? 轉(zhuǎn)自“南風(fēng)窗 ”丨作者：永舟

在2026年改編一個(gè)“史上最偉大的愛情故事”，然后變成了一部情色片。

這是很多人看完近期院線電影《呼嘯山莊》的第一感受。

該片導(dǎo)演埃默拉爾德·芬內(nèi)爾，從19世紀(jì)英國(guó)著名小說《呼嘯山莊》借來故事框架，卻將小說涵蓋的階層、種族矛盾及社會(huì)反思，自作聰明、弄巧成拙地抹去。

這讓該片成了2026年好萊塢的第一大笑話。

《呼嘯山莊》海報(bào)

拋開電影，我們先來聊聊這本世界名著。在19世紀(jì)中期，西方文壇誕生了兩部轟動(dòng)世界的小說《呼嘯山莊》與《簡(jiǎn)·愛》，它們分別出自一對(duì)英國(guó)親生姐妹之手，艾米麗·勃朗特與夏洛蒂·勃朗特。在那個(gè)年代的歐洲，她們?cè)诎l(fā)表小說時(shí)用的是男性名字。但小說里呈現(xiàn)的對(duì)平等意志的追求，對(duì)階層矛盾、宗教信仰沖突下三代人的愛與恨的刻畫，以及對(duì)個(gè)人內(nèi)心精神淵藪的追問，都遠(yuǎn)超那個(gè)時(shí)代對(duì)女性創(chuàng)作者的想象。

相較于《簡(jiǎn)·愛》的理性與思辨性，《呼嘯山莊》是更癲狂和更具神經(jīng)質(zhì)的一部。男女主人公之間的愛情，從頭至尾都是偏執(zhí)的、陰鷙及病態(tài)的。英國(guó)作家毛姆評(píng)價(jià)“我不知道還有哪一部小說，能把愛情中的痛苦、迷戀、殘酷、執(zhí)著，如此令人吃驚地描述出來。”莊園大小姐凱瑟琳與流浪漢之子希斯克利夫之間自幼養(yǎng)成的愛情，為后來文藝作品里多少虐戀模式埋下了種子。

《呼嘯山莊》劇照

不過，艾米麗筆下的愛情，根植于人性及內(nèi)心的掙扎，更進(jìn)一步撬動(dòng)著18世紀(jì)末如游魂般纏繞英國(guó)社會(huì)的階層、種族矛盾。

然而，在兩百多年之后，2026年版的《呼嘯山莊》，有了更先進(jìn)的技術(shù)設(shè)備，卻選取了“欲”這個(gè)關(guān)鍵詞來放大和加以凝視。

何止愛情

電影《呼嘯山莊》，有不少對(duì)情欲的暗示鏡頭。

床上的碎雞蛋，女主角在閣樓上偷看馬夫與女仆的畫面，膚色的墻壁和塞進(jìn)嘴里的野草……導(dǎo)演大張旗鼓地表達(dá)了自己對(duì)原著精神內(nèi)核的一份理解：“愛欲”與“死亡”緊密聯(lián)系。

原著的確有將二者聯(lián)系的意思，但文本從未直白表達(dá)任何情欲主旨，男主人公之間深層次的連接，也并非因?yàn)橛?/p>

故事貫穿了三代人。呼嘯莊園的農(nóng)場(chǎng)主恩蕭先生心地善良，性格寬厚，一天，他從街頭撿回一名可憐的流浪漢男孩希斯克利夫，并將他庇護(hù)在莊園里。年齡相仿的希斯克利夫，與恩蕭先生的女兒凱瑟琳暗生情愫。

小說里，父親的溺愛加上天生性格因素，凱瑟琳從小驕縱跋扈，同時(shí)也洋溢著青春的熱烈。在整個(gè)故事的講述者、陪伴凱瑟琳大半輩子的女傭奈莉眼里，小小姐身上有自私自利、尖酸刻薄的一面，但也有天真活力的一面。

凱瑟琳

2026年的電影則將恩蕭先生刻畫成一個(gè)刻薄、潦倒的酒鬼，凱瑟琳則變成了不受父親喜歡的怪癖小孩，自幼埋下了“缺愛”的種子。

小說里，希斯克利夫的命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)在恩蕭先生去世后到來。恩蕭的兒子，也就是凱瑟琳的哥哥辛德雷，一直將希斯克利夫視為奪走父愛的罪魁禍?zhǔn)?，于是，父親去世后，辛德雷開始百般虐待希斯克利夫，讓他變成受盡凌辱的階下囚，同時(shí)也讓他遠(yuǎn)離了心愛的凱瑟琳。

長(zhǎng)大后的凱瑟琳，選擇嫁給了另一位貴族埃德加。多年后，希斯克利夫發(fā)了一筆橫財(cái)，買下了呼嘯山莊，開始向曾經(jīng)虐待自己的辛德雷復(fù)仇。他引誘辛德雷酗酒、賭博，將家產(chǎn)盡數(shù)輸給自己，一躍成為呼嘯山莊的主人。然后又跑到凱瑟琳如今居住的畫眉山莊，娶了埃德加的妹妹伊莎貝拉，卻在婚后開始虐待這位癡情的姑娘。

埃德加和凱瑟琳

從希斯克利夫的歸來開始，愛情的浪漫色彩就被蒙上了陰影。兩個(gè)莊園、兩代人的愛恨交織，無不基于希斯克利夫陰鷙殘忍的復(fù)仇欲望，而凱瑟琳在他身上殘存的愛意，又讓兩人的關(guān)系，并不能被純粹的新仇舊怨所概括。

希斯克利夫這一生的不幸，表面上是由凱瑟琳的哥哥辛德雷帶來的，更深層的是其自小身為流浪漢的階層身份。他與凱瑟琳之間階層身份的差異，讓他們的愛情悲劇顯得理所當(dāng)然。希斯克利夫的不甘心與狠厲，是同時(shí)受到情欲、仇恨、執(zhí)念三重沖擊下形成的。

電影則弱化了辛德雷對(duì)故事走向的影響，讓希斯克利夫在莊園里經(jīng)歷的大起大落無所適從。沒有了第二代人之間的愛恨糾葛，多年后的復(fù)仇，只能由情欲驅(qū)動(dòng)。

希斯克利夫

凱瑟琳的掙扎和痛苦，有命定的意味。她和她的締造者艾米麗·勃朗特一樣，終生住在18世紀(jì)與世隔絕的英國(guó)鄉(xiāng)村里，極少接觸外界，內(nèi)心的精神需求與情感需求，反而被無限放大，只待一撮火苗，徹底點(diǎn)燃。小說里，“荒野”既是一種地理景觀，也隱喻著野性、原始且不受文明規(guī)范約束的精神。

艾米麗借用女主角凱瑟琳之口，表達(dá)這樣的愛情觀：“如果別的一切都?xì)缌?，只要他還存在，我就能繼續(xù)活下去；如果別的一切都還存在，而他卻被毀滅了，那么，這個(gè)世界對(duì)于我來說就變得完全陌生，我似乎也就不再是它的一部分了。”

而用華東政法大學(xué)文學(xué)院教授杜素娟的話來評(píng)價(jià)，希斯克利夫是偏執(zhí)愛情的囚徒與執(zhí)念的殉道者，是“要么全部，要么沒有”的愛情完美主義者。

凱瑟琳與希斯克利夫在情感模式和靈魂內(nèi)核上具有高度的一致性，他們都有狂野不羈的內(nèi)心，都藐視社會(huì)習(xí)俗，都追求純粹的、坦誠(chéng)的愛。

事實(shí)上，這也是一種生命觀，它的形成與人物所處的階層環(huán)境、家庭背景分不開。作家伍爾夫曾評(píng)論《呼嘯山莊》：“有愛，然而卻不是男女之愛。”

電影將如此超前的女性意識(shí)，簡(jiǎn)化成“探索自我”的女性情欲，實(shí)在令人啼笑皆非。

那條更輕松的歪路

要理解觀眾的憤怒，我們要先從讀者角度去理解，《呼嘯山莊》為什么是一部偉大的作品。

這部出版于1847年、故事設(shè)定為19世紀(jì)末的小說，具有鮮明的時(shí)代性。

18世紀(jì)末到19世紀(jì)初的英國(guó)，伴隨著第一次工業(yè)革命與殖民擴(kuò)張、傳統(tǒng)鄉(xiāng)村地主階級(jí)沒落及新興資產(chǎn)階級(jí)崛起，城鄉(xiāng)對(duì)立，貧富分化拉大，老派鄉(xiāng)紳與新興力量之間的對(duì)立，傳統(tǒng)貴族與工商業(yè)勞動(dòng)者的對(duì)立，讓社會(huì)進(jìn)入混亂與不安之中。

神秘致富的希斯克利夫歸來，就代表了那種外來的、闖入的新興階層，是讓所有人感到不安的篡奪者。他從曾經(jīng)的社會(huì)底層變成暴發(fā)戶，從被壓迫者變成可以壓迫他人的剝削者。身份的遽變，讓人得以窺見當(dāng)時(shí)激蕩劇烈的階層洗牌。

《呼嘯山莊》劇照

小說的主要敘事者，是凱瑟琳的貼身女傭奈莉。她代表了傳統(tǒng)貴族家庭里維系穩(wěn)固的一環(huán)：仆人不僅與主人一起長(zhǎng)大，且并未在人格和尊楊上比主人低一等，他們更像平等的雇主與雇工，只不過是終身制。

就像英劇《唐頓莊園》里展現(xiàn)出來的，仆人住在樓下，但他們也受到主人的關(guān)懷和尊重，也有接受教育的權(quán)利，也可以充分地發(fā)展自己的愛情、友情和家庭。

這也解釋了《呼嘯山莊》小說以仆人之口開始講述的敘事模式。女傭奈莉在莊園里居住了一輩子，見證了幾代人的興衰與情仇，并用自己的價(jià)值觀和主觀感受編織進(jìn)了敘事。

奈莉

這份身份和視角十分重要。他們并非出身貴族，卻不卑不亢，對(duì)世情時(shí)局保持冷靜的觀望。而在電影里，奈莉莫名其妙成了貴族的私生女，她內(nèi)心驕傲，時(shí)刻充滿審判，一切都使得這份從容蕩然無存。

奈莉不再是一個(gè)冷靜的旁觀者，而是成為故事的參與者。她將希斯克利夫寄給凱瑟琳的信件悉數(shù)撕毀，干擾了兩個(gè)年輕人愛情的走向。

這也是全片慣用的典型“外部歸因”法：難道如果沒有女傭的干預(yù)，已婚的凱瑟琳與希斯克利夫就真的能舊情復(fù)燃，重歸于好嗎？電影里的女傭，有一顆狹隘到只能看見情愛的心，電影里的凱瑟琳，則擁有了一顆易受外部人事物驅(qū)使而隨風(fēng)飄搖的心。

凱瑟琳

但事實(shí)上，男女主的愛恨情仇，本來與第三人無關(guān)。這是他們自己命運(yùn)里的靈魂底色，在荒原上點(diǎn)燃的燒毀舊秩序的浪漫主義火焰。

小說里，男女主的結(jié)局和他們的愛情一樣充滿悲劇色彩。希斯克利夫的確完成了他的復(fù)仇計(jì)劃，他不僅百般折磨自己的妻子伊莎貝拉，還像當(dāng)初辛德雷對(duì)待自己一樣凌辱辛德雷的獨(dú)子哈里頓·恩蕭，不讓他接受教育，將他培養(yǎng)成一個(gè)野人。

伊莎貝拉

凱瑟琳早逝后，希斯克利夫還強(qiáng)迫凱瑟琳和埃德加的女兒凱茜嫁給自己與伊莎貝拉的兒子小林頓，然后在小林頓早夭后，順勢(shì)將畫眉莊園的財(cái)產(chǎn)據(jù)為己有。長(zhǎng)達(dá)二十年精心策劃的復(fù)仇，像一頭被飼養(yǎng)的巨獸，終于在第三代人長(zhǎng)大后，慢慢變得衰老、羸弱。

希斯克利夫的恨與他的愛一樣，超越了生命，也早超越了時(shí)空——在愛人凱瑟琳去世后，這種愛恨愈發(fā)劇烈，故事結(jié)尾，年老體衰的希斯克利夫回到呼嘯山莊，竟看見凱瑟琳的鬼魂，他的心逐漸變得柔軟，“眼睛不知疲倦地一直追隨著它”，在已逝愛人的魂魄陪伴下，離開了人世。

沒有人讀到這里不會(huì)感到雞皮疙瘩。那么一場(chǎng)盛大的孤獨(dú)，有多少讓人咬牙切齒的惡意，最后就留下了多少讓人寬慰的自我救贖。

弗吉尼亞·伍爾夫認(rèn)為，《呼嘯山莊》講的是“我們，整個(gè)人類”和“你們，永恒的力量”，她一針見血地指出，艾米麗是那種難以用優(yōu)秀與出眾來評(píng)價(jià)的作家，她用自己的痛苦寫作，“凡是以自我為中心、受自我所限制的作家都有一種為那些氣量寬宏、胸懷闊大的作家所不具備的力量。他們所感受到的印象都是在他們那狹窄的四堵墻里稠密地積累起來并牢牢地打上了戳記的。他們的心靈所產(chǎn)生的一切無不帶著他們自己的特征?！?/p>

而2026年版《呼嘯山莊》的導(dǎo)演則說，她的企圖，“只是”想講一個(gè)“史上最偉大的愛情故事”。這是一種對(duì)文學(xué)名著相當(dāng)不負(fù)責(zé)任的態(tài)度，沒有任何一部偉大的文學(xué)作品，偉大之處僅僅在于其講述了一個(gè)怎樣的愛情故事。

要知道，作者艾米麗只活了30歲，英年早逝的她，若知道后人將她的心血之作簡(jiǎn)化為一部“愛情小說”，也許會(huì)氣結(jié)又感到可悲。

名著改編的永恒難題

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，包含電影、電視劇、舞臺(tái)劇在內(nèi)，《呼嘯山莊》至少被改編過35個(gè)版本，貫穿20世紀(jì)初期至21世紀(jì)，比如獲得過多項(xiàng)奧斯卡提名的1939年威廉·惠勒版本、1954年西班牙電影大師路易斯·布努埃爾的超現(xiàn)實(shí)版本《激情的深淵》，還有1992年英國(guó)導(dǎo)演彼得·考斯明斯金執(zhí)導(dǎo)的，少有地涵蓋了兩代人完整故事的版本。

對(duì)于跨世紀(jì)的文學(xué)名著而言，改編必然帶有時(shí)代性。1992年版上映時(shí)，正逢膠片時(shí)代末期，好萊塢和歐洲影壇掀起一陣“新哥特”浪潮。這一版《呼嘯山莊》于是也放大了原著里那種陰郁、瘋狂的，近乎病態(tài)的浪漫主義。高濃度情緒化風(fēng)格，使該片在影像上獲得了天然的可發(fā)揮空間。

1992版《呼嘯山莊》劇照

2011年，英國(guó)又上映了一部《呼嘯山莊》。相較于上一部，這一部刪去了更多內(nèi)容，保留并放大了情緒化的寫法。這個(gè)時(shí)候，世界全球化進(jìn)程已臻于成熟，好萊塢模式被廣泛接受，故事上通俗易懂，且具有充分的戲劇張力。

但不少好萊塢的固定敘事范式，對(duì)名著文本是有扭曲甚至侵蝕作用的。

改編自美國(guó)懸疑小說家霍桑同名小說的電影《紅字》在1995年上映時(shí)，正值好萊塢審美席卷全球，電影不可避免地走上了“去嚴(yán)肅化”的趨勢(shì)，剔除原著里對(duì)罪惡、救贖與清教徒精神的探討，改編成了帶有情色意味的愛情片，在當(dāng)時(shí)也招致批評(píng)無數(shù)。

《紅字》劇照

到了2026年，我們更難找得到一種足夠鮮明且占據(jù)主導(dǎo)地位的美學(xué)土壤。近十年來，大銀幕上不少文學(xué)名著的改編都乏善可陳，要么陷入追求景觀化、奇觀化的官能刺激中，要么試圖投機(jī)取巧地曲解原著，把故事內(nèi)核變成更符合當(dāng)代消費(fèi)主義的范式。

愛情故事是名著改編中的重災(zāi)區(qū)。無數(shù)經(jīng)典文學(xué)里的愛情，其實(shí)都是為人性和時(shí)代服務(wù)的。當(dāng)《簡(jiǎn)·愛》被拍成小清新愛情電影，《安娜·卡列尼娜》被拍成出軌倫理片，《呼嘯山莊》被拍成欲望鄉(xiāng)村，便與二流的愛情小說也無異了。

2026版《呼嘯山莊》劇照

一部文學(xué)名著的內(nèi)核與精神價(jià)值，往往具有十分寬泛的釋義。名著之上再創(chuàng)作的作者，其解讀未必與多數(shù)讀者的解讀不謀而合，結(jié)局便只能自討沒趣。

文學(xué)作品里的人物，也許在道德乃至倫理上有著各式各樣的瑕疵，但他們?cè)谌祟愇拿骼餆霟狨r明地存在過。他們的存在不是讓大家以當(dāng)代的道德標(biāo)準(zhǔn)來批判，而是昭示著對(duì)過去某種社會(huì)秩序和結(jié)構(gòu)的反思。

能否抓住這些復(fù)雜的價(jià)值內(nèi)核，是改編逃不脫的“忠實(shí)”與“揚(yáng)棄”之抉擇。并非全盤照搬原著就是“忠實(shí)”，但如果保留了價(jià)值層面和精神層面的內(nèi)核，即便故事結(jié)構(gòu)上大刀闊斧，也堪稱成功，就像將原作19世紀(jì)末的背景大膽搬到現(xiàn)代的2010年版《神探夏洛克》。

《神探夏洛克》劇照

從這個(gè)層面，我們可以說，小說是比電影更大膽的藝術(shù)。大眾媒介天然承載著“說服觀眾”的使命，不得不自圓其說，不得不兼顧流行文化、演員、投資等多方現(xiàn)實(shí)因素。新浪潮時(shí)代那種不屑討好觀眾的意識(shí)流、超現(xiàn)實(shí)主義，對(duì)導(dǎo)演的能力和心理強(qiáng)大程度都提出了非凡的考驗(yàn)。

而小說則可以任由作者發(fā)揮。大可以設(shè)置一個(gè)天生怪異奇葩的人物，可以假設(shè)主角一覺醒來變成了甲蟲，可以像《追憶似水年華》一樣充滿著無意識(shí)的精神囈語。小說可以不必說服讀者，甚至不必說服作者自己，只要傳遞的精神內(nèi)核最終成功抵達(dá)更大的那個(gè)世界，敘事就是成功的。

本文作者：永舟

本文授權(quán)轉(zhuǎn)載自南風(fēng)窗

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