香港國際電影節(jié)日前宣布，翁子光新作《超風(fēng)》將擔(dān)任金禧志慶五十周年閉幕片。

這部講述跨性別人士處境、同時(shí)回應(yīng)香港現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的電影，于今年二月初在鹿特丹國際電影節(jié)大銀幕單元首映。影片主角超風(fēng)從內(nèi)地來到香港，尋求性別確認(rèn)手術(shù)；同她的文學(xué)原型梅超風(fēng)一樣，她是一個(gè)始終流動、無法安頓的漂泊者。在這段被欲望裹挾的旅途中，她對自我的認(rèn)知愈發(fā)模糊，被追問的身份與所經(jīng)歷的遷移，也逐漸超越了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的范疇。她游走在公路與小巷，穿梭于樓宇之間，凝結(jié)在她身上的，既是一個(gè)人的身份失重感，也是這座城市長期處于中間狀態(tài)的歸屬困惑。

翁子光曾憑借《踏雪尋梅》《風(fēng)再起時(shí)》等多層次犯罪片為國際影壇所熟知，而在《超風(fēng)》中，他轉(zhuǎn)向了一種更私密的敘事。影片延續(xù)了他標(biāo)志性的閃回結(jié)構(gòu)與強(qiáng)烈的感官調(diào)度，并借由身體、欲望與親密關(guān)系，將人物命運(yùn)牽連到更廣闊的政治現(xiàn)實(shí)之中。于是，這部作品既是高度個(gè)人化的，又能夠觸及更廣泛的群體經(jīng)驗(yàn)；既深植于香港的歷史與社會語境，又不斷超出時(shí)空、地域與文化的界限。

4月12日是第五十屆香港國際電影節(jié)的閉幕日，《超風(fēng)》將在香港文化中心大劇院舉行亞洲首映。對任何電影節(jié)而言，閉幕片都不只是一個(gè)排片安排，更是一種策展表態(tài)：它既為當(dāng)下作結(jié)，也在某種程度上指向未來。那么，在香港國際電影節(jié)五十周年這一節(jié)點(diǎn)上，《超風(fēng)》為何會成為收束全場的那部作品？它所承載的期待與隱喻，是否早已寫進(jìn)影片內(nèi)部？

為了更切身地理解與進(jìn)入，我們采訪了《超風(fēng)》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)，包括導(dǎo)演翁子光，編劇及聯(lián)合導(dǎo)演梁永豪、侯嘉雯，以及聯(lián)合編劇、跨性別顧問李嘉怡。訪談圍繞劇本創(chuàng)作、影像設(shè)計(jì)、敘事手法與創(chuàng)作者的自反意識展開，我們嘗試更具體地追問：這樣的香港故事是如何被創(chuàng)作出來的，又試圖回應(yīng)怎樣的現(xiàn)實(shí)處境？

一、身體、性別與性，在流動中尋覓自我認(rèn)知

《超風(fēng)》的影片標(biāo)題來自于金庸小說《射雕英雄傳》中的反派人物梅超風(fēng)，她是現(xiàn)代武俠文學(xué)中最具悲劇色彩的人物之一。而在我們問到“超風(fēng)”這個(gè)跨性別女性（以下簡稱“跨女”）角色與武俠人物梅超風(fēng)如何連接時(shí)，導(dǎo)演翁子光給我們介紹了《超風(fēng)》的創(chuàng)作緣起。

翁子光提到，主創(chuàng)們最開始就希望拍一部關(guān)于跨性別處境的電影。在他看來，香港許多跨性別人士始終熱心于社會議題，在一個(gè)越來越難以發(fā)聲的時(shí)代，這種熱心顯得格外難得。但與此同時(shí)，他們也要面對法律與社會層面的多重現(xiàn)實(shí)壓力。也正因此，翁子光希望通過電影去呈現(xiàn)這些現(xiàn)實(shí)處境。

在持續(xù)關(guān)注這些議題的過程中，他結(jié)識了演員劉語喬。起初，他在隔壁房間聽到一個(gè)非常低沉、很有磁性的聲音，誤以為這聲音來自一位男士，結(jié)果見面才發(fā)現(xiàn)原來是位女士。他立刻聯(lián)想到武俠世界里那些女扮男裝、雌雄莫辨的中性人物形象，梅超風(fēng)就是其中之一。在得知劉語喬從小習(xí)武后，他開玩笑讓她在電影里扮演一下“梅超風(fēng)”，由此，這部影片的各種可能性開始逐漸浮現(xiàn)。對翁子光而言，這部影片最重要的不是匆忙下判斷，而是“一邊探索，一邊表現(xiàn)”——否則，“太容易給事情下定論，就過于輕率和不尊重了”。

與這種創(chuàng)作思路一樣，《超風(fēng)》中的各個(gè)人物形象并非一蹴而就，而是主創(chuàng)們通過田野調(diào)查一點(diǎn)點(diǎn)建立、拼湊起來的。例如，超風(fēng)從事的性工作職業(yè)來自于跨性別指導(dǎo)李嘉怡的個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)，超風(fēng)跳甩手舞的橋段則來自于編劇侯嘉雯與梁永豪田野調(diào)查時(shí)遇到的一位跨女受訪對象。這位受訪對象本人的男朋友帶有的暴力傾向與邊緣人格障礙，也被融合到超風(fēng)的男朋友阿變身上，這使得超風(fēng)與阿變的親密關(guān)系天然呈現(xiàn)為一種以疼痛感為底色、在暴力中生成愛情的“病態(tài)”。

舞蹈不僅是超風(fēng)的標(biāo)志性愛好，也是通過身體律動抵達(dá)情感表達(dá)的人物特質(zhì)。在不滿餐廳老板作態(tài)時(shí)，她伴隨著抖音神曲《一笑江湖》（也被內(nèi)地網(wǎng)民戲稱為“科目三”）跳起動作夸張、身體扭曲的甩手舞。據(jù)侯嘉雯介紹，這種起源于洛杉磯同性戀酒吧的舞蹈形式，在酷兒文化中是一種宣泄壓抑情緒、表達(dá)反叛態(tài)度的方式。而在影片最后經(jīng)歷人生重大轉(zhuǎn)折后，超風(fēng)也同樣跳起了舞，她并未陷入憤怒與狂躁，而是保持著柔和、流動、自由舒緩的身體姿態(tài)。翁子光說，這支舞是劉語喬通過感受角色心靈自己編排的，由此，超風(fēng)將自己對性別的困惑與探索以一種超越言語的方式表達(dá)了出來。

性別困惑往往始于對身體的困惑，并進(jìn)一步延伸為對性的探索。為了呈現(xiàn)這一過程，影片設(shè)置了大量的性愛場面：這些“性”既關(guān)乎身體經(jīng)驗(yàn)，也承載著明確的政治意味。在編排如此之多的親密戲份時(shí)，《超風(fēng)》選擇了一種獨(dú)特的、高度多元化的集體創(chuàng)作方式。翁子光有意選擇了一男一女（即梁永豪與侯嘉雯）兩位聯(lián)合導(dǎo)演呈現(xiàn)兩性視角，再加上跨性別指導(dǎo)李嘉怡的切身經(jīng)驗(yàn)與中間目光，以達(dá)致一種微妙的平衡：“這次電影拍攝中，我給了他們?nèi)齻€(gè)很大的自由空間。大部分性愛戲都是他們?nèi)齻€(gè)一邊想象一邊設(shè)計(jì)出來的，以多視點(diǎn)的角度反思兩性間的權(quán)力關(guān)系如何在性愛中呈現(xiàn)。從前我都是自己拍獨(dú)立電影，但這次的集體創(chuàng)作給了我很大的驚喜?！?/p>

由于跨性別的身體形態(tài)與自我認(rèn)知，超風(fēng)在性關(guān)系中的角色呈現(xiàn)出變動而多元的姿態(tài)。在與男友阿變的性愛中，超風(fēng)作為接納方，扮演著傳統(tǒng)異性戀關(guān)系中的女性角色；而在性工作職業(yè)中，超風(fēng)需要面對癖好各異的嫖客，時(shí)而全無自由空間地承受，時(shí)而應(yīng)要求扮演鎮(zhèn)壓對方的權(quán)力者；最令人“驚奇”的一場性愛戲發(fā)生在超風(fēng)與“紅顏知己”小梅之間，在極端的絕望與創(chuàng)傷狀態(tài)下，超風(fēng)用自己的男性器官與小梅發(fā)生了關(guān)系。對于這場戲，主創(chuàng)的理解并不指向單一的情欲表達(dá)，而更接近一種在極端處境中生成的情感回應(yīng)。

李嘉怡介紹道，這場戲的設(shè)計(jì)來源于跨性別女性的一個(gè)心理困境：“許多跨女定義自己是否跨性別成功的標(biāo)志是，順直男是否喜歡你、渴望你、對你產(chǎn)生性欲，這是一種用男性來定義性別的方式。然而在超風(fēng)和小梅的關(guān)系中，小梅是一個(gè)role model（模范）般的女性。而當(dāng)這樣一個(gè)模范女性都覺得你是一個(gè)女人了，定義性別的權(quán)力就回到女性手中了。這對超風(fēng)來講是一種超越肉體渴望的精神認(rèn)可?！?/p>

也正是在這些不斷變化的身體經(jīng)驗(yàn)與關(guān)系之中，《超風(fēng)》將性別、欲望與自我認(rèn)知，重新放回到了一個(gè)流動而未完成的過程里。

二、“蛤蟆的油”，創(chuàng)作者的自反與香港敘事

正如翁子光始終強(qiáng)調(diào)的“自由”，這種流動其實(shí)是自由的創(chuàng)作過程本身允許的存在狀態(tài)：主創(chuàng)們一邊創(chuàng)作，一邊反思創(chuàng)作，并允許創(chuàng)作之外的靈感發(fā)生。在談到創(chuàng)作過程時(shí)翁子光提到，影片原本曾設(shè)想加入“蛤蟆”的意象，取自黑澤明自傳《蛤蟆的油》：日本民間傳說中，一種極為丑陋的蛤蟆被置于鏡前，在直面自身的瞬間驚出一身油，這種“油”反而成為療傷的藥材。在最初的構(gòu)想中，這一意象被用來指向超風(fēng)的自我觀照——一種在直視自身身體與身份時(shí)所產(chǎn)生的震蕩反應(yīng)。

最終，這一過于學(xué)院派的表達(dá)被舍棄，但“照鏡子”的結(jié)構(gòu)卻以另一種方式保留在影片之中：不僅是人物在面對自身，創(chuàng)作者也在不斷意識到自己正在講述。在這一意義上，《超風(fēng)》的創(chuàng)作逐漸呈現(xiàn)出一種自反的姿態(tài)。它不僅關(guān)心如何講述跨性別經(jīng)驗(yàn)，也不斷追問：誰在講述？以什么姿態(tài)講述？這種講述本身有何局限？盡管有所局限，是否依然需要講述？

對于李嘉怡而言，創(chuàng)作這部電影本身就是一種痛苦但必要的自反。在鹿特丹電影節(jié)期間，曾有人質(zhì)疑影片為何采用一位順直女演員飾演跨性別角色，主創(chuàng)對此的回答是，影片中存在大量可能令跨性別親歷者創(chuàng)傷應(yīng)激的暴力橋段，這種選擇是為了避免產(chǎn)生潛在的二度傷害——但是，作為編劇的李嘉怡則無法回避這種痛苦：“我在創(chuàng)作的過程中會遭遇非常多的創(chuàng)傷，但是這就是寫作的意義?！?/p>

她說，許多試圖講述跨性別故事的電影會采用某種很安全的敘事，“可能要么是賣慘，要么是以抽象的方式來講述跨性別人士的生活，我覺得這樣的拍法并不真誠”，而《超風(fēng)》試圖表現(xiàn)的，是一種具體、復(fù)雜而真切的心理狀態(tài)：“許多跨性別性工作者都很不喜歡自己的男性器官，但是這又可以作為一種賣點(diǎn)滿足客人的需要，賺到更多的錢才可以去做隆胸等手術(shù)來推進(jìn)跨性別進(jìn)程。甚至有時(shí)候，她們會使用男性器官自慰，自慰完后又感到痛苦和糾結(jié)。因此，跨性別工作者常有被自己的下體操控的感覺——這些復(fù)雜的心情、多元的狀態(tài)，我都想放進(jìn)影片當(dāng)中?！?/p>

這種創(chuàng)作態(tài)度并不意味著她試圖將所有跨性別處境加以概括，相反，她期望通過立足自身經(jīng)驗(yàn)的敘事達(dá)成一種更開闊、更自由的議題狀態(tài)?！霸趯懽鞯臅r(shí)候，我原本只是為了讓自己活多一天，我能想到的最大的目標(biāo)就是明天我還在這里講述我的故事。但是現(xiàn)在，我的故事、我的姐妹們的故事在大銀幕上被講述和看見，任何看過電影的人都不可能再去無視這些此前可能不被討論的議題，我覺得這是一種巨大的力量?！?/p>

如果說李嘉怡從跨性別經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部回應(yīng)“誰有資格講述”，那么對翁子光而言，這種創(chuàng)作者自反則帶有更強(qiáng)烈的在地意味：“我是香港人，你怎么可能讓我不講香港故事呢？”從嶄露頭角的《明媚時(shí)光》到橫掃當(dāng)年金像獎的《踏雪尋梅》，再到助劉青云奪得亞洲電影大獎影帝的《爸爸》，翁子光始終將香港敘事作為自己的創(chuàng)作焦點(diǎn)。

在《超風(fēng)》中，有許多橋段令人聯(lián)想到另一個(gè)專注于香港敘事的導(dǎo)演陳果，這位慣用非專業(yè)演員講述香港草根階層故事的獨(dú)立電影人，是將“九七焦慮”刻畫得最為傳神的香港導(dǎo)演之一?！断愀壑圃臁贰度ツ隉熁ㄌ貏e多》《細(xì)路祥》《榴蓮飄飄》，榴蓮、煙花、販毒的小男孩等意象，構(gòu)成了一種關(guān)于香港的意象集合。在《超風(fēng)》中，這些意象幾乎以致敬的方式被重新調(diào)動：從超風(fēng)與男友糾結(jié)于要不要購買價(jià)格高昂的有機(jī)榴蓮，癮君子男友瞞著超風(fēng)販毒又被小男孩撞破導(dǎo)致被捕，到最后超風(fēng)與小梅在維港欣賞煙花——對此，翁子光也坦然承認(rèn)：“我是陳果的忠實(shí)影迷，常常會被他在獨(dú)立電影中的創(chuàng)作精神瘋魔到。如果在看《超風(fēng)》時(shí)大家聯(lián)想到陳果的電影，我覺得這種聯(lián)想是沒問題的。”

然而，《超風(fēng)》并未停留在對陳果式香港的延續(xù)之中。相較于陳果多從香港內(nèi)部裂縫出發(fā)的觀看方式，翁子光在本片中逐漸將香港置于一種更為開放的關(guān)系結(jié)構(gòu)之中。與內(nèi)地經(jīng)驗(yàn)的長期連接，使得他鏡頭里的香港不再只是自我凝視的對象，而是不斷與他者發(fā)生關(guān)聯(lián)、被外部經(jīng)驗(yàn)所進(jìn)入的空間。女主角超風(fēng)來自山西，她的性別意識啟蒙、她攜帶的精神創(chuàng)傷均來自于在山西縣城的成長經(jīng)歷。影片最后引入了一個(gè)來自泰國的女性角色，她告訴超風(fēng)和小梅不要停止想象與期望，因?yàn)椤跋胂罅δ茏屇愀杂伞?，由此《超風(fēng)》將泰國這一更加開放多元的外部空間引入了指涉陸港關(guān)系的線性敘事里，也使得香港的身份困惑成為了一種流動而未完成的狀態(tài)。

在這一意義上，《超風(fēng)》的創(chuàng)作進(jìn)一步延伸了前文所提到的“自反”：它不僅重置人物的身份，也在重新界定自身的敘述位置?；蛟S正是因?yàn)檫@種不斷向外延展的自我省思，《超風(fēng)》才試圖為香港尋找一種新的想象方式。

三、今年煙花特別多，香港命運(yùn)的新解法

在具體敘事層面，《超風(fēng)》是一部講述跨性別群體處境的劇情片；然而，作為一種身份政治的表達(dá)，權(quán)力關(guān)系是隱含在故事表層之下的精神內(nèi)核。我們在訪談中并未過多聊到影片的隱喻，但是訪談結(jié)束后，一次偶然的交流反而打開了這一層面的討論。

訪談次日，在談及內(nèi)地觀眾對《超風(fēng)》的觀后感時(shí)，我將自己寫下的一段短評發(fā)給了主創(chuàng)：“初看覺得是過于強(qiáng)調(diào)生理反應(yīng)與肉體狀態(tài)的直擊感官的性奇觀化電影，愈看愈覺察出從形式到實(shí)體的連接。妓女、毒販、賭徒、流浪者，電動車穿梭在煙霧彌漫的后巷，有要收費(fèi)的濕紙巾和三百五一顆的有機(jī)榴蓮，這是95%的香港。這部分的香港越腐爛發(fā)酵，埋藏在小島密林深處的那5%的香港希望越渺茫又珍貴。超風(fēng)成為超風(fēng)，成為男性，成為女性，跨性別終極一步的代價(jià)是退回中間狀態(tài)。一直不明所以的童年閃回線在最后維港絢爛的煙花后破題，帶著困惑，帶著焦慮，帶著決絕，因?yàn)檎业搅藛栴}，所以期許一種解法。這也是僅存的香港命運(yùn)?！?/p>

導(dǎo)演翁子光對我的理解表示了認(rèn)可，似乎同意了我這種近乎悲愴的希望感敘事：“我曾收到過這樣的評價(jià)：‘你翁子光拍的電影，無論是什么主題，一定是有一些內(nèi)在的表達(dá)的?！也恢肋@種評價(jià)是褒是貶，但是我覺得這能夠被講述出來，至少它們有存在過的痕跡。將來我死了以后，剩下的東西就只有我的電影，所以我希望在我的電影里能夠體現(xiàn)一種統(tǒng)一的調(diào)性，并給大家?guī)砀嗨枷氲膯l(fā)?！?/p>

第五十屆香港國際電影節(jié)在策展方向上的一系列選擇，曾引發(fā)部分觀眾對于“在地性”的討論：從焦點(diǎn)影人賈樟柯，到開幕片選擇新加坡導(dǎo)演陳哲藝新作《我們不是陌生人》，都被解讀為一種向外延展的姿態(tài)，亦有觀眾質(zhì)疑“金禧志慶五十周年”之際電影節(jié)為何反而背離了香港本土關(guān)懷。在這一語境下，《超風(fēng)》作為閉幕片的入選，反而顯得格外關(guān)鍵——這一部始終在尋覓自我、重新界定自身位置的香港故事，成為了節(jié)展收束時(shí)的最后一部作品。

自1997年“回歸煙花匯演”以來，維多利亞港的煙花早已不只是節(jié)慶景觀，也成為一種反復(fù)被觀看、被賦魅的歷史意象。在《超風(fēng)》中，煙花同樣作為一個(gè)重要的視覺節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)：它既指向個(gè)人記憶的開啟，也隱約連接著更宏觀的歷史時(shí)刻。今年是香港國際電影節(jié)的五十周年，走過半個(gè)世紀(jì)以后，這個(gè)曾經(jīng)引領(lǐng)亞洲電影文化風(fēng)潮、劍指亞洲第一電影節(jié)的國際節(jié)展，如今卻在更復(fù)雜的產(chǎn)業(yè)與制度語境之下逐漸收縮，陷入一種中間狀態(tài)的身份困惑——“中間狀態(tài)”不僅是電影中人物的處境，也成為香港國際電影節(jié)與香港當(dāng)下的命運(yùn)隱喻。而在下一個(gè)五十年，香港國際電影節(jié)向何處去？香港向何處去？《超風(fēng)》或許成為了這種期許的載體，又或許，這是一種無法承受的生命之輕。

然而，無論如何，仍有人在嘗試講述，在不斷修正自身的位置，在尚未完成的現(xiàn)實(shí)之中尋找表達(dá)的可能。正是在這種持續(xù)的掙扎與表達(dá)之中，《超風(fēng)》與香港國際電影節(jié)構(gòu)成了互文：在香港文化中心大劇院的放映現(xiàn)場，觀眾與影片中的人物一同面向維多利亞港，形成一種容許更多可能性發(fā)生的姿態(tài)——“想象力能讓你更自由”，在煙花之下，在困惑之中，也在尚未被回答的未來到來之前。

訪談：同澤、Zijian

撰稿：同澤

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