武俠電影曾是華語(yǔ)商業(yè)電影最具辨識(shí)度的類型標(biāo)識(shí)。從《少林寺》（1982）以真實(shí)武打場(chǎng)面與家國(guó)情義開創(chuàng)內(nèi)地武俠新紀(jì)元，到《黃飛鴻》（1991）系列以俠義精神構(gòu)建民族文化想象，硬派武俠在二十世紀(jì)八九十年代形成了完整的類型傳統(tǒng)：俠義精神通過(guò)真實(shí)的武術(shù)動(dòng)作得到呈現(xiàn)，傳統(tǒng)文化資源直接參與人物的倫理選擇，兩者相互支撐。然而進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，隨著仙俠類型崛起與視覺(jué)特效泛濫，“拳拳到肉”的動(dòng)作質(zhì)感日益讓位于特效化影像，傳統(tǒng)文化資源也逐漸淪為視覺(jué)裝飾，不再真正驅(qū)動(dòng)人物的行動(dòng)與選擇。

2026年春節(jié)檔上映的電影《鏢人：風(fēng)起大漠》，在這一背景下重新接續(xù)了硬派武俠的傳統(tǒng)。影片改編自許先哲同名漫畫，以隋末亂世為背景，講述鏢客刀馬護(hù)送反隋組織花顏團(tuán)領(lǐng)袖知世郎前往長(zhǎng)安的旅程。影片匯聚四代功夫人，以真功夫與實(shí)景拍攝重振硬派武俠，最終刷新中國(guó)影史武俠片票房紀(jì)錄。然而影片并不滿足于技術(shù)層面的傳承。細(xì)察其敘事構(gòu)造，可以發(fā)現(xiàn)它援引了兩組傳統(tǒng)文化資源——陶淵明歸隱理想與傳統(tǒng)游俠精神——并將其轉(zhuǎn)化為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展與人物塑造的敘事動(dòng)力。

影片開場(chǎng)以一個(gè)看似閑筆的場(chǎng)景作為敘事的文化基礎(chǔ)。鏢客刀馬與年幼的小七共騎戈壁，小七磕磕絆絆背誦陶淵明《歸園田居》，背到“久在樊籠里”一句卡殼，刀馬隨口接道：“樊籠，鳥籠的籠。”這句臺(tái)詞不只是閑筆。攝影機(jī)以大全景俯瞰兩人馳騁于黃沙漫卷的戈壁，人物在畫幅中極為渺小，開場(chǎng)在視聽層面完成了人物身份的雙重交代：刀馬曾是隋朝左驍騎衛(wèi)，“久在樊籠里”交代了他的過(guò)去；以鏢人身份行走于廣袤大漠，“復(fù)得返自然”說(shuō)明了他的現(xiàn)在。歸隱理想就此在開場(chǎng)埋下。

歸隱理想在影片中的敘事功能，在莫家集段落得到最集中的體現(xiàn)。進(jìn)入莫家集后，影片的視覺(jué)基調(diào)發(fā)生了可感知的轉(zhuǎn)變：荒涼的戈壁讓位于花香四溢的村落，大全景讓位于記錄日常生活的中近景。尤為值得注意的是，孩童跟隨教書先生集體吟誦陶淵明《桃花源記》的場(chǎng)景——從開場(chǎng)刀馬引用《歸園田居》，到此處孩童誦讀《桃花源記》，陶淵明的詩(shī)文在影片中形成互文：前者是個(gè)人的歸隱之愿，后者是一個(gè)共同體的理想社會(huì)形態(tài)。通過(guò)兩首陶淵明作品的互文，影片將莫家集塑造為陶淵明《桃花源記》中理想社會(huì)的現(xiàn)實(shí)對(duì)應(yīng)物——百姓耕作、鄰里相安、孩童讀書，一個(gè)游離于隋朝秩序之外的自足共同體。

然而，影片對(duì)陶淵明歸隱理想的運(yùn)用并非簡(jiǎn)單的意象移植，而是在呈現(xiàn)的同時(shí)完成了一次關(guān)鍵的改寫。陶淵明筆下的桃花源是主動(dòng)隱匿于世的封閉空間，其安寧建立在與外部世界徹底隔絕的基礎(chǔ)之上；莫家集則從一開始就處于各方勢(shì)力的覬覦之下，安寧是懸置于暴力威脅中的脆弱平衡。這一差異在敘事結(jié)構(gòu)上承擔(dān)了具體的功能——它使莫家集成為情節(jié)的轉(zhuǎn)折機(jī)關(guān)：當(dāng)桃花源式的理想空間面臨真實(shí)的毀滅威脅，當(dāng)孩童誦讀的田園詩(shī)意被戰(zhàn)火和殺戮取代，影片的核心問(wèn)題才真正浮現(xiàn)：僅憑隱逸無(wú)法自保，俠義行動(dòng)是否必要？正因?yàn)橛捌谇鞍攵斡脷w隱理想建立了一個(gè)值得守護(hù)的空間，后半段刀馬選擇留下戰(zhàn)斗才獲得了超越鏢單義務(wù)的道德重量。歸隱理想的敘事功能，不是提供答案，而是制造必須行動(dòng)的情境。

值得注意的是，《歸園田居》中“久在樊籠里，復(fù)得返自然”所表達(dá)的，是對(duì)制度性束縛的拒絕，而非對(duì)公共責(zé)任的放棄。影片《鏢人》對(duì)這一傳統(tǒng)的理解是準(zhǔn)確的：刀馬離開朝廷體制，并不意味著他放棄了對(duì)道義的承擔(dān)；恰恰相反，他在體制之外找到了更直接回應(yīng)道義的方式。莫家集的存在與毀滅，為這一主題提供了最具體的敘事載體。

儒家傳統(tǒng)中的“士”，是政治倫理與制度責(zé)任的承擔(dān)者?！墩撜Z(yǔ)·泰伯》所言“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)”，強(qiáng)調(diào)的是士人對(duì)社會(huì)秩序的整體擔(dān)當(dāng)，而這種擔(dān)當(dāng)?shù)那疤?，是進(jìn)入并服務(wù)于一套既有的制度框架。刀馬并非傳統(tǒng)意義上的儒士，但其早年任職于朝廷左驍騎衛(wèi)，屬于國(guó)家武官體系的一員。從社會(huì)結(jié)構(gòu)角度看，他仍然屬于傳統(tǒng)士階層中的“武士”類型。中國(guó)古代“士”并不單指讀書人，而是具有政治參與資格并承擔(dān)社會(huì)責(zé)任的階層。刀馬離開官場(chǎng)并非簡(jiǎn)單的身份轉(zhuǎn)換，而是從國(guó)家秩序中的武士轉(zhuǎn)入江湖秩序中的俠客。

由此可見(jiàn)，刀馬的人物精神歷程并非武“士”與游“俠”的簡(jiǎn)單疊加，而是一次跨越兩種歷史傳統(tǒng)的人物成長(zhǎng)：從制度內(nèi)的“士”出走，經(jīng)由契約性的走鏢階段，最終在莫家集觸及游俠精神的核心。兩種傳統(tǒng)之間的歷史區(qū)分，在影片中轉(zhuǎn)化為人物塑造的內(nèi)在動(dòng)力——正是因?yàn)橛辛藦奈涫康接蝹b的身份跨越，刀馬在莫家集的行動(dòng)才不只是情節(jié)上的轉(zhuǎn)折，而是人物完成精神成長(zhǎng)的時(shí)刻。

歸隱理想與游俠精神，在影片《鏢人：風(fēng)起大漠》中分別以不同的方式呈現(xiàn)于銀幕。它讓傳統(tǒng)文化資源重新成為驅(qū)動(dòng)人物行動(dòng)的敘事動(dòng)力，而不只是點(diǎn)綴影片的歷史符號(hào)。（閆晨）

責(zé)任編輯：寧虎 審核：楊勇

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