主持人介紹

楊利慧，北京師范大學(xué)文學(xué)院民間文學(xué)研究所所長、教授，北師大非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究與發(fā)展中心主任，教育部“長江學(xué)者獎(jiǎng)勵(lì)計(jì)劃”特聘教授，中國民俗學(xué)會(huì)副會(huì)長，北京民間文藝家協(xié)會(huì)副主席，國家社科基金重大項(xiàng)目首席專家，北京市政協(xié)常委。主要研究領(lǐng)域?yàn)槊耖g文學(xué)、民俗學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究等。出版《女媧的神話與信仰——持續(xù)30年的整體研究》《神話與神話學(xué)》《現(xiàn)代口承神話的民族志研究》《神話主義：遺產(chǎn)旅游與電子媒介中的神話挪用和重構(gòu)》（合著）等學(xué)術(shù)專著多部，發(fā)表中、英、日文學(xué)術(shù)論文和譯文百余篇。榮獲教育部青年教師獎(jiǎng)、中國民間文藝山花獎(jiǎng)、北京中青年德藝雙馨文藝工作者、北京市三八紅旗獎(jiǎng)?wù)?、北京師范大學(xué)教學(xué)名師等獎(jiǎng)勵(lì)。

作者介紹

王旭，山西大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師。北京師范大學(xué)中國民間文學(xué)博士，中國社會(huì)科學(xué)院民族文學(xué)研究所高級(jí)訪問學(xué)者（2025），山西省“三晉英才”青年優(yōu)秀人才（2018）、山西省“三晉英才”青年拔尖人才（2024）。主持并完成國家社科基金青年項(xiàng)目1項(xiàng)，省部級(jí)課題6項(xiàng)，參與國家社科基金重大項(xiàng)目2項(xiàng)。出版專著2部，編著2部，在核心期刊發(fā)表論文多篇。研究領(lǐng)域?yàn)槊耖g文學(xué)、民俗學(xué)、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

從儀式到景觀：

中國神話在戲劇中的藝術(shù)形態(tài)流變

王旭

摘要

中國神話在戲劇舞臺(tái)上的藝術(shù)形態(tài)，大致經(jīng)歷了從古代“神界敘事”到現(xiàn)代“民族寓言”，再到當(dāng)代“視覺景觀”的流變軌跡。其背后的驅(qū)動(dòng)力是社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷、技術(shù)革新與意識(shí)形態(tài)更迭。當(dāng)代神話劇的景觀化趨勢(shì)，在展現(xiàn)技術(shù)賦能與文化活力的同時(shí)，也伴隨著神話敘事消解與精神內(nèi)涵隱退的潛在風(fēng)險(xiǎn)。在全球化與數(shù)字媒介的語境中，中國神話舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的新范式，應(yīng)當(dāng)以再魅化路徑錨定神話的精神維度，開創(chuàng)一種既能呼應(yīng)市場(chǎng)邏輯，又能承載文明重量與人類普遍性關(guān)懷的敘事新境。

關(guān)鍵詞

神話；神話戲??；儀式?。?/p>

景觀化；數(shù)字媒介

引言

神話不僅是人類文明的古老基因和民族文化的源頭，還是一種具有持續(xù)發(fā)展性的文化生命體。神話生命力的延續(xù)，很大程度上依賴于其在不同媒介中的一次次“重生”。戲劇這一融合了文學(xué)、音樂、舞蹈和視覺藝術(shù)的綜合表演形式，也是神話最為重要的傳承與再造的媒介場(chǎng)域之一。學(xué)界關(guān)于神話與戲劇的探討集中于以下方面：一是基于文學(xué)人類學(xué)視角，揭示神話及原型與儀式、特定戲劇形態(tài)之間的內(nèi)在關(guān)系研究；二是從戲劇文學(xué)角度出發(fā)，對(duì)中外戲劇史上特定的劇作家及作品中的神話元素進(jìn)行剖析；三是近年來出現(xiàn)的一些對(duì)神話在當(dāng)代舞臺(tái)藝術(shù)展演中創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的研究。既有成果大多都是零散的案例分析，缺乏整體的全觀與歷史的縱深，無法使我們對(duì)這一問題形成宏觀的認(rèn)識(shí)與理解。

當(dāng)代神話學(xué)倡導(dǎo)在“自古至今”的整體時(shí)間觀和多種媒介的互文之網(wǎng)中探究神話的生命力，重構(gòu)一個(gè)更完整的神話學(xué)體系。中外戲劇史上有極為豐富的神話展演形態(tài)，只有在完整的時(shí)間鏈條中才能真正洞察神話的不朽生命活力。本文立足于當(dāng)代神話學(xué)的立場(chǎng)，梳理中國神話劇由古典形態(tài)至現(xiàn)代形態(tài)，再至當(dāng)代形態(tài)的演變進(jìn)程，揭示不同歷史時(shí)期神話在戲劇中的藝術(shù)形態(tài)范式轉(zhuǎn)換，旨在建構(gòu)起一個(gè)整體性的神話事象發(fā)展史觀。本文突破了學(xué)界長期在典籍文獻(xiàn)中尋找神話資料、書寫神話史的傳統(tǒng)范式，創(chuàng)造性地在戲劇媒介下觀察中國神話的古今發(fā)展演變史。這在一定程度上拓展了神話史研究的維度，豐富了中國戲劇史的研究，為推動(dòng)神話資源的當(dāng)代轉(zhuǎn)化和當(dāng)代戲劇大眾化、民族化建設(shè)提供了歷史經(jīng)驗(yàn)與學(xué)理參考。

一、神界敘事：以信仰為根基的古代神話展演

中國傳統(tǒng)戲劇的產(chǎn)生、滋長、成熟和興盛，經(jīng)歷了從原始時(shí)代至晚清王朝的幾千年漫長歷史過程。在這期間的各階段中，神話都發(fā)揮過不同程度的影響；各類聲腔劇種中，也都有對(duì)神話的吸納和借鑒。從神話在古代戲劇中發(fā)揮的功能來看，可歸納為兩種主要的藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)——祭祀儀式劇和神仙道化劇。兩者的功能、形態(tài)雖不同，但都基于神話信仰體系進(jìn)行展演，或服務(wù)于祭祀儀式，或服務(wù)于道德教化。

（一）祭祀儀式?。荷裨挼纳袷バ袨椴傺?/strong>

祭祀儀式劇，是指借助祭祀儀式進(jìn)行故事化表演，以達(dá)到酬神祭祖、驅(qū)兇納福的目的，帶有一定神圣性的戲劇，代表形式有儺戲、目連戲、法事戲、賽戲等。它產(chǎn)生于原始社會(huì)時(shí)期，是一種最古老的戲劇形式。關(guān)于神話與祭祀儀式的關(guān)系，學(xué)界早有諸多從發(fā)生學(xué)層面的探討，認(rèn)為儀式是對(duì)神話的演示，神話是對(duì)儀式的解釋，兩者共同建構(gòu)起一個(gè)互生的體系。因此，當(dāng)我們追溯神話與中國戲劇融合的源頭時(shí)，面對(duì)的并非是以審美與觀賞為核心的劇場(chǎng)，而是彌漫著原始宗教氣息的祭場(chǎng)。

作為神話的最古老的演出藝術(shù)形態(tài)，祭祀儀式劇的本質(zhì)并非“演戲”，而是“行儀”。一般以祭壇為場(chǎng)所，形成了請(qǐng)神、迎神、娛神、驅(qū)邪、送神等模式化的儀式程序。神話通過神秘的圖符、面具、裝扮，演員的動(dòng)作、歌唱、說白，以及音樂、雜技、鑼鼓、舞蹈等元素進(jìn)行戲劇化的展演。以作為中國戲劇歷史可追溯的早期表演源流之一的“蚩尤戲”為例。它流行于我國北方黃河流域及南方長江中游的一些民族和地區(qū)，以不同形式演繹了“黃帝戰(zhàn)蚩尤”的神話。山西壽陽縣一帶儺戲“愛社”的儀式時(shí)間一般在軒轅黃帝壽誕以及干旱祈雨時(shí)節(jié)，包括了請(qǐng)神、取水、祈雨、還愿等一系列儀式環(huán)節(jié)，其間《黃帝戰(zhàn)蚩尤》是核心表演項(xiàng)目，內(nèi)容表現(xiàn)了黃帝與蚩尤大戰(zhàn)時(shí)被蚩尤的陣法所困，命將士扮作24個(gè)“魂頭鬼”迷惑蚩尤以取得勝利，民間俗稱耍鬼、舞鬼。表演由24人組成，6名大鬼佩戴鬼臉面具，18名小鬼在兩邊助陣，戴上面具后有了通神的職能，演出形式上運(yùn)用舞蹈化的武術(shù)形式，完整演繹黃帝攻打蚩尤城的戰(zhàn)役場(chǎng)面。與在黃河流域孕育而生的“愛社”祭祀黃帝的儀式不同，長江以南的湘、鄂、渝、黔少數(shù)民族地區(qū)“蚩尤戲”的祭祀對(duì)象則是蚩尤。貴州道真仡佬族苗族自治縣流行的儺壇戲《收蚩尤》，是在蚩尤祭日舉行的祭祀儀式中表演的一個(gè)劇目，劇情大致是黃帝戰(zhàn)敗炎帝，坐上龍廷后，將九州分封給九個(gè)兒子管轄，蚩尤沒有封地，舉兵造反，黃帝派百簡(jiǎn)征討，蚩尤用五色神火、神煙將百簡(jiǎn)燒死，黃帝率九子親征，才殺掉蚩尤。湘西苗族有一組名為《大隔傷亡》《搬公西》《土排》《把多墨》的原始儺戲，巫師頭戴象征蚩尤頭上牛角的面具，裝扮成蚩尤，手持法器作法驅(qū)鬼，當(dāng)?shù)孛癖娬J(rèn)為只有作為始祖神的蚩尤，才具備驅(qū)鬼的強(qiáng)大威力。請(qǐng)師、藏身、敬鬼、哄鬼、捉鬼等環(huán)節(jié)構(gòu)成了一定長度的故事情節(jié)，同時(shí)還伴有苗語唱腔和對(duì)白，在祭祀蚩尤的儀式中發(fā)展出完善的戲劇表演程式。

與“黃帝戰(zhàn)蚩尤”神話有關(guān)的經(jīng)典祭祀儀式劇目還有《斬旱魃》，一般在盛夏抗旱祈雨時(shí)演出，源于農(nóng)耕社會(huì)早期的雩祭儀式劇。旱魃神話形象在民間被視為旱魔、旱母，衍生出許多驅(qū)逐旱魃的儀式，《斬旱魃》是將神話儀式化、戲劇化的結(jié)果。該劇在許多地區(qū)和民族中流傳，像山西北部許多農(nóng)村的賽戲祈雨活動(dòng)中都要演出《鍘趙萬?！愤@一固定的儀式劇。劇情是趙萬牛的父親帶孫子去趕集，途中遇雷雨，牛驚撞傷爺爺，孫子被撞死。趙萬牛得知兒子死訊后，憤怒地責(zé)打父親并企圖殺害父親。隨后，趙萬牛被追捕，倉皇逃入后臺(tái)。再出場(chǎng)時(shí)，趙萬牛已換裝，他身穿短褲，束紅腰帶，光著膀子，頭戴鮮羊肚子，手持羊血，從舞臺(tái)逃至臺(tái)下，觀眾齊聲吶喊并朝他投擲沙石擊打。趙萬牛用羊血開路，逃入街巷之中。最后，裝扮成“風(fēng)調(diào)雨順”四大天神的演員各執(zhí)鍘刀一把，帶領(lǐng)觀眾把趙萬牛追捕回臺(tái)上并處死，象征著斬除了旱魃。其他許多地方劇種里也有這一劇目，如川劇高腔《捉旱魃》、川西羌戲《攆旱魃》、陜西西府秦腔《斷王霍霍》，形成了一定的演出程式，即由一段故事與逐旱魃的儀式構(gòu)成，由演員扮演的旱魃趁人不備從舞臺(tái)上混入人群中，扮演神靈的演員率眾追趕旱魃，與之展開搏斗并將其斬除，演出以村寨為舞臺(tái)，邊表演邊行進(jìn)。

可知，神話在祭祀儀式劇中形成了一套高度符號(hào)化、程式化的演出符號(hào)，形態(tài)上具有固定的儀式流程、面具使用和象征性表演。只不過，這種表演并非為了講述一個(gè)故事，而是為了觸發(fā)一個(gè)現(xiàn)實(shí)效果，達(dá)成驅(qū)邪納福、酬神祭祖、祈雨抗旱等功能。神話并非被講述的完整故事，而是一種被操演的儀式，是能夠直接干預(yù)自然與人類命運(yùn)的巫術(shù)與祝禱。在觀演關(guān)系方面，表現(xiàn)為全民參與、舉地皆歡的盛勢(shì)，觀眾是儀式表演的參與者與信仰者，而非純粹的審美者。

（二）神仙道化?。荷窠缰刃虻挠^賞表演

神話劇《精衛(wèi)填海》，王旭拍攝

神話劇《精衛(wèi)填海》表演現(xiàn)場(chǎng)，精衛(wèi)與龍王斗法，

王旭拍攝

隨著戲劇藝術(shù)自身的發(fā)展與市民階層的興起，宋金以來出現(xiàn)了專門用于觀賞的戲劇形式——戲曲。雖然戲曲與祭祀儀式劇都發(fā)端于古老的祭壇，但當(dāng)戲曲逐漸擺脫了宗教的束縛，也就逐漸走出祭壇，邁進(jìn)戲場(chǎng)。至遲在北宋的勾欄瓦舍出現(xiàn)之后，已完成由祭祀儀式向藝術(shù)商品的蛻變。此后，戲曲與祭祀儀式劇在交流融合的基礎(chǔ)上并行不悖。祭祀儀式劇的演出空間在鄉(xiāng)村神廟劇場(chǎng)，戲曲的演出場(chǎng)所除了寺院、神廟劇場(chǎng)之外，還從宋代的勾欄瓦舍開始，又發(fā)展出廳堂、會(huì)館、市井劇場(chǎng)、宮廷劇場(chǎng)等多樣的展演空間。例如，前文所提及的“蚩尤戲”，在發(fā)展進(jìn)程中形成了兩種演繹形態(tài)與路徑，一種是以祭祀儀式劇的形式于民間祭壇開展具有神圣性的儀式演出，另一種則脫離了祭壇，邁向勾欄、戲苑等世俗性場(chǎng)所，被更具觀賞性的戲劇藝術(shù)吸收和轉(zhuǎn)化。不過，這類戲曲雖從純粹的祭祀轉(zhuǎn)向了道德教化和娛樂消遣，但其世界觀仍建立在傳統(tǒng)的神、仙、人、鬼的信仰秩序之上。神話和各類神仙道教故事是古典戲曲的主要題材來源之一，并形成了一個(gè)戲劇類別，被稱作神話戲、神話劇或神仙道化劇。

神話戲劇目數(shù)量眾多，在我國古典戲劇中占較大比重，明代朱權(quán)的《太和正音譜》分“雜劇十二科”，其中第一“科”就是“神仙道化”。元、明、清雜劇及清代花部各類地方戲中，都有大量與神話、神仙有關(guān)的作品，展現(xiàn)了一個(gè)龐大的神靈信仰體系。只是，古典戲曲中的神話，與上古神話的性質(zhì)并不完全相同，特別是那些演繹神仙生活的道化劇，以道教神仙人物為主，表現(xiàn)超塵絕俗、成仙得道、長生不老等主題思想，運(yùn)用的多是“泛神話”或“擬神話”的元素。改編的方式主要有兩種：一是取材于相對(duì)定型的神話權(quán)威文本，演繹完整神話情節(jié)；二是借用神話母題開展全新的故事創(chuàng)作。

1.取材于神話權(quán)威文本

常見的取材對(duì)象是女媧補(bǔ)天、嫦娥奔月、堯王訪賢、舜耕歷山、大禹治水等著名神話。以這些神話的敘事框架為基礎(chǔ)，衍生出諸多各地區(qū)和各民族互鑒、共享的經(jīng)典神話劇目。劇作情節(jié)貼合神話傳統(tǒng)，流傳范圍較廣泛，在漫長的時(shí)空傳播進(jìn)程中，被賦予不同時(shí)代及地區(qū)和民族的風(fēng)格特色。例如，《大舜耕田》是一部源自北方漢族、流傳于全國多個(gè)地區(qū)與民族的傳統(tǒng)劇目。秦腔《大孝傳》、豫劇《堯王訪賢》、越劇《娥皇女英》、傣劇《布屯臘》等許多地方劇目均是同一劇目的變體。盡管表演形式多樣，但表現(xiàn)內(nèi)容幾乎一致。以京劇《大舜耕田》為代表，劇情講述了舜父瞽瞍偏愛象，常欲害舜，舜仍堅(jiān)守孝道；堯聞舜賢，以二女嫁之；舜耕歷山，感化同耕者；堯賜舜衣、琹與牛羊，代筑倉廩；瞽瞍嫉妒，命舜登廩后撤梯放火，娥皇、女英教舜張傘逃脫；瞽瞍又命舜下井，象掩井，舜從它井而出；象圖謀霸占舜妻及粟物，舜歸而止；舜待父弟如常，二人感悟。劇情包含舜三次脫險(xiǎn)、舜耕歷山、堯王訪賢、舜妻二妃等神話情節(jié)，與典籍記載的權(quán)威文本完全吻合。在西南少數(shù)民族部分劇種中，舜的神話情節(jié)有所淡化。如，云南騰沖北部高黎貢山區(qū)一帶的民間花燈戲《大舜耕田》著重表現(xiàn)了舜耕歷山的情節(jié)。演出圍繞舜于家鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)、吆喝大象下田勞作的場(chǎng)景展開，畫面中有農(nóng)夫荷鋤相隨，牽象人引象而行，漁翁手持釣竿垂釣，農(nóng)婦手提竹籃送飯，插秧女口唱山歌插秧。整出戲是一幅原始農(nóng)事生產(chǎn)勞動(dòng)場(chǎng)景的再現(xiàn)。同樣在云南地區(qū)流傳的傣劇《布屯臘》和大理白族《田家樂》，表現(xiàn)的是爺爺與孫子一同犁田、奶奶前往送飯的故事。表面來看與舜神話并無關(guān)聯(lián)，但許多傣族民眾認(rèn)為《布屯臘》與《大舜耕田》就是同一個(gè)劇目。

2.借用神話母題的全新創(chuàng)作

這是神話在古典戲曲中被改編利用的另一種途徑，此類劇作數(shù)量遠(yuǎn)多于第一種。母題是敘事過程中最自然的基本元素，能在不同的敘事結(jié)構(gòu)中流動(dòng)，并可以通過不同的排列組合構(gòu)成新的鏈接，表達(dá)出一定的主題或其他意義。神話母題為古典戲曲創(chuàng)作提供了豐富的素材。袁珂先生將中國神話定義為上古神話和一般神話（廣義神話）兩種，具體包括了九個(gè)部分：一是上古神話，如夸父追日、刑天斷首等；二是神話因素濃厚的傳說，如牛郎織女、沉香救母等；三是歷史化的神話和神話化的歷史，如三皇五帝傳說；四是侵入神話范圍的仙話，如嫦娥竊藥奔月、八仙過海等；五是怪異之談，如江郎神、鯉魚精、鬼魂等；六是帶有童話意味的民間傳說；七是源自佛經(jīng)的神話人物和神話故事，如哪吒鬧海、天女散花等；八是關(guān)于節(jié)日、法術(shù)、寶物、風(fēng)習(xí)、風(fēng)物等神話傳說；九是少數(shù)民族的神話傳說。筆者以此為依據(jù)，對(duì)《古本戲曲劇目提要》中宋元至明清中葉古本戲曲劇目進(jìn)行了逐一梳理，整理出的包含神話母題的劇目約有750余種，其中涉及的神話母題廣泛，大致可歸納為三類：一是神話人物母題，包括天帝、女媧、伏羲、嫦娥、西王母、炎帝、黃帝、蚩尤、精衛(wèi)、雷公、電母、九天玄女等神話人物，以及花神、谷神、土地神、彩云仙子、鯉魚精、福祿壽星、鬼魂等形形色色的神仙和精怪形象；二是神圣物象母題，包括龍、鳳、龜、熊、虎、兔、麒麟等神圣動(dòng)物，以及仙草、靈丹、不死藥、活命丹、五色石等具有神圣功能的物品；三是神話情節(jié)母題，包括補(bǔ)天、奔月、感孕、復(fù)生、天女婚、人神戀等神奇故事情節(jié)。

上述廣義神話母題為中國古代戲曲創(chuàng)作提供了豐富的角色和敘事原型。以女媧神話母題為例。在中國戲曲史上，以女媧神話直接入戲的作品不多，借鑒女媧母題的創(chuàng)作則很多。女媧作為一位創(chuàng)世大神及三皇之一，其功績主要體現(xiàn)在造人（含造物）、補(bǔ)天和女皇之治三個(gè)方面，其中女媧補(bǔ)天神話的文學(xué)移位最為突出，最為精彩，可謂神話移位為文學(xué)的經(jīng)典之作，也是中國文學(xué)題材意象的重要來源之一。在古典戲曲中，較常見的是以女媧補(bǔ)天為原型或符號(hào)喻體來構(gòu)思整部劇作，傳達(dá)補(bǔ)天的象征性含義。明代小齋主人的《補(bǔ)天記》傳奇、清代范希哲的《補(bǔ)天記》傳奇和汪楫的《補(bǔ)天石》傳奇均屬此類。如，范希哲的《補(bǔ)天記》是一部清代傳奇劇，該劇將女媧補(bǔ)天用作構(gòu)思框架，與三國戲《單刀會(huì)》相結(jié)合，進(jìn)行了翻案文學(xué)創(chuàng)作。劇中有女媧氏以石補(bǔ)天，劉備、孔明、關(guān)羽等其他歷史人物分別以身、心、節(jié)、義、力、貞、氣等不同方式“補(bǔ)天”的情節(jié)，強(qiáng)化了補(bǔ)天母題在該劇中的象征意義。同時(shí)，在古典戲曲及各地方戲中，也有大量女媧人物形象出現(xiàn)，如清傳奇《合歡殿》中女媧以五色石煉金丹，幫助下凡的仙姬陳雙娘平定禍亂；《三皇寶劍》中女媧圣母收村女為徒，授其法術(shù)，煉制丹藥；特別是“封神戲”中，常有女媧懲戒商紂王、與神仙斗法等情節(jié)，清傳奇《千秋鑒》即是代表劇目。

神話戲一般有較強(qiáng)的舞臺(tái)藝術(shù)性。神仙角色面貌各異、造型奇特，且身手不凡、善于變化，演出排場(chǎng)熱鬧，尤其是宮廷舞臺(tái)美術(shù)在清代已極為講究，甚至發(fā)展出一種上下三層的大戲臺(tái)，還設(shè)置了仙樓、天井和地井，分別代表了仙界、人間和地獄，展現(xiàn)了劇中天帝、神祇、仙佛、人與鬼魅等角色之間的故事。服裝與化妝也十分浩繁，發(fā)展出各式各樣的神仙和鬼怪裝扮，僅冠帽就名目繁多，如福星帽、祿星帽、功曹帽、鎮(zhèn)神帽、瘟神帽、花神帽、二十八星宿形象冠等，還有各種各樣的造型手段，如形兒、套頭等。清中葉宮廷演劇的燈彩使用也是一大特色，舞臺(tái)上數(shù)百成千支蠟燭營造出一種光彩流離的神界奇麗景觀?？傊裨拺?qū)⒁粋€(gè)龐大的神仙體系搬演于舞臺(tái)，使抽象的神界秩序變得可觀可感，起到教化與維系信仰的作用。

二、民族寓言：作為啟蒙與政治工具的現(xiàn)代神話重構(gòu)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國社會(huì)開始由古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)變，促使中國戲劇從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。這一現(xiàn)代化進(jìn)程曲折復(fù)雜，與國家命運(yùn)、時(shí)代需求相呼應(yīng)，與反帝反封建斗爭(zhēng)、現(xiàn)代民族國家建立緊密相連。在此歷史背景下，神話在舞臺(tái)上被征用為表達(dá)人性、民族性和階級(jí)性的寓言工具，其內(nèi)核由展演神事轉(zhuǎn)向人事，藝術(shù)形態(tài)和敘事范式也發(fā)生了深刻的變革與重構(gòu)。這一變革與重構(gòu)的過程，顯著發(fā)生于兩個(gè)宏觀的歷史階段：一是19世紀(jì)末至1949年中華人民共和國成立，以戲曲領(lǐng)域內(nèi)的古裝新戲改良、話劇領(lǐng)域內(nèi)的神話創(chuàng)作為代表；二是中華人民共和國成立至改革開放前，以工具論主導(dǎo)下的泛政治劇創(chuàng)作為代表。

（一）古裝新戲：舞臺(tái)雅化與審美改良

晚清時(shí)期，戲曲藝術(shù)達(dá)到空前繁榮。但繁榮的背后，潛藏著古典戲曲因過度宮廷化和商業(yè)化，出現(xiàn)脫離現(xiàn)實(shí)與時(shí)代要求的危機(jī)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在新舊思想的碰撞下興起了戲曲改良運(yùn)動(dòng)，其主要是以中國社會(huì)文化中擁有極大影響力的戲曲作為革命工具來感化人心、振興中國。戲曲與國家民族命運(yùn)的關(guān)系成為戲劇界討論的中心話題。陳獨(dú)秀是清末直接倡導(dǎo)戲曲改良第一人，他在《論戲曲》中提出五條戲曲改良方針，其中的第三條強(qiáng)調(diào)了近代科學(xué)觀念下“不可演神仙鬼怪之戲”的建議，對(duì)古典神話戲持批判態(tài)度。一些青年積極組織新撰曲本改良工作，如廣東的程子儀開辦戲班，召集青年子弟數(shù)十人，使其在學(xué)戲的同時(shí)完成讀書識(shí)字與兵式體操訓(xùn)練，激發(fā)其愛國熱忱，設(shè)想學(xué)成后赴各村演劇，演出前穿操衣、戴草帽、穿革履，高唱愛國之歌，和以軍樂，列隊(duì)而行，繞村一周，然后登臺(tái)。他們以“喚起國民之精神”為宗旨，編撰了《黃帝伐蚩尤》《大禹治水》等新劇。

齊如山、梅蘭芳以神話為題材編演的古裝新戲，是這一時(shí)期最具代表性的作品。齊如山指出，彼時(shí)歐洲風(fēng)行的神話劇高潔雅靜，而中國尚無真正意義上的神話劇，“有之則不過是妖魔鬼怪，間有講一點(diǎn)情節(jié)的，則又婆婆媽媽，煙火氣太重，毫無神話戲清高的意味”，而神話戲“不是專事迷信，也有社會(huì)教育的力量，且可以教人有高尚的思想”。因此，他積極開展戲曲改良實(shí)踐，與京劇名角梅蘭芳合作，采用古裝新戲的形式創(chuàng)排多部作品，反響廣泛。例如，《嫦娥奔月》是1915年為中秋節(jié)創(chuàng)作的應(yīng)節(jié)戲，演繹后羿向西王母求取不死藥，其妻嫦娥竊吞后奔向月宮的故事。齊如山根據(jù)典籍記載和民間傳說編寫，增加后羿追至月宮與玉兔、吳剛打斗，向王母告狀等情節(jié)。為使角色妝造更符合嫦娥的仙女形象，梅蘭芳將舊戲裝的形制、顏色、頭面裝飾等均進(jìn)行了改良?！短炫⒒ā吩醋苑鸾?jīng)神話傳說，展現(xiàn)了天女遵佛旨攜花籃向人間撒花的場(chǎng)景。天女的扮相與動(dòng)作借鑒敦煌飛天圖，穿淡青色襖裙，披孔雀翎云肩和小腰裙，胸前佩鳳帶作為舞蹈工具。梅蘭芳在“云路”“撒花”橋段時(shí)有大段舞蹈表演，打五色電光,營造超凡脫俗、莊嚴(yán)神圣的意境。《麻姑獻(xiàn)壽》改編自清傳奇，演西王母壽辰蟠桃會(huì)，各路神仙齊聚，四仙子采花，麻姑釀酒，歡宴歌舞。齊、梅二人在西方戲劇觀念影響下，以高潔靜雅、清新優(yōu)美為理想，注重舞臺(tái)的整體美感、人物心理刻畫和服飾舞美的革新，試圖從古典美學(xué)中尋找現(xiàn)代民族藝術(shù)的表達(dá)。

（二）話?。涸⒀詳⑹屡c思想啟蒙

由于戲曲改良無法創(chuàng)造真正意義上的“新戲”，于是切合時(shí)代需求的現(xiàn)代話劇于20世紀(jì)初登上了中國戲劇舞臺(tái)，這打破了中國戲劇幾千年來的戲曲一元格局，推動(dòng)其向“戲曲—話劇”二元格局的現(xiàn)代化道路發(fā)展。話劇中除了直接反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品，還有一類借古諷今的劇作，取材于歷史故事、神話傳說或古代文學(xué)，體現(xiàn)出基于民族文化傳統(tǒng)的現(xiàn)代性追求。關(guān)于史與劇的關(guān)系及歷史劇的定位問題，20世紀(jì)20至40年代，便有一些劇作家進(jìn)行積極探討，如郭沫若、邵荃麟、顧仲彝等。他們著力在歷史題材中尋求戲劇的革新，基于正史、野史、文人雜記等古代文獻(xiàn)，改編了一批歷史題材的話劇，其中不乏神話題材的作品。

在諸多劇作家中，郭沫若的神話詩劇最為典型。他以詩的形式來組織戲劇結(jié)構(gòu)，借用豐富的神話母題與原型進(jìn)行內(nèi)容敘事及意象建構(gòu)，充滿了浪漫主義的奇特想象。《鳳凰涅槃》（1920年）引用中西方神話中的神鳥母題，寫到“天方國古有神鳥名‘菲尼克司’（Phoenix），滿五百歲后，集香木自焚，復(fù)從死灰中更生，鮮美異常，不再死”，“按此鳥殆即中國所謂鳳凰”。該劇借鳳凰涅槃象征舊中國毀滅、新中國再生，還借用了梧桐、醴泉等古典神話意象。《女神之再生》（1921年）取材于女媧煉石補(bǔ)天、共工與顓頊爭(zhēng)帝怒觸不周山的神話，序幕描繪了不周山折斷處的神奇景象：巉巖壁立，海水浩渺，女神立于絕壁神龕之中，山上奇木蔥蘢，葉如棗，花色金黃，萼如瑪瑙，花大如木蓮，有碩果形如桃而大。劇中有三位女神以及顓頊、共工、農(nóng)叟、牧童等角色，演出形式是獨(dú)唱與合唱交替，朗誦與白話相間。該劇意圖借助神話隱射五四運(yùn)動(dòng)前后的南北方軍閥混戰(zhàn)，共工象征南方，顓頊象征北方，目的是“想在這兩者之外建設(shè)一個(gè)第三中國——美的中國”,此劇可看作一部新的救世神話。《湘累》（1921年）重構(gòu)了屈原以身殉國的歷史典故，其間引用了舜帝南巡、娥皇女英、鯀禹治水的神話?！逗樗畷r(shí)代》（1921年）圍繞大禹治水三過家門及涂山氏望夫神話改寫，將大禹比作偉大的開拓者，將激蕩的革命比作“第二次的洪水時(shí)代”?！稄V寒宮》（1922年）更注重戲劇沖突的制造和人物個(gè)性的塑造，體現(xiàn)出由詩劇向歷史劇的過渡。郭沫若的神話詩劇立足古為今用，借神話抒發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)的感慨與激情，反映其浪漫與理想主義情懷。

20世紀(jì)三四十年代，戲劇中階級(jí)斗爭(zhēng)、社會(huì)解放、民族解放的主題得到深入表現(xiàn)。戲劇在歌頌民族正氣、揭露賣國勢(shì)力、對(duì)抗外國統(tǒng)治等方面發(fā)揮了巨大作用，特別是成為整個(gè)抗日時(shí)期文學(xué)藝術(shù)中成績最顯著、社會(huì)影響最廣泛的一個(gè)門類。借古諷今的歷史劇也獲得了更豐富的發(fā)展，其中神話題材的劇作有高長虹的《白蛇》（1929年）、向培良的《白蛇與許仙》（1930年）、汪漫鐸的《夸父之家》（1931年）、張齊人的《華胥游》（1937年）、顧仲彝的《嫦娥》（1945年）、吳祖光的《牛郎織女》（1942年）和《嫦娥奔月》（1947年）等。吳祖光的作品頗具代表性，其三幕劇《嫦娥奔月》是在全國人民反對(duì)獨(dú)裁和內(nèi)戰(zhàn)、爭(zhēng)取民主和自由運(yùn)動(dòng)日益高漲的形勢(shì)下創(chuàng)作而成的，劇中后羿由一位群眾愛戴的射日英雄，轉(zhuǎn)變?yōu)槭У拦阎氖—?dú)裁者，嫦娥也在絕望中奔月而去，射日是抗暴的象征，奔月是爭(zhēng)取自由的象征，抒發(fā)了作者的激憤之情。

簡(jiǎn)言之，神話被用作借古諷今的歷史資源，在許多現(xiàn)代話劇作品中被重構(gòu)。形式上接受西方戲劇美學(xué)，用貼近現(xiàn)實(shí)的散文化、對(duì)話方法，取代舊戲的詩詞曲形式及虛擬、程式化的表現(xiàn)手法。內(nèi)在主題主要表現(xiàn)為思想解放、自由平等以及人道主義、民主主義和愛國主義精神。

（三）泛政治?。汗ぞ呓袒c意識(shí)規(guī)訓(xùn)

現(xiàn)代戲曲改革運(yùn)動(dòng)始于晚清，但一直難以推行，導(dǎo)致戲曲在中國現(xiàn)代戲劇史上長期游離于新文藝之外，造成了話劇創(chuàng)作繁榮、戲曲文學(xué)貧弱的局面。中華人民共和國成立后，這種局面得到扭轉(zhuǎn)。1949年第一次文代會(huì)提出“改造舊劇”的任務(wù)，1951年5月5日政務(wù)院發(fā)布《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，戲曲改革進(jìn)入全面實(shí)施階段，具體從改戲、改制、改人三項(xiàng)工作入手?！案膽颉惫ぷ饕环矫鎻?qiáng)調(diào)“整舊”，即審定和修改舊有劇目，澄清舞臺(tái)形象，針對(duì)可能涉及封建迷信內(nèi)容的劇目，特別提出“應(yīng)注意區(qū)別神話與迷信”；另一方面強(qiáng)調(diào)“創(chuàng)新”，鼓勵(lì)編演新戲，包括現(xiàn)代戲和新編古代戲。在政府行政力量的推行下，戲曲被納入新文藝創(chuàng)作軌道并進(jìn)行整頓和改造，產(chǎn)生了規(guī)模龐大的創(chuàng)作浪潮和數(shù)以萬計(jì)的劇本，成為中國戲劇史上的空前奇觀。

相較于現(xiàn)實(shí)題材，這一時(shí)期借鑒古代題材、歷史題材的劇本創(chuàng)作成績顯著，其中包含神話元素的作品大多數(shù)是新編古代戲。20世紀(jì)50年代初，甚至興起了一個(gè)改編神話劇、歷史劇的高潮。以下幾種題材備受青睞：一是嫦娥后羿神話，如石凌鶴的《嫦娥》（1951年）、張克剛的《嫦娥奔月》（1953年）、李岳南和尹清泉的《后羿嫦娥》（1957年）、馬少波的《紅色衛(wèi)星鬧天宮》（1958年）、梅蘭芳的《嫦娥贊公社》（1959年）等；二是牛郎織女、梁山伯與祝英臺(tái)、白蛇傳、孟姜女這四大民間傳說，田漢、吳祖光、徐進(jìn)、王亞平、王景中、金芝、墨遺萍、石凌鶴、楊紹萱等一大批劇作家都有作品，較具代表性的是田漢的《白蛇傳》（1954年）、吳祖光的《牛郎織女》（1951年）；三是哪吒鬧海、八仙過海、西游記、沉香救母、河伯娶婦等泛神話，如魏晨旭的《新鬧天宮》（1958年）、劉夢(mèng)德的《哪吒》（1957年）等。此外還有對(duì)鯀禹治水、娥皇女英等神話的改編，如陳伯元的《大禹治水》（1950年）等。

傳統(tǒng)戲改編是“戲改”以來的戲曲創(chuàng)作重點(diǎn)。政府倡導(dǎo)歷史劇創(chuàng)作，要求將封建舊戲改編為符合新時(shí)代要求的現(xiàn)代作品，剔除封建糟粕，吸收民主精華。但在實(shí)際創(chuàng)作中，新編歷史劇和神話劇充斥著現(xiàn)代政治生活內(nèi)容，這一傾向在以楊紹萱為代表的創(chuàng)作和評(píng)論中尤為明顯。楊紹萱主張“要依據(jù)歷史唯物論的觀點(diǎn)來處理我們的歷史劇，從內(nèi)容到形式，就應(yīng)以反映中國社會(huì)發(fā)展史為主要任務(wù)”，并以自己所作《愚公移山》為例進(jìn)行解釋，指出愚公移山故事具有歷史意義，創(chuàng)作劇本時(shí)“要出現(xiàn)上帝、夸娥氏等神怪形象，而內(nèi)容所寫的是鐵器發(fā)明后移山有了可能性，反映勞動(dòng)改造世界，這就是神話形式和科學(xué)內(nèi)容的結(jié)合，故稱為神話戲”，“所謂‘愚公’反映著農(nóng)夫在農(nóng)業(yè)發(fā)展上的動(dòng)態(tài)，而‘移山’也象征著鐵器發(fā)展后的商品流通，需要開辟商業(yè)道路”。在另一部劇作《新天河配》中，他將牛郎織女追求愛情婚姻自主的主題改造成了“抗美援朝、保衛(wèi)世界和平”，將牛郎織女“相愛和反抗”的情節(jié)改為“和平鴿與鴟鸮之爭(zhēng)”。受其影響，全國許多劇團(tuán)興起了新編牛郎織女故事的風(fēng)潮，石凌鶴、徐進(jìn)、墨遺萍、姚昕等人創(chuàng)作了一批牛郎織女劇作，演繹了土地改革、反惡霸、鎮(zhèn)壓反革命、抗美援朝、保衛(wèi)世界和平等主題，舞臺(tái)上甚至出現(xiàn)了坦克、飛機(jī)、原子彈等形象。艾青針對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行了批判，何其芳、陳涌、周揚(yáng)、光未然、馬少波等人也從不同角度對(duì)這種直露、迫切的功利主義改編之風(fēng)展開了批評(píng)，從而形成了一場(chǎng)關(guān)于神話戲創(chuàng)作問題的大討論，提高了人們?nèi)绾握_批判繼承神話遺產(chǎn)的認(rèn)識(shí)。“十七年”時(shí)期神話戲的創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)戲劇與政治的關(guān)系，“文革”時(shí)期對(duì)此進(jìn)行了直接發(fā)展，顯露出現(xiàn)代意識(shí)的殘缺。

三、視覺狂歡：作為消費(fèi)景觀與IP的當(dāng)代神話符號(hào)表達(dá)

改革開放后，中國戲劇界迎來了蓬勃發(fā)展的十年。然而，隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的推行、文化商品意識(shí)的增強(qiáng)、影像與網(wǎng)絡(luò)文化的沖擊，社會(huì)審美娛樂方式發(fā)生了改變，越來越多的觀眾逐步離開劇院，轉(zhuǎn)向電影電視、歌舞娛樂等新興流行文化。戲劇藝術(shù)這種曾經(jīng)的大眾主流文化娛樂形式呈現(xiàn)出邊緣化趨勢(shì)，面臨著嚴(yán)峻的生存危機(jī)。如何從當(dāng)代觀眾的審美需求出發(fā)進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，成為當(dāng)時(shí)戲劇界亟待解決的重要課題。正是在視覺體驗(yàn)時(shí)代到來和中國戲劇改革的雙重語境下，中國當(dāng)代戲劇于20世紀(jì)90年代開始出現(xiàn)鮮明的視覺化轉(zhuǎn)型。神話在戲劇舞臺(tái)上的存在形態(tài)迎來了又一次深刻的范式革命，體現(xiàn)出不同于歷史時(shí)期的當(dāng)代特質(zhì)。

（一）景觀戲?。簭臄⑹碌狡嬗^

戲劇作為一種綜合表演藝術(shù)，屬于廣義的視覺文化范疇。對(duì)視覺性的追求或重視的程度，有著“傳統(tǒng)”與“當(dāng)代”的根本性差別?！皞鹘y(tǒng)視覺性”表現(xiàn)為對(duì)視覺手段的適度追求，使用的是第一維度媒介，如演員的肢體動(dòng)作、妝造、靜態(tài)的道具和布景；“當(dāng)代視覺性”表現(xiàn)為對(duì)視覺手段的極致追求，在第一維度媒介之外，特別重視采用先進(jìn)的聲、光、電等數(shù)字媒介技術(shù)，形成視覺、聽覺、感覺于一體的強(qiáng)烈的、綜合性的感官體驗(yàn)。從世界流行文化和藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)看，對(duì)當(dāng)代視覺性的追求發(fā)生于20世紀(jì)后半葉，這一時(shí)期被學(xué)界稱為“圖像時(shí)代”，許多學(xué)者持有相似的觀點(diǎn)，“即無論我們喜歡與否，我們自身在當(dāng)今都已處于視覺（visuality）成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)主導(dǎo)形式的社會(huì)”。

中國大致于20世紀(jì)90年代開始進(jìn)入視覺文化生產(chǎn)時(shí)代。具體情形是中國從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)步入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)，社會(huì)生活的中心也從“政治一統(tǒng)”轉(zhuǎn)向“生產(chǎn)—消費(fèi)”。就中國戲劇而言，20世紀(jì)40年代以后確立了現(xiàn)代化與民族化相結(jié)合的發(fā)展道路，但戲劇內(nèi)容與形式都趨于嚴(yán)肅化，注重戲劇的思想性、政治性和藝術(shù)性，忽略戲劇的娛樂性和消費(fèi)性，“十七年”時(shí)期的主流戲劇更是一種具有鮮明宣教功能的“泛政治戲劇”。基于這樣的歷史狀況，面對(duì)商品經(jīng)濟(jì)和文化市場(chǎng)席卷而來，必須推進(jìn)戲劇藝術(shù)的重大轉(zhuǎn)型，才能適應(yīng)視覺文化生產(chǎn)時(shí)代大眾消費(fèi)與娛樂的新形勢(shì)。國家廣電總局、原文化部明確強(qiáng)調(diào)應(yīng)當(dāng)注重文藝創(chuàng)作的娛樂性和觀賞性。在此背景下，戲劇作為一種商品被納入文化生產(chǎn)，舞臺(tái)的視覺生產(chǎn)則是最重要的目標(biāo)，這引發(fā)了對(duì)戲劇的視覺化、空間化、景觀化、形式化的“四化”改革，深刻影響了中國戲劇藝術(shù)的當(dāng)代化。進(jìn)入21世紀(jì)以后，數(shù)字技術(shù)發(fā)展日新月異，視覺文化形式與技術(shù)得到了進(jìn)一步強(qiáng)化，“視覺的狂熱”“景象的堆積”等許多新興視覺現(xiàn)象接踵而至。戲劇藝術(shù)進(jìn)入多媒體、景觀化時(shí)代。在視覺、科技和設(shè)備的深度彌合之中，藝術(shù)家的創(chuàng)作與工業(yè)化生產(chǎn)不斷融合，藝術(shù)與生活的藩籬正在被打破。舞臺(tái)劇在各地蓬勃興起，走進(jìn)劇場(chǎng)和景區(qū)觀看表演，正日益成為大眾流行文化消費(fèi)和視覺體驗(yàn)的一部分。

筆者通過搜集改革開放以后的神話劇資料，發(fā)現(xiàn)神話題材在視覺文化生產(chǎn)時(shí)代的中國戲劇中有豐富的體現(xiàn)，且涉及多元化的戲劇門類。首先，在各地方戲曲中均有大量神話改編作品。如，劉國勛編劇、任寶琛導(dǎo)演的《炎黃子孫》（京劇，1984年）；彭志淦編劇、歐陽明導(dǎo)演的《洪荒大裂變》（京劇實(shí)驗(yàn)劇，1988年）；張承志等導(dǎo)演的《大禹與瑤姬》（川劇，1987年）；楊中泉編劇的《情系洪荒》（川劇，1992年）；楊小白編劇、楊小青導(dǎo)演的《大禹治水》（紹劇，1996年）；任國程編劇、韓樹荊導(dǎo)演的《農(nóng)祖后稷》（蒲劇，2010年）等一批榮獲各類獎(jiǎng)項(xiàng)的優(yōu)秀作品。自2018年“開天辟地——中華創(chuàng)世神話”文藝創(chuàng)作與文化傳播工程在上海啟動(dòng)后，相繼推出了淮劇《神話中國之洪荒時(shí)代》、京劇《補(bǔ)天》、昆曲《神農(nóng)嘗草》、越劇《素女與魃》等一批劇作。這些作品力圖突破中國戲曲傳統(tǒng)表演程式，借助創(chuàng)造性的表演理念和舞美形式，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲與當(dāng)代大眾審美的對(duì)接。其次，更具當(dāng)代時(shí)尚氣息、聲光電融合的音樂劇、舞劇、歌劇、實(shí)景劇等許多劇種也競(jìng)相把神話改編作品搬上舞臺(tái)。如，魏權(quán)汾、王家朋編劇的《軒轅黃帝》（舞劇，1995年）；應(yīng)萼定、楊敏健編導(dǎo)的《奔月》（舞劇，2009年）；中國歌劇院打造的《神話中國》（大型合唱音詩，2012年）；周海宏編劇的《山海經(jīng)·奔月》（大型全景歌劇，2018年）；金美花、馬濤編導(dǎo)的《嫦娥之月亮傳說》（舞劇，2020年）；劉瑛編劇、馬彥偉執(zhí)導(dǎo)的《大禹治水》（多媒體木偶劇，2021年），等等，代表性作品不勝枚舉。

近十多年來全國各地興起了大型實(shí)景演出和多媒體舞臺(tái)劇等“景觀戲劇”的創(chuàng)作趨勢(shì)。景觀戲?。⊿pectacles drama）也稱“奇觀戲劇”，以奇特的具有震撼效果的景觀和場(chǎng)面取勝，呈現(xiàn)出景觀大于敘事的特征，其首要任務(wù)不是敘事和表意，而是營造具有視覺沖擊力和視覺快感的場(chǎng)面與景觀，是商業(yè)戲劇的一種流行形態(tài)。景觀戲劇最常應(yīng)用的領(lǐng)域是歌舞劇，形成了大投入、大制作、大場(chǎng)面的“三大”模式。21世紀(jì)以來，全國多地依托獨(dú)特的自然山水風(fēng)光，競(jìng)相打造了一系列實(shí)景歌舞劇，這些歌舞劇成為當(dāng)?shù)鼐哂形Φ穆糜雾?xiàng)目。其中，許多景觀歌舞劇是以當(dāng)?shù)氐纳裨捹Y源為題材，融合地方特有的民俗文化傳統(tǒng)，如貴州的《仰歐?！罚?013年）、湖北的《嫦娥奔月》（2015年）、廣西的《花山》（2018年）、新疆的《昆侖之約》（2019年）、陜西的《太白奇緣·嫦娥奔月》（2023年）等。這類商業(yè)戲劇將傳統(tǒng)的神話題材與地方歌舞元素、震撼的布景設(shè)計(jì)、先進(jìn)的數(shù)字演藝科技相融合，制造出令人震撼的視覺奇觀。神話的敘事本身被弱化和碎片化，成為串聯(lián)景觀的線索，其舞臺(tái)形態(tài)的本質(zhì)也從“講故事的藝術(shù)”轉(zhuǎn)向了“制造景觀的藝術(shù)”。

（二）IP化：從作品到產(chǎn)品

與景觀化并行的，是神話在當(dāng)代文化生態(tài)中更深層次的生命轉(zhuǎn)變——IP化。IP化是利用已擁有關(guān)注度、知名度的知識(shí)產(chǎn)權(quán)進(jìn)行多領(lǐng)域的開發(fā)和活化，從而形成新型的文化產(chǎn)業(yè)生態(tài)。神話作為經(jīng)典傳統(tǒng)IP，自帶“發(fā)光體”屬性，在小說、影視、動(dòng)漫、游戲、文旅等各類文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)中均發(fā)揮出極大價(jià)值。以熱門的哪吒、白蛇，以及知名度較高的嫦娥、精衛(wèi)、女媧、西王母、大禹等IP的多元開發(fā)為例。神話人物脫離其原生故事系統(tǒng)，成為一個(gè)可以任意植入不同語境（如電影、游戲、舞臺(tái)劇、主題公園）的品牌標(biāo)識(shí)，其價(jià)值在于知名度和可塑性，神話本身成為等待被賦值的文化資本。

在戲劇領(lǐng)域內(nèi)，神話IP的賦值方式不僅是基于神話IP的各類改編劇作，在更宏觀的視野下，單一的神話劇演出，常常被整合進(jìn)一個(gè)更大的地方文旅發(fā)展戰(zhàn)略中。全國許多地方都在主動(dòng)將一個(gè)具有廣泛認(rèn)知度的神話IP與本地進(jìn)行“在地化”綁定。將自己認(rèn)定為某一神話的發(fā)生地，如嫦娥之鄉(xiāng)、大禹故里等，進(jìn)而依托神話對(duì)本地山水、建筑進(jìn)行命名，生產(chǎn)出如“沐月泉”“補(bǔ)天石”“射日臺(tái)”等旅游景觀。隨后，一部以此為題材的大型實(shí)景演出應(yīng)運(yùn)而生，成為當(dāng)?shù)芈糜窝菟嚬?jié)目形式的一種。這些實(shí)景劇一般以旅游景區(qū)為依托，將各景點(diǎn)的碎片化敘事整合成一個(gè)完整動(dòng)人的故事，并利用多種影視特技特效再現(xiàn)當(dāng)?shù)亟?jīng)典神話情節(jié)和特色民俗風(fēng)情，為游客提供沉浸式奇觀體驗(yàn)，為整個(gè)旅程提供意義框架和情感歸宿。此外，一部成功的舞臺(tái)劇還能夠反向賦能當(dāng)?shù)氐奈膭?chuàng)產(chǎn)品、酒店住宿、農(nóng)業(yè)特產(chǎn)及其他業(yè)態(tài)，形成“文旅+”的產(chǎn)業(yè)集聚效應(yīng)，實(shí)現(xiàn)神話IP向地方專屬文旅品牌的轉(zhuǎn)化。此時(shí)，神話已從一種“故事”轉(zhuǎn)化為一個(gè)“品牌”，其舞臺(tái)展演不再是孤立的藝術(shù)作品，而是整個(gè)文旅IP產(chǎn)業(yè)鏈上的一環(huán)，核心任務(wù)是如何利用戲劇的現(xiàn)場(chǎng)魅力，實(shí)現(xiàn)神話IP在當(dāng)?shù)氐膬r(jià)值放大和最大化增值。因此，其舞臺(tái)藝術(shù)形式由一個(gè)完整的、具有自主精神的“藝術(shù)作品”，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)衍生的“文化產(chǎn)品”，內(nèi)在邏輯也已由藝術(shù)創(chuàng)作邏輯，轉(zhuǎn)向了產(chǎn)品開發(fā)與品牌運(yùn)營邏輯。

結(jié)語

縱觀中國神話的戲劇演變史，其藝術(shù)形態(tài)的流變軌跡大致呈現(xiàn)出從“神界敘事”到“民族寓言”再到“視覺景觀”的范式轉(zhuǎn)換。這一歷程并非簡(jiǎn)單的線性替代，而是神話這一文化基因在不同歷史語境下為尋求自身存續(xù)而不斷進(jìn)行的適應(yīng)性策略調(diào)整。驅(qū)動(dòng)神話不同范式轉(zhuǎn)換的核心力量是社會(huì)結(jié)構(gòu)變遷、技術(shù)革新與意識(shí)形態(tài)更迭。具體而言，在傳統(tǒng)農(nóng)耕文明的世界觀下，神話作為本體性存在，其儀式性戲劇形態(tài)是萬物有靈論與社會(huì)集體無意識(shí)的直接外化，藝術(shù)形式服務(wù)于信仰實(shí)踐；神仙道化劇的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力已轉(zhuǎn)向戲劇的敘事性與審美性，但其戲劇形態(tài)仍保留了大量信仰符號(hào)，圍繞著對(duì)神界秩序的確證與維護(hù)展開。步入現(xiàn)代性進(jìn)程后，在啟蒙理性與民族國家建構(gòu)的意識(shí)形態(tài)召喚下，神話經(jīng)歷了“祛魅”（disenchantment），被降格為一種工具性存在，成為啟蒙與政治話語的寓言載體。及至當(dāng)代，在消費(fèi)主義與技術(shù)理性的共謀中，神話更被進(jìn)一步符號(hào)化、視覺化，成為一種表征性存在，深度參與景觀社會(huì)生產(chǎn)，其戲劇藝術(shù)形態(tài)也漸趨轉(zhuǎn)向奇觀制造與IP運(yùn)營。

對(duì)當(dāng)代神話劇景觀化趨勢(shì)的審視，需持一種辯證的眼光。一方面，它借助技術(shù)媒介實(shí)現(xiàn)了前所未有的感官擴(kuò)張，可視作神話生命力在新時(shí)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。但另一方面，在“符號(hào)消費(fèi)”邏輯下，這種轉(zhuǎn)化也潛藏著深刻危機(jī)，神話內(nèi)在的集體記憶、精神價(jià)值與哲學(xué)深度，在符號(hào)的無限再生產(chǎn)中潛藏著敘事深度消解、文化內(nèi)涵被稀釋的風(fēng)險(xiǎn)。在全球化與數(shù)字媒介的未來語境中，中國神話的舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作的新范式，應(yīng)當(dāng)尋求一種超越單純視覺狂歡的“再魅化”（re-enchantment）路徑，即超越技術(shù)的限定性，將技術(shù)視為重建儀式感與精神性的賦能工具，在技術(shù)世界中為神話的精神內(nèi)核尋得安身之所。這意味著IP化開發(fā)不應(yīng)止于符號(hào)的空轉(zhuǎn)，而應(yīng)致力于構(gòu)建有哲學(xué)根基和情感厚度的神話宇宙；創(chuàng)作本身，則應(yīng)是一種與古老智慧的跨時(shí)空、跨媒介融合對(duì)話，而非對(duì)文化資源的功利性榨取。綜上所述，從儀式到景觀的流變，彰顯了神話作為文化基因的強(qiáng)大生命力。未來的使命，正是在承認(rèn)并利用其符號(hào)資本的同時(shí)，于當(dāng)代舞臺(tái)的方寸之間，重新錨定神話的精神維度，開創(chuàng)一種既能呼應(yīng)市場(chǎng)邏輯，又能承載文明重量與人類普遍性關(guān)懷的敘事新境。

文章來源：《民族藝術(shù)》2026年第1期。注釋從略，詳見原刊。

圖片來源：圖片由作者提供。

免責(zé)聲明：文章觀點(diǎn)僅代表作者立場(chǎng)，與本號(hào)無關(guān)。

版權(quán)聲明：轉(zhuǎn)載、引用請(qǐng)注明出處并保留二維碼。

到民間去

顧問：萬建中、楊利慧

欄目主持：楊利慧

指導(dǎo)老師：唐璐璐

本期編輯：盧秋彤

投稿地址：mjwxyjs@163.com