《薩拉姆的女巫》劇照，中間紅裙者為奚美娟

前不久，《薩拉姆的女巫》這出戲又被呈現(xiàn)于上海的舞臺(tái)。確實(shí)，經(jīng)典劇目值得一代代演員去關(guān)注、去演繹，通過(guò)經(jīng)典的持續(xù)演出，能使得年輕藝術(shù)從業(yè)者迅速成長(zhǎng)起來(lái)。

“這樣的表演狀態(tài)我能做到嗎？”

美國(guó)著名劇作家阿瑟·米勒曾二度訪問(wèn)中國(guó)。

他在1978年初次來(lái)華訪問(wèn)時(shí)，分別在北京人藝和上海人藝與曹禺先生和黃佐臨先生進(jìn)行了交流。那時(shí)候，我國(guó)戲劇界人士對(duì)阿瑟·米勒還很陌生，唯黃佐臨先生對(duì)他的作品多有了解，兩人相談甚歡，米勒還送給佐臨先生一個(gè)自己寫的劇本《薩拉姆的女巫》。他在1983年二度訪華，是和北京人藝合作排演《推銷員之死》，并親自擔(dān)任導(dǎo)演。此劇的兩位主演是北京人藝的著名演員英若誠(chéng)和朱琳。然而上海人藝早在1981年就隆重上演了《薩拉姆的女巫》。這是佐臨先生的精心安排，他還親自擔(dān)任導(dǎo)演，上海人藝的吳佩遠(yuǎn)老師擔(dān)任執(zhí)行導(dǎo)演，魏?jiǎn)⒚骼蠋熀臀曳謩e擔(dān)任男女主演約翰和阿碧格。記得我第一次拿到劇本時(shí)，它的中文譯名為《煉獄》，后來(lái)在佐臨先生的主持下，編創(chuàng)人員反復(fù)推敲內(nèi)容，也有可能在那個(gè)時(shí)候，劇院決策層已經(jīng)在考慮市場(chǎng)和票房因素，決定把中文譯名改為《薩拉姆的女巫》。

上海人藝決定排演這個(gè)劇，正是我國(guó)改革開(kāi)放初期，文化藝術(shù)領(lǐng)域的對(duì)外交流和互訪開(kāi)始頻繁起來(lái)。當(dāng)年有一位美國(guó)資深女演員在上海訪問(wèn)期間，特意來(lái)到我們排練廳觀看《薩》劇的排練，陪同人員介紹說(shuō)，她曾經(jīng)演過(guò)我在劇中扮演的角色阿碧格。吳佩遠(yuǎn)老師希望趁此機(jī)會(huì)讓我和她多多交流，向她學(xué)習(xí)。那天她看完我們的排練，吳導(dǎo)請(qǐng)她提意見(jiàn)，她就直接走到男主演魏?jiǎn)⒚骼蠋熒磉叄呎f(shuō)邊示范著和魏老師表演起來(lái)。那一場(chǎng)戲的內(nèi)容是阿碧格為了自己的目的，刻意去誘惑男主。吳佩遠(yuǎn)導(dǎo)演見(jiàn)她這么熱情主動(dòng)，就示意我要多看看她是怎么表演的。只見(jiàn)她嘴里說(shuō)著臺(tái)詞，身體就像蛇一般纏綿在約翰的身體周邊，魏?jiǎn)⒚骼蠋熡行┎缓靡馑?，轉(zhuǎn)身回避，她的身體卻跟著纏繞過(guò)去，而嘴里的臺(tái)詞始終沒(méi)有停，幾乎一直貫穿在行動(dòng)之間。當(dāng)時(shí)我們的舞臺(tái)演出中還很少有表演男女情欲的內(nèi)容，偶爾有所觸及，除臺(tái)詞本身內(nèi)容外，在具體的情感演繹表達(dá)中，外部手段都比較保守，還不能習(xí)慣男女之間真實(shí)細(xì)膩的呈現(xiàn)方式，尤其在肢體語(yǔ)言的接觸上，最多就是擁抱一下。我記得當(dāng)年《于無(wú)聲處》演出時(shí)，我扮演的何蕓和男友歐陽(yáng)平有一個(gè)擁抱在一起的動(dòng)作，就被認(rèn)為是“大膽之舉”了。而且，因?yàn)椴涣?xí)慣而產(chǎn)生的情緒負(fù)擔(dān)，即使在互相擁抱，肢體語(yǔ)言也是略顯僵化的。但是那天在《薩》劇的排練廳里，這位美國(guó)女演員那種熱情似火的女性誘惑表達(dá)，既真情投入又大膽放開(kāi)，可能把魏?jiǎn)⒚骼蠋焽樦?，他臉都紅了，那種躲也躲不開(kāi)的窘態(tài)，把我們?cè)谶吷峡吹娜硕级簶?lè)了。大家都覺(jué)得那位女演員表演得真好，貼近人物性格，是根據(jù)劇情需要表現(xiàn)了阿碧格對(duì)約翰的欲望，是劇中那一個(gè)典型人物的獨(dú)特表達(dá)。吳佩遠(yuǎn)導(dǎo)演在她示范的過(guò)程中，不時(shí)地回頭看我，但我卻在猶豫地思考：這樣的表演狀態(tài)我可能做不到吧？我能做到嗎？

幾十年后，如今有這樣戲劇情節(jié)的舞臺(tái)表演，已經(jīng)司空見(jiàn)慣了。根據(jù)劇情需要，戲劇人物的體現(xiàn)方式也是千姿百態(tài)的風(fēng)貌了。當(dāng)然，戲劇人物的體現(xiàn)方式始終不變的還是內(nèi)容所決定的準(zhǔn)確性。回憶40多年前在《薩》劇排練廳，中美演員之間的現(xiàn)場(chǎng)交流，在表演的外部體現(xiàn)方式上，確實(shí)給了我們一次不小的刺激，引起我們的思考。改革開(kāi)放的時(shí)代氣氛帶給我們的是全方位的觀念更新與進(jìn)步，但是在表演藝術(shù)方面，因?yàn)閭鹘y(tǒng)觀念的桎梏，無(wú)形中已經(jīng)造成了演員心理上的緊縮感，使之無(wú)法自如地運(yùn)用藝術(shù)手段表達(dá)人性更深層次的含義。這種演員心理上的緊縮感，就是在那個(gè)時(shí)代與其他國(guó)家的文化交流中，尤其是在演藝界同行越來(lái)越多的觀摩演出和交流活動(dòng)中，在潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲中，慢慢地開(kāi)始解凍。記得也是在上世紀(jì)80年代初，我曾在福州路上的市政府禮堂觀看過(guò)一場(chǎng)日本同行演出的話劇《文娜啊，從樹(shù)上下來(lái)吧》。在這出戲中，我們看到了日本戲劇演員在舞臺(tái)上的表現(xiàn)力，那種全情投入的激情釋放，像一股勢(shì)不可擋的洪流，震撼了觀眾的心靈，給戲劇界同行留下了極其深刻的印象。世界各國(guó)的戲劇生命力和藝術(shù)表現(xiàn)力本質(zhì)上是互融互通的，加強(qiáng)交流，溝通信息，互相學(xué)習(xí)，取長(zhǎng)補(bǔ)短，逐漸讓我們從積淀在無(wú)意識(shí)層面的傳統(tǒng)束縛中擺脫出來(lái)，長(zhǎng)期存在的表演技藝和表現(xiàn)形式單一的尷尬難題，也開(kāi)始在一次次涉獵更廣的戲劇題材的實(shí)踐中迎刃而解了。

奚美娟手寫的表演心得

在舞臺(tái)上學(xué)會(huì)打開(kāi)自我

再說(shuō)回《薩》劇的排演過(guò)程。這個(gè)話劇創(chuàng)作于上世紀(jì)50年代初，阿瑟·米勒借17世紀(jì)北美薩拉姆鄉(xiāng)鎮(zhèn)發(fā)生的“逐巫案”，影射抨擊當(dāng)時(shí)美國(guó)麥卡錫主義的猖獗，還有美國(guó)政府對(duì)知識(shí)分子、文化藝術(shù)界人士的政治迫害所造成的美國(guó)社會(huì)階層的分崩離析。我一直忘不了為排練這出戲，自己在上海人藝的圖書館資料室里，認(rèn)真研讀相關(guān)資料的情景，了解到第一批英國(guó)清教徒乘坐“五月花號(hào)”船來(lái)到馬薩諸塞州的薩拉姆鄉(xiāng)鎮(zhèn)的那段歷史。《薩》劇的執(zhí)行導(dǎo)演吳佩遠(yuǎn)老師，平時(shí)看著非常儒雅，但也有爆發(fā)力，他有時(shí)在詮釋一個(gè)戲劇人物時(shí)，激情會(huì)使他面紅耳赤，演員被他的這種激情所吸引，從而信任了他的解讀，也相信吳導(dǎo)已經(jīng)深入體會(huì)到劇本的精神內(nèi)質(zhì)，他要把這些精神內(nèi)質(zhì)轉(zhuǎn)化到演員身上，希望演員能進(jìn)入到他已經(jīng)體驗(yàn)到的那個(gè)戲劇世界里，去呈現(xiàn)劇中的一切。

劇中我扮演的阿碧格這一人物，是個(gè)有私欲的姑娘，為達(dá)到個(gè)人目的，經(jīng)常帶領(lǐng)幾個(gè)跟隨她的女孩，裝神弄鬼，假裝瘋癲，其中一個(gè)身體正處于病癥狀態(tài)的女孩，更是被這樣的瘋癲驚嚇，誘發(fā)了癔癥，突然暈厥過(guò)去，讓人錯(cuò)愕不已。于是，小鎮(zhèn)上人們的正常生活被人為的巫氣所擾亂，黑白顛倒，甚至誣陷與迫害堅(jiān)持正義的人。通過(guò)飾演這個(gè)角色，吳佩遠(yuǎn)導(dǎo)演讓我意識(shí)到，這是一個(gè)青年演員在舞臺(tái)上學(xué)會(huì)打開(kāi)自我的機(jī)會(huì)。因?yàn)槊恳淮嗡茉旖巧乃囆g(shù)實(shí)踐，都有機(jī)會(huì)打開(kāi)與釋放自我內(nèi)在世界的某種無(wú)意識(shí)的能量?jī)?chǔ)備。如果不是為了角色，你也許永遠(yuǎn)也不會(huì)去碰觸甚至也不會(huì)了解自己還有那種能量，這就是表演專業(yè)有意思的特點(diǎn)。吳導(dǎo)在現(xiàn)場(chǎng)執(zhí)導(dǎo)中，也讓我們明白，戲劇能使每個(gè)人釋放無(wú)限的可能性，年輕演員能有機(jī)會(huì)接觸這樣有深度有厚度的劇本，就是提供了演員釋放創(chuàng)作生命力的平臺(tái)。

《薩拉姆的女巫》劇照，左為奚美娟，右為魏?jiǎn)⒚?/p>

40年后重看戲劇精神

《薩》劇的兩位導(dǎo)演對(duì)排練過(guò)程中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，要求都是極嚴(yán)格的。我還記得1981年7月，我們開(kāi)始排練《薩》劇后，黃佐臨先生在醫(yī)院住院間隙，來(lái)到排練廳看完我們第一幕戲的連排，之后他有一個(gè)講話，其中說(shuō)道：“……我本來(lái)在醫(yī)院愁這個(gè)戲觀眾看不看得懂，今天看來(lái)，可以讓人看懂。短時(shí)間內(nèi)把第一幕拉下來(lái)，成績(jī)很好，希望大家不要停滯。我理解大家的心情，就怕差這一秒，趕快搶過(guò)來(lái)，這是好的。這個(gè)心理可以理解，但是可別忘了戲，好多有戲劇性、有停頓的地方，都滑過(guò)去了。這樣戲就損失了。停頓與做足戲不是對(duì)立矛盾的，我有兩盤錄音磁帶，錄了兩部莎士比亞的戲，一出戲兩個(gè)鐘頭，一字不刪，詞說(shuō)得很快，戲扣得很緊，擠在兩個(gè)鐘頭里，很快，但咬字清楚極了。它快，詞咬得清楚；它快，但又有必要的停頓……”

40多年后，我重新閱讀這些文字，里面講到的都是演員表演中關(guān)鍵的細(xì)節(jié)。比如，不要為搶先一秒鐘把臺(tái)詞說(shuō)完，這樣就把有戲劇性、有停頓的地方滑過(guò)去了。他的意思是說(shuō)，一段戲的臺(tái)詞再密集，要求此刻表現(xiàn)的戲劇節(jié)奏再快，也不能囫圇吞棗，把一些細(xì)微但重要的詞意滑過(guò)去，因?yàn)檫@些詞意本身體現(xiàn)的是戲劇或人物的內(nèi)核，有時(shí)恰恰隱藏在這必要的“有機(jī)停頓”之中。他還強(qiáng)調(diào)了停頓和做足戲并不是對(duì)立矛盾的。在這段話里我還注意到一個(gè)信息，它透露了佐臨先生雖然已是一位戲劇大家，但他還在孜孜不倦地學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)態(tài)度嚴(yán)謹(jǐn)而認(rèn)真。他說(shuō)到的兩盤錄音磁帶錄了兩部莎士比亞的戲，演員的臺(tái)詞說(shuō)得很快，戲扣得很緊，但是他聽(tīng)出了這些臺(tái)詞咬字清楚，里面又有必要的停頓。我想，當(dāng)年的錄音設(shè)備條件遠(yuǎn)沒(méi)有現(xiàn)在便捷，但作為戲劇內(nèi)行的黃佐臨先生，他一定是反復(fù)聽(tīng)了這兩部戲的錄音，仔細(xì)琢磨了每個(gè)演員的臺(tái)詞節(jié)奏以及語(yǔ)意表達(dá)，他聽(tīng)出了密集臺(tái)詞表達(dá)中的一些恰到好處的小停頓，才給出了“既快又好又準(zhǔn)確”的評(píng)價(jià)，他希望我們《薩》劇的演員們能夠?qū)W習(xí)借鑒。真可謂用心良苦。

其實(shí)，黃佐臨先生當(dāng)年的這些提醒，現(xiàn)在都成為表演專業(yè)的有生命力的教科書理論。40多年后的今天，再一次讓我認(rèn)識(shí)到了這種戲劇精神的樸素與偉大。

2026年4月12日星期天夜光杯/記憶

原標(biāo)題：《記憶｜奚美娟：《薩拉姆的女巫》排演雜憶》

欄目編輯：郭影 文字編輯：殷健靈 金晶

來(lái)源：作者：奚美娟