大家感懷一下這么簡單，實際上我們更想討論的是現(xiàn)代中國究竟意味著什么，這段美術(shù)史可能將來會向世界人民貢獻什么？”蔡濤表示。

策展人蔡濤現(xiàn)場導(dǎo)覽。

2026年4月19日，符羅飛（1897-1971）迄今為止最大規(guī)模的藝術(shù)生涯回顧展——“換了人間：符羅飛的現(xiàn)實主義繪畫與中國戰(zhàn)時藝術(shù)”在泰康美術(shù)館正式對公眾展出。

觀展現(xiàn)場。

展覽呈現(xiàn)作品四百余件，分為“田園牧歌”“怒吼吧中國”“饑餓的人民”“星叢：人間畫會與中國戰(zhàn)時藝術(shù)”“換了人間”“自畫像”“海之南”在內(nèi)的七個單元，立體呈現(xiàn)符羅飛個人經(jīng)歷和所處時代背景對其創(chuàng)作主題和風格的影響。展出作品中有29件為泰康收藏珍品，另有珍貴歷史文獻百余種，其中不乏大量首次面世的未公開手稿、史料等稀缺研究資源。

展覽不僅聚焦符羅飛個人的藝術(shù)實踐，更通過中國戰(zhàn)時藝術(shù)與“人間畫會”脈絡(luò)相關(guān)代表作，努力還原1940年代左翼美術(shù)的發(fā)展生態(tài)，匡補現(xiàn)代美術(shù)史研究里一塊“缺失”的拼圖。透過這批重要作品與歷史文獻，觀眾得以重新審視20世紀上半葉中國戰(zhàn)時藝術(shù)的豐富性與現(xiàn)實主義藝術(shù)的廣闊道路。

觀展現(xiàn)場。

在動亂的漩渦中調(diào)動起創(chuàng)作的勢能

符羅飛的藝術(shù)生涯跌宕起伏，既是個人生命與畫筆交織的傳奇，也是中國現(xiàn)實主義繪畫和新中國美術(shù)發(fā)展的生動縮影。他生于海南窮苦漁家，卻成為了首位參加威尼斯雙年展的中國藝術(shù)家；他少年時代就在南洋一帶漂泊謀生，青年時代投身大革命，隨后更遠赴歐洲求學，卻與手中畫筆相伴終身，以藝術(shù)為苦難時代吶喊；水墨、速寫、漫畫、油畫……符羅飛以多樣藝術(shù)形態(tài)深入戰(zhàn)爭和流亡的歷史現(xiàn)場，諷刺社會黑暗、抒寫家國情懷，其作品銳利而充滿力量，閃耀著戰(zhàn)時藝術(shù)的思想鋒芒。

符羅飛《潰退》20世紀40年代 紙本粉彩 58.9×66.3厘米 廣州藝術(shù)博物院藏

符羅飛《夜工》1947年 紙本墨筆 100.5×33.5厘米 ?泰康收藏TAIKANG COLLECTION

符羅飛以畫筆為槍，見證了20世紀上半葉戰(zhàn)時中國的動蕩環(huán)境和革命脈動；以個體良知和性情化作筆調(diào)，淬煉出了令人耳目一新的現(xiàn)代繪畫語言——這被他本人定義為“現(xiàn)實主義浪漫派”。藝術(shù)家黃新波曾評價他的畫作“使人顫栗，使人激憤，同時也使人在灰黯的色調(diào)中看見美麗的虹彩”；新中國成立初期，有人戲稱其畫風如同“一盤辣椒炒牛肉”——勁道、熾烈、直抵人心。

符羅飛《自畫像》1967年 紙本墨筆 12×13厘米 家屬藏

通過符羅飛的創(chuàng)作，展覽揭示了戰(zhàn)時中國特殊的歷史背景下的特殊的藝術(shù)形態(tài)。蔡濤認為，20世紀上半葉的中國經(jīng)歷了巨大的歷史變革，當所有的文化之間開始密集地交流，各種技術(shù)開始全球流動，各種新的觀念從德國到蘇聯(lián)到中國不停地傳播，“就是這樣一個不息的運動，這樣的所謂的內(nèi)發(fā)的社會變革的沖動，導(dǎo)致了像符羅飛這樣的革命藝術(shù)家的誕生?！?/p>

談及符羅飛的創(chuàng)作機制，蔡濤說：“當一系列巨大的動亂、災(zāi)難讓他身處漩渦當中的時候，他往往因為外部的不可抗力，被調(diào)集起來創(chuàng)作的勢能、動能，我覺得這是非常有意思的。包括展覽最后那張自畫像，這張1967年的自畫像是一個拳頭，還有一個怒發(fā)沖冠的形象，他依然是在表達他的處境跟繪畫之間的真實關(guān)系?！?/p>

“人間畫會”：重申藝術(shù)的現(xiàn)實關(guān)懷

1946年，符羅飛在香港被推舉為“人間畫會”首任會長，這一團體及其周邊，匯集了戰(zhàn)時國統(tǒng)區(qū)最杰出的一批左翼美術(shù)家：黃新波、張光宇、葉淺予、龐薰琹、廖冰兄、謝趣生、李樺、野夫、黃永玉等一批經(jīng)歷抗戰(zhàn)走向成熟的現(xiàn)代藝術(shù)家，他們共同撐起了中國戰(zhàn)時藝術(shù)的脊梁。

“人間畫會”的主要成因之一，是戰(zhàn)時藝術(shù)家有組織的遷徙。蔡濤表示，遷徙本身也構(gòu)造出了他們的某種創(chuàng)作模式，隨著這種戰(zhàn)時的流動，這批藝術(shù)家形成了一個具有價值認同和方法創(chuàng)新的小團體。

“我們這次主要展覽的藝術(shù)家，都是社會大學的學生。黃永玉長期流浪，黃新波在上海美?？赡茏砸幌?，馬上就去參加社會革命。符羅飛也是學校待不住的，他的活力不是學院里能達到的，我們要把握他的一個流浪氣質(zhì)?！?/p>

黃新波《城堡的克復(fù)》1940年 紙本黑白木刻 12.5×16.5厘米 ?泰康收藏 TAIKANG COLLECTION

“為什么說黃新波到了香港之后，張光宇、王琦這些人都往香港這邊去，因為他們有價值認同。他們都覺得這個時代的一個藝術(shù)的發(fā)展方向就是應(yīng)該有現(xiàn)實的關(guān)懷。所有的從西方學過來的方法，還有從中國的民間，中國的文人畫里面重新看到的語言傳統(tǒng)都應(yīng)該被消化，成為今天的一種現(xiàn)實關(guān)系，這個是他們當時非常大的一個抱負，當然也是全球主義當時流露出來的一個抱負?！辈虧f。

黃永玉《講故事》1946年 紙本黑白木刻 14.3×19厘米 私人藏

展覽的“星叢：人間畫會與中國戰(zhàn)時藝術(shù)”單元，集中展示了“人間畫會”成員的作品和相關(guān)的史料文獻。談及“人間畫會”與延安左翼革命美術(shù)的關(guān)系，蔡濤表示，當時的延安也在跟國際對接，也在尋求怎么樣在中國本土的藝術(shù)語匯尤其是民間藝術(shù)語匯上面，重新產(chǎn)生一種能跟世界對話的新語言。

“古元的誕生就是這樣一個非常偉大的時刻。在香港，當古元的作品依次介紹過去的時候，張光宇他們非常興奮，他們認為延安和他們是一道，都是在不同的文化土壤里面去鍛造一種中國新藝術(shù)，所以陜北當時對他們來說仍然還是召喚。”

一代藝術(shù)家的命運軌跡與精神抉擇

泰康美術(shù)館的學術(shù)研究框架以“1905—1942—1976—現(xiàn)在”為斷代節(jié)點，并以“建制、媒介、藝術(shù)生態(tài)”為三大核心問題，其中“媒介”自2012年起被持續(xù)作為核心議題推進，強調(diào)以歷史觀與當代并重的視角，理解不同藝術(shù)媒介在中國藝術(shù)現(xiàn)代化進程中的嬗變。

符羅飛 《關(guān)金券滿天飛》1948 紙本彩墨 80.5x42厘米 ?泰康收藏 TAIKANG COLLECTION

符羅飛作為20世紀早期藝術(shù)留學群體的一員，其創(chuàng)作跨越學院訓練、戰(zhàn)時現(xiàn)場與社會建設(shè)多重場景，既是現(xiàn)代美術(shù)語言的引入者，更是中國現(xiàn)代美術(shù)的建設(shè)者。符羅飛擔任首任會長的“人間畫會”，在戰(zhàn)爭背景下有力地推動了現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向。符羅飛的藝術(shù)實踐深度嵌入20世紀中國的歷史肌理，其戲劇性的人生轉(zhuǎn)折、融匯中西的藝術(shù)實踐，以及兼具知識分子自覺與革命者情懷的復(fù)雜身份，構(gòu)成了那一代藝術(shù)家命運軌跡與精神抉擇在繪畫媒介領(lǐng)域的一份生動個案。

“換了人間”的展覽主題提示了符羅飛畫筆下時代變革的強勁節(jié)奏，以及現(xiàn)實關(guān)懷下的藝術(shù)語言變革。在苦難彌漫的20世紀上半葉戰(zhàn)時中國，符羅飛以畫筆為身處黑暗中的難民和無告者作證，將個人命運熔鑄進民族敘事。他的藝術(shù)實踐，如一束不滅的星火，在時代的暗夜中持續(xù)燃燒，映照出人性的尊嚴與理想。

李樺《怒潮組畫》（選頁）1947年 紙本黑白木刻 19×26.5厘米 私人藏

展覽呈現(xiàn)的不僅是原作和文獻的物質(zhì)集合，更是一個時代的艱難步履、一群人的藝術(shù)理想，以及現(xiàn)實主義藝術(shù)的堅韌生長狀態(tài)，兼具史料價值與藝術(shù)研究價值。

據(jù)悉，展覽持續(xù)至7月5日。

專訪廣州美術(shù)學院藝術(shù)與人文學院教授、展覽策展人蔡濤

廣州美術(shù)學院藝術(shù)與人文學院教授、展覽策展人蔡濤現(xiàn)場導(dǎo)覽。

南都：你為什么覺得符羅飛是中國藝術(shù)史上的頂級人物？

蔡濤：因為符羅飛的這種藝術(shù)語言能力，是真正從他本身的良知，從他自己的真實經(jīng)歷出發(fā)的，沒有什么虛飾的東西。根據(jù)他看到的黑暗現(xiàn)實，他需要傳達的強烈信號，他自己發(fā)明出一套語言。

那個年代最激進的藝術(shù)家可能就是漫畫家跟木刻家。漫畫家擅于諷刺，版畫家擅于深入現(xiàn)實的觀察和表達。前者代表了藝術(shù)的想象夸張，充滿了奇詭的想象力；后者深入地去認識中國的現(xiàn)實和人本身的脆弱性。

這兩條路徑合起來就變成符羅飛了。不僅僅是版畫跟漫畫，他還創(chuàng)作國畫、洋畫、電影，所以他的能耐就是，他把那個年代他認為的能夠用的藝術(shù)語言全部融合到一塊去，變成他自己的語言、腔調(diào)。有幾個人能做到這一步？

出名不出名是另外的一種學問，我們現(xiàn)在單說他畫得怎么樣，符羅飛這個藝術(shù)家是相當了不起的。

南都：為什么符羅飛在中國現(xiàn)當代藝術(shù)史上存在感不強？

蔡濤：因為之后中國整個審美的教育走上了另外一條道路。

南都：在主流的社會主義現(xiàn)實主義之外，中國美術(shù)其實也還有別的路徑，比如林風眠、趙無極這一脈。

蔡濤：林風眠為什么被認可？林風眠的學生是趙無極、吳冠中。學生成功了之后會不會抬老師？符羅飛沒有一個成功的學生。而且他之后去到了華南理工大學的建筑系，已經(jīng)不在美術(shù)界了。為什么徐悲鴻成功？因為他是中央美術(shù)學院的院長，他的故事會不停地被講。但沒有人講符羅飛的故事。

我們來講。我們這個展覽最初的目標就是彰顯價值。不是做名人畫展，而是彰顯價值。

符羅飛《自畫像》1946年 紙本鉛筆 39×28厘米 廣東美術(shù)館藏

南都：您是從什么時候開始接觸到符羅飛的藝術(shù)的？

蔡濤：從1997年就開始。我大學畢業(yè)分到廣東美術(shù)館工作，家屬把這批畫捐進來，我一看，覺得怎么畫得那么難看？在我們的以前的審美教育里邊，這種藝術(shù)家都是不會畫的。所以我花了30年時間去讀懂這個人，讀懂了之后就明白了，這就是最高的水準。

看到這些畫我們可能聯(lián)想到杜米埃，想到戈雅，想到墨西哥的里維拉，這些戰(zhàn)爭美術(shù)里邊的世界頂尖級人物。所以在戰(zhàn)爭時期符羅飛這些藝術(shù)家還是有很活躍的國際視野，根本不是我們想象的那種封閉的狀態(tài)。

南都：符羅飛是中國第一個參展威尼斯藝術(shù)雙年展的中國藝術(shù)家。他當時為什么能夠參展？

蔡濤：當時的情況其實沒那么復(fù)雜。他是作為一個外國藝術(shù)家在英國館展覽，那時候在威尼斯雙年展里還沒有中國館。我們的國家當時很弱，這些海外僑民遇到一些機遇，就送展到威尼斯雙年展去，那邊收來展出了。但這是一個個人行為，不是國家行為。

我們也知道那個時候符羅飛的藝術(shù)還沒有達到成熟，參加威尼斯雙年展也并不代表著符羅飛被國際前沿的策展人認可。真正的來自美術(shù)史的認可是我們這次展覽。

當年的威尼斯雙年展不是一個硬性指標，可能在巴黎他們會以秋季沙龍作為指標。所以符羅飛那個年代送展這個事情不要理解得太過。

南都：他的藝術(shù)真正成熟起來是在什么時候？

蔡濤：我覺得應(yīng)該在1945年到1947年這段時間。

南都：1946年“人間畫會”在香港成立，符羅飛是首任會長。他在畫會里主要發(fā)揮了什么作用？

蔡濤：他那個時候還在中山大學做老師，但是有時候去香港做展覽，并沒有完全遷居過去，主要還是在廣州。

符羅飛在“人間畫會”發(fā)揮的作用主要是精神鼓勵。因為他是一匹獨狼，我在策展文章里邊說了，這人是獨狼，他不依托組織的，他就自己干，像俠客一樣。只是別人覺得他有一定的號召力，又是中大教授，所以人間畫會在香港注冊的時候，用一個中大教授來注冊比較穩(wěn)妥。

南都：“人間畫會”是中國共產(chǎn)黨在香港一個宣傳組織嗎？

蔡濤：當時對于國統(tǒng)區(qū)的這些進步藝術(shù)家，有更加明確的統(tǒng)戰(zhàn)工作。所以大家可以看到，從1947年底開始，中共這方面的影響會越來越強烈。隨著內(nèi)戰(zhàn)局勢的明朗化，這些藝術(shù)家紛紛地就往“人間畫會”這邊集合了。這也是大勢所趨。很難說一開始“人間畫會”是一個中共組織，但確實這批藝術(shù)家跟共產(chǎn)黨的關(guān)系會更密切。

南都：那不勒斯的求學經(jīng)歷在符羅飛的藝術(shù)中留下了哪些痕跡？他回到中國后又經(jīng)歷了怎樣的轉(zhuǎn)型？

蔡濤：他本來乘船想去巴黎的，結(jié)果哮喘病發(fā)作，就只能留在那不勒斯。正好那不勒斯畫派是關(guān)注社會底層的，比巴黎畫派有更明確的現(xiàn)實主義傾向。所以在哪下船是個很重要的事情。在哪上船很重要，在哪下船也很重要。

其實不管是留法還是留意，我覺得藝術(shù)家在當年都有轉(zhuǎn)型的困難。在西方的學院里邊受了訓練之后，回到中國的現(xiàn)實，你怎么畫是個大難題。符羅飛掙扎了很多年，差不多到1940年左右，他才真的掙扎出來一個自己的畫法。我覺得這個是普遍的現(xiàn)象。當時的畫家們，尤其是有留洋經(jīng)驗的，都有一個掙扎的過程。就像徐悲鴻，最后畫出來是一個國畫的馬。他們都在想怎么樣用自己的智慧去發(fā)明一個時代的符號。

比如說符羅飛為什么突然把人短縮了，變成全是小矮人一樣的，我估計也是某一個瞬間，突然他就覺得用這種辦法特別能讓他思維活躍起來，他要那種混亂的畫面，這些小人在里邊的無助、混沌，能夠給他帶來一種創(chuàng)作的主動性。

符羅飛《水鄉(xiāng)人》20世紀40年代 紙本粉彩 69.2×69.6厘米 廣州藝術(shù)博物院藏

南都：因為早年流亡南洋的經(jīng)歷，他的藝術(shù)里是不是也存在很多來自南洋的元素？

蔡濤：大量的。凡是解釋不通的，我現(xiàn)在基本上都歸類于南洋。就是那些奇奇怪怪的形象，那些猙獰的形象，我覺得很可能是他早年在印尼、馬來群島流亡的時候，那些廟里邊供的佛神鬼怪，全部都在記在了腦子里，后來這些形象一變而成為對戰(zhàn)時時事的諷刺。

跟廖冰兄、張光宇的那種漫畫不太一樣，符羅飛畫里形象的慘烈程度估計只有在南洋群島找到。所以我特別希望我們的展覽能夠巡到新加坡去，那邊的研究者應(yīng)該更加能夠去解釋這些事情。

采寫：南都N視頻記者 黃茜