清明掃墓的時(shí)候，哥哥、姐姐和我，會(huì)在墓前向爸爸媽媽喃喃傾訴，說些負(fù)疚的話（這一年過得不太好，請(qǐng)爸媽原諒，相信一切都會(huì)好的），說些告慰的話（小寶寶現(xiàn)在成長(zhǎng)得挺快，孫女找到了工作，家里不怎么吵架了），說些思念的話（剛送元寶和金條給二老了，我們相信有個(gè)平行世界，爸媽在那里一切安好）。然后，我有時(shí)會(huì)念首詩。

比如這一首：

變形

一、夜

死亡的天使

低低掠過父親的床。

唯有母親看見。她和父親

獨(dú)自待在房間里。

她俯身輕觸

他的手、他的額頭。她早已

習(xí)慣了做母親

此刻她撫摸他的身體

就像她曾撫摸其他孩子，

初始溫柔，然后

對(duì)苦難變得麻木。

一切都沒啥改變。

甚至肺上的斑點(diǎn)

也一直在那里。

二、變形

父親在臨終的興奮中

已將我遺忘。

如同一個(gè)不肯進(jìn)食的孩子，

他對(duì)一切都不再理會(huì)。

我坐在他的床邊

活著的人圍繞著我們，

像一圈樹樁。

曾有那么一瞬

極短的一瞬，我以為

他又回到了當(dāng)下的生命；

但他看著我

像一個(gè)盲人直視太陽，因?yàn)?/p>

無論那光還能對(duì)他做什么

都已經(jīng)發(fā)生過了。

隨后，他那漲紅的臉

轉(zhuǎn)而避開這接觸。

三、致父親

我將學(xué)會(huì)沒有你地生活，

就像我曾學(xué)會(huì)

沒有母親地活下去。

你以為我不記得那些了嗎？

我用一生在努力記住。

如今，歷經(jīng)如此漫長(zhǎng)的孤獨(dú)，

死亡已不再令我恐懼，

無論是你的，還是我的。

而那些話——最后一次說出的——

已無法左右我。我知道

強(qiáng)烈的愛終將通向哀悼。

這一次，你的身體不再讓我害怕。

我時(shí)常用手撫過你的臉

輕輕地，像撣去灰塵。

現(xiàn)在還有什么能震驚我？我感受不到

任何無法解釋的冰冷。

貼著你的臉頰，我的手是溫暖的

充滿溫柔。

強(qiáng)烈的愛終將通向哀悼

《變形》（Metamorphosis）寫于1975年，收錄于露易絲·格呂克（Louise Glück）1985年的詩集《阿喀琉斯的勝利》（The Triumph of Achilles）中。格呂克1943年出生，2023年去世，其創(chuàng)作生涯橫跨數(shù)十年，在美國詩歌史上留下了不可磨滅的印記。除了獲得諸多重要文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，如普利策獎(jiǎng)、美國國家圖書獎(jiǎng)以及2020年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)外，格呂克還長(zhǎng)期從事教學(xué)與寫作指導(dǎo)，作為教師與導(dǎo)師影響了一代又一代詩人與作家。

格呂克的詩作大多簡(jiǎn)短易讀，但不時(shí)有些較長(zhǎng)的組詩，例如，我誦念的《變形》就是由三闋形成的組詩，描繪了目睹父親走向死亡的深刻情感歷程，重點(diǎn)呈現(xiàn)敘述者從最初的情緒激蕩，逐漸轉(zhuǎn)向一種冷靜、旁觀式的靜止?fàn)顟B(tài)。

全詩共四十九行，格呂克秉筆直書不同身份的人在至親死亡的關(guān)鍵時(shí)刻所扮演的微妙角色。組詩中的第一首《夜》，開篇就令人震撼：“死亡的天使/低低掠過父親的床?！备駞慰藢⑺劳鰯M人化為“天使”，營(yíng)造出既詭異又神圣的意象。這種二元性強(qiáng)化了緊張氛圍：母親在伴侶生命漸漸消逝之時(shí)，仍然堅(jiān)守她的照護(hù)角色。這位“天使”僅對(duì)母親可見，使她成為生命與死亡之間的某種中介者。

詩歌將讀者引入一個(gè)親密的空間——一個(gè)死亡幾乎可觸可感的房間。母親的存在與父親即將離世形成對(duì)比，呈現(xiàn)出情感上的復(fù)雜畫面。接下來，詩歌轉(zhuǎn)向母親的儀式性行為——她“俯身輕觸/他的手、他的額頭”。這些動(dòng)作充滿母性的照護(hù)——“她早已習(xí)慣了做母親”——這使得她對(duì)垂死丈夫的關(guān)懷帶有悖論味道：既是溫柔多情的，又是不假思索而機(jī)械的。“初始輕柔，然后/對(duì)苦難變得麻木?！痹娙说墓P觸反映了人類必死的普遍狀況：死亡是非常事件，然而它又被日常生活的平凡所包裹。

這一闋重在描寫母親對(duì)父親的細(xì)膩照料，將她的關(guān)懷比作對(duì)孩子的撫慰，凸顯了她作為熟悉痛苦的養(yǎng)育/照料者的角色。詩人通過“一切都沒啥改變”暗示父母之間長(zhǎng)期存在的母子式動(dòng)態(tài)，仿佛他們的角色從未改變（也暗示婚姻中的這類男女分工曾經(jīng)相當(dāng)普遍）。

盡管母親對(duì)父親關(guān)懷備至，然而，“對(duì)苦難變得麻木”這一表述隱含著一種奇特的疏離感。雖說失去配偶帶來的痛苦不可避免，但母親反反復(fù)復(fù)的照護(hù)經(jīng)歷在某種程度上令她對(duì)痛苦產(chǎn)生了免疫。這種微妙的矛盾既展現(xiàn)了人類面對(duì)死亡的承受力，也反映了日常生活與終極事件之間的巨大張力。

結(jié)尾詩句“甚至肺上的斑點(diǎn)/也一直在那里”，強(qiáng)調(diào)生命中始終存在著一層注定的、揮之不去的陰影。死亡的種子自生命早期便已埋下?！胺紊系陌唿c(diǎn)”作為死亡不可避免現(xiàn)實(shí)的具象化，與生命始終相伴。格呂克似乎想說，盡管死亡是重大事件，但這一過程本是自然變形的一部分，只不過在漫長(zhǎng)旅途中一步步醞釀完成。

第二闕，筆鋒陡轉(zhuǎn)，呈現(xiàn)父女之間持續(xù)的溝通隔閡。“父親在臨終的興奮中/已將我遺忘”：詩歌開篇即提出一個(gè)冷峻的觀察。這里的“興奮”帶有諷刺意味——并非愉悅的興奮，而是一種激烈、吞噬一切且充滿掙扎的過程，將生者排除在外。父親的意識(shí)早已脫離了人際關(guān)系與記憶的領(lǐng)域?！叭缤粋€(gè)不肯進(jìn)食的孩子/他對(duì)一切都不再理會(huì)”：這一比喻精準(zhǔn)捕捉了生命終末階段的無助與固執(zhí)，此時(shí)垂死之人已從世間抽離。

“我坐在他的床邊/活著的人圍繞著我們，/像一圈樹樁”：這一意象反映了守在臨終床邊的死亡見證者（家人）的尷尬、僵滯且萬般無奈的處境。他們雖在場(chǎng)卻絲毫無用，無法與垂死之人建立聯(lián)系，只能淪為沉默的旁觀者。這種悲涼的情形在父親最后的一瞥中達(dá)至高潮：“曾有那么一瞬/極短的一瞬，我以為/他又回到了當(dāng)下的生命”；剎那間，女兒看到了記憶中的父親。然而，這一閃電般的瞬間旋即被他那空洞而駭人的目光所打破——他正凝視著她身后的某處，“像一個(gè)盲人直視太陽”。光所能對(duì)他做的事情都已做遍；父親對(duì)世間萬物，包括生者的注視，開始漠不關(guān)心，因?yàn)樗褵o所畏懼。

“隨后，他那漲紅的臉/轉(zhuǎn)而避開這接觸”：女兒的無助感無以言表，她試圖與父親建立聯(lián)系的努力終告徒勞。父親別過臉，象征著他們之間關(guān)系“契約”的終結(jié)。父女情盡，天下悲慘者有如是乎！

然而，第三闕，作者再轉(zhuǎn)，與前兩部分的敘事軌跡相反，最后一部分從客觀冷靜的描寫轉(zhuǎn)向細(xì)膩的愛的表達(dá)。這一轉(zhuǎn)變凸顯了詩歌的“變形”主題——詩人從情感疏離走向更深層的情感參與。在此處，她直接向父親發(fā)聲，標(biāo)志著敘述視角從前面部分的第三人稱轉(zhuǎn)向第一人稱的自我表達(dá)。

她首先宣示，自己能夠在沒有父親的情況下生活。問題“你以為我不記得那些了嗎”引入了一層對(duì)抗意味，質(zhì)疑父親是否真正理解過敘述者所經(jīng)歷的情感重負(fù)。下一行“我用一生在努力記住”則深刻展現(xiàn)了敘述者內(nèi)心的掙扎——努力去維系記憶，去固定那些短暫易逝、終將被死亡吞沒的片段。

然而，無論如何，敘述者在艱難度世中獲得了個(gè)人成長(zhǎng)，體現(xiàn)在她對(duì)死亡——無論是父親的還是她自身的——已不再恐懼。這一認(rèn)識(shí)標(biāo)志著敘述者內(nèi)在的蛻變。隨著自身的強(qiáng)大，她對(duì)父親的畏懼也逐漸減弱，暗示父親在她童年時(shí)可能是一個(gè)令人畏懼的存在。像母親一樣，她也達(dá)到了能夠觸碰父親面容的境地，直面過去被拒絕的經(jīng)歷，勇敢伸出善意與關(guān)懷之手，完成了角色的逆轉(zhuǎn)：如今，她化身脆弱無助的父親的照護(hù)者。手的“溫暖”，象征著生命，將生與死在同一溫柔的觸碰中并置。

結(jié)尾處女兒的手輕撫父親臉頰的意象，與前文直白的陳述形成了強(qiáng)烈對(duì)比，意味著女兒同父親在自己生命中角色的某種和解，同時(shí)流露出一種既向外也向內(nèi)的柔情。全詩的詩眼是這一句：“強(qiáng)烈的愛終將通向哀悼”，敘述者意識(shí)到愛的雙重性：愛帶來喜悅，但最終也會(huì)帶來悲傷，尤其是面對(duì)不可避免的死亡事實(shí)。

就這樣，《致父親》的語調(diào)轉(zhuǎn)向?qū)捜菖c接納，女兒收獲了此前未能獲得的理解。這首詩不落俗套，探討了在父母離世之際，如何調(diào)和伴隨生命變遷而來的愛、恐懼與接納的復(fù)雜情感。格呂克選擇呈現(xiàn)死亡帶來的赤裸、令人不安且真切的現(xiàn)實(shí)，然而這一切又都是用去情感化的方式記錄的，這正是格呂克風(fēng)格的標(biāo)志——一種近乎“神諭般”的克制聲音，以近乎臨床化的精確語言處理高度個(gè)人化的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，使情感不通過宣泄，而通過壓縮與留白顯現(xiàn)。

比如，女兒用手拂過父親的臉，“像撣去灰塵”一樣，這一動(dòng)作十分親密，卻帶有近乎冷漠的平靜。甚至，詩人觸及死亡如何重塑家庭關(guān)系的主題，尤其是父母與子女的角色互換，但全詩給我們留下的印象，是日常生活雖然經(jīng)歷著最深刻的變動(dòng)，仍舊會(huì)以一種詭異而連續(xù)的方式延續(xù)下去。

格呂克在創(chuàng)作的早期，一度被歸為“自白派”詩人，與羅伯特·洛威爾（Robert Lowell）和西爾維婭·普拉斯（Sylvia Plath）并列，甚至被稱為“普拉斯充滿焦慮的模仿者”。實(shí)際上，格呂克在自白傳統(tǒng)中繼承的，并不是簡(jiǎn)單的自我暴露，而是一種更為克制的“反自白”：她的“我”并不尋求傾訴或療愈，而更像是一個(gè)冷靜的觀察者，對(duì)自身經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行解剖式的呈現(xiàn)。這使得她的詩掌握了精妙的“在顯而易見之中隱藏自身”的奧秘，從早期自白詩風(fēng)格，向一種更具想象性、近似小說化的敘事世界轉(zhuǎn)變。

這從《變形》組詩的總題就可以看出來?！白冃巍?，既指父親從一個(gè)鮮活的、可辨識(shí)的個(gè)體，轉(zhuǎn)變?yōu)椤败|體”，繼而化作記憶；也指女兒從一個(gè)需要父親的孩童，蛻變?yōu)楸仨毆?dú)自承受其死亡的獨(dú)立成年人。死亡本身也可以看作日常生活中持續(xù)發(fā)生的“變形”。例如，在重復(fù)性的照護(hù)之中，死亡去戲劇化，被視為一種緩慢侵入生活結(jié)構(gòu)的力量?！兑埂分械摹耙磺卸紱]啥改變”在不動(dòng)聲色中蘊(yùn)藏驚雷，生動(dòng)地捕捉了日常與反常交織的情境。

最后，這首詩也記錄了詩人自身的變形。開始，人物被困在家庭、身體或關(guān)系的結(jié)構(gòu)之中，情感以近乎無機(jī)的方式沉積下來，生命力被反向消耗。漸漸地，敘述轉(zhuǎn)向構(gòu)造一個(gè)可供進(jìn)入的世界，即如何通過受傷的自我，抵達(dá)人物與靈魂的真實(shí)。例如，在詩的早期段落中，敘述者仍然處于女兒的位置，試圖與父親維持某種情感與認(rèn)知的聯(lián)系；然而，當(dāng)父親“在死亡的興奮中”將“我”忘記，這一關(guān)系結(jié)構(gòu)中斷，敘述者被迫成為一個(gè)邊緣的觀察者。她不再通過父親來確認(rèn)自身，而是在父親的消失中重新定位自我。這種處理方式使詩歌不僅僅是對(duì)經(jīng)驗(yàn)的完整再現(xiàn)，而成為一種“指向”：通往某種無法完全說出的真實(shí)。

哀悼就是逃脫言說的?！蹲冃巍方M詩顯示，那些身體動(dòng)作（觸摸、呼吸、在場(chǎng)）往往比語言更接近真實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而語言則圍繞這些經(jīng)驗(yàn)運(yùn)轉(zhuǎn)，總是試圖接近卻始終無法抵達(dá)。面對(duì)死亡，語言無法真正“帶回”逝者，也無法彌合失去帶來的斷裂。正因如此，書寫本身成為一種悖論性的行動(dòng)：一方面，它注定失??；另一方面，它又是唯一可能的回應(yīng)。

死亡不存在縮微版

從死者的領(lǐng)地發(fā)聲、向死者發(fā)聲、談?wù)撍勒?，一直是格呂克詩歌的重要特征之一。她?duì)死亡的癡迷是無盡的：詩集《阿喀琉斯的勝利》從哀悼的視角切入這一主題，探討希臘英雄阿喀琉斯（Achilles）如何哀悼他的伙伴帕特羅克洛斯（Patroclus）。她于1990年出版的第五部詩集《阿拉拉特》（Ararat）源于父親的去世，書名呼應(yīng)了《圣經(jīng)》中諾亞大洪水的故事。而2006年的詩集《阿弗爾諾》（Averno）則取名于意大利的一口被認(rèn)為是通往羅馬冥界的湖泊，這一地理與神話意象構(gòu)成了詩集的象征核心：現(xiàn)實(shí)世界與死亡彼岸之間的通道。在這些詩中，對(duì)死亡的描繪與神話敘事交織在一起，仿佛在說：三千年過去，人類仍在面對(duì)同樣的悲傷。

《阿弗爾諾》是一部典型的“死亡警示”（memento mori，拉丁語，意為“記住你是必死的”）詩集，其核心旨意在于提醒詩人與讀者，正是對(duì)死亡的意識(shí)，使得生命本身獲得了清晰的輪廓與意義。然而，這一傳統(tǒng)本身包含一種悖論：它要求我們記住死亡，而死亡卻是尚未發(fā)生、亦無法被真正經(jīng)驗(yàn)的事件。換言之，人被要求去“記住未來”。在這一意義上，詩人不得不通過觀看他人的死亡來“記憶死亡”，以借助間接經(jīng)驗(yàn)逼近這一終極顯示。

格呂克經(jīng)常描寫死亡的不可知性：“關(guān)于死亡，人們或許會(huì)注意到：/那些有資格發(fā)言的人保持沉默……”（《蝙蝠》，收于《鄉(xiāng)村生活》，2009）。通過一種高度自覺的語言策略，她將死亡轉(zhuǎn)化為一種被想象的記憶。例如《野鳶尾》（The Wild Iris，收于《野鳶尾》，1992）中那句“聽我說完：那被你稱為死亡的/我還記得”，表面上是死者的回憶，實(shí)則是生者通過語言建構(gòu)出的“死后視角”。這種表達(dá)并不消除死亡的不可知性，反而強(qiáng)化了它：我們之所以需要“記憶死亡”，正因?yàn)樗举|(zhì)上不可經(jīng)驗(yàn)。

《野鳶尾》具有雙重指向：它既在敘述死亡，又在反思語言如何命名死亡。從語義結(jié)構(gòu)看，“那被你稱為死亡的”刻意拉開了死亡本身與對(duì)死亡的稱謂之間的距離——它暗示，死亡并非一個(gè)自明、穩(wěn)定的對(duì)象，而是一個(gè)被語言建構(gòu)、被共同體約定的概念。換言之，“死亡”并不是經(jīng)驗(yàn)的直接內(nèi)容，而是經(jīng)驗(yàn)之后的命名結(jié)果。

緊接著的“我還記得”則構(gòu)成一種悖論性宣告：如果死亡意味著意識(shí)的終止，那么“記憶死亡”在邏輯上是不可能的。正是在這一不可能性中，格呂克完成了一種詩學(xué)操作，她并非真的讓死者發(fā)聲，而是通過模擬一個(gè)來自彼岸的敘述位置，使語言短暫地越過其自身的界限。這種聲音既屬于死者，又明顯是由生者構(gòu)造的，從而暴露出語言在面對(duì)極限經(jīng)驗(yàn)時(shí)的張力：它既試圖命名、界定，又不斷顯現(xiàn)自身的不足。

既然不可經(jīng)驗(yàn)，也難以命名，其實(shí)也就無法準(zhǔn)備。死亡的降臨似乎總是突如其來，正如巴勃羅·聶魯達(dá)（Pablo Neruda）在《唯有死亡》（Nothing But Death）中所寫：“死亡在一切聲響間到來，/像一只沒有腳的鞋，像一套沒有人的西裝?！比欢?，在生命中的一切事物之中，死亡本應(yīng)是最可以預(yù)期、最應(yīng)被充分預(yù)見的。我們明知它終將到來：我們似乎可以為之準(zhǔn)備——也許可以，但終究不能?；蛟S，個(gè)體生命的終結(jié)，對(duì)人類，從根本上來說是不可思議的。

以阿喀琉斯為例，我們讀《伊利亞特》（Iliad），是否可能在談?wù)撨@位希臘最勇猛的戰(zhàn)將時(shí)，不想到他的“憤怒”？ 這首史詩從第一行吟唱的“憤怒”，既可以理解為他因阿伽門農(nóng)（Agamemnon）對(duì)其榮譽(yù)的羞辱而生的怒火，也可以理解為他對(duì)帕特羅克洛斯之死的悲憤。后者更為著名：正是這種憤怒導(dǎo)致了赫克托耳（Hector）之死，并推動(dòng)了整部史詩的大部分情節(jié)。

眾所周知，阿喀琉斯有兩種選擇：他可以平凡地長(zhǎng)壽而寂寂無名，或是以光榮之名英年早逝。然而他從未擁有的選擇，是可以不死。在帕特羅克洛斯死去之前，《伊利亞特》已經(jīng)展開了十六卷，首創(chuàng)性地讓阿喀琉斯成為一個(gè)衡量死亡意義的人。也許，阿喀琉斯憤怒的一個(gè)深層原因，是他對(duì)生與死本身的憤怒。我們?cè)诘诰啪碇锌吹剿此甲陨砻\(yùn)時(shí)，堅(jiān)持說：“懦夫與勇士同享同等的榮譽(yù)，/懶惰者與勤勉者同樣死去?！?/p>

這一段通常被理解為他對(duì)“英雄倫理”的存在主義質(zhì)疑。但如果我們更認(rèn)真地對(duì)待《奧德賽》中的那個(gè)阿喀琉斯——那個(gè)對(duì)奧德修斯（Odysseus）說“不要用死亡來安慰我”的亡靈——那么他的憤怒就更接近迪倫·托馬斯（Dylan Thomas）式的憤怒：一種深刻而根本的難以置信——此刻仍然活著的“我”，竟必然有一天會(huì)成為死者。

然而格呂克始終在思考死亡。她在死亡面前從不退縮，殺伐決斷。在她的詩《午夜》（Midnight，收入《忠貞之夜》，2014）中，那些高揚(yáng)的抒情詩句描繪了一種狂喜的升騰。死亡會(huì)是這樣嗎？這一刻等待已久。黑暗中閃爍著星光。格呂克補(bǔ)充道：“但黑暗仍在。”即便是她最光輝的想象，也總是謹(jǐn)慎、沉重而坦率。

2023年10月3日，她給朋友寫信，帶來了“一些壞消息”。四天前，她被診斷出癌癥?！拔液芷届o。我已經(jīng)80歲了，我有過精彩的人生，”她說。十天后，10月23日，她便去世了。作為一個(gè)果斷的女性，這樣的離世幾乎不可能更迅速。

早在身故之前二十年，格呂克就寫道：“我正在為/成為一個(gè)幽靈做準(zhǔn)備?！保ā栋⒏栔Z》）該詩收于同名詩集《阿弗爾諾》，可以稱為格呂克最逼近虛無邊界的一部詩。彼時(shí)，她不過六十出頭，但在詩集一開始即切入正題：“我醒來時(shí)在想/你必須做好準(zhǔn)備。/靈魂很快就會(huì)放棄?！痹娭械穆曇衾滟龖?zhàn)栗，像閃爍的寒夜，或驟然襲來的霜凍，仿佛上帝收回了陽光?！澳懵牭竭@個(gè)聲音了嗎？這是我心靈的聲音；/你現(xiàn)在觸碰不到我的身體。”（《十月》，收于《阿弗爾諾》）這是一種游離于兩界之間的靈魂之聲。

在《回聲》（Echoes，收于《阿弗爾諾》）中，她寫道：“曾經(jīng)我能夠想象我的靈魂，/我能夠想象我的死亡。/當(dāng)我想象我的死亡，/我的靈魂也死去了。這一點(diǎn)/我記得清清楚楚。”死亡的幽影貫穿并縈繞在她寫作的每一步之中。有人覺得她的詩過于傾向墳?zāi)?；可?dāng)我年紀(jì)漸長(zhǎng)，經(jīng)歷了更多痛苦，也意識(shí)到自己的人生一點(diǎn)點(diǎn)化作余生，吸引我的正是她的嚴(yán)肅與冷峻。

在《終極相似》（Terminal Resemblance，收于《阿拉拉特》）一詩中，詩人寫到沉默寡言的父親在臨終之際變得滔滔不絕：“當(dāng)一個(gè)人瀕臨死亡時(shí)，/他終于有了話題?！痹凇缎律罚?em>Vita Nova，1999）的開篇詩中，即使后來的春天帶來了死亡的暗示，它還是在以溫柔的方式回歸著：“當(dāng)然，春天又回到了我身邊，這一次/不再是戀人，而是死亡的信使，然而/它依然是春天，依然憑溫柔之意而來。”格呂克的作品并非總是沒有幽默，但這種幽默會(huì)以近乎殘酷的反諷形式出現(xiàn)：“我祈求從苦難中解脫；我得到的是苦難。/誰能說我的祈禱沒有被聽見？”（《古代文本》，收入《七個(gè)時(shí)代》，2001）——這只能令人苦笑。

有些日子里（比如清明節(jié)的此刻），以及在日子之間的幽暗縫隙中，我會(huì)覺得，格呂克所執(zhí)著的問題正是詩歌存在的理由——詩歌本質(zhì)上是對(duì)虛無的直面。每個(gè)人都站在一條通向虛無的自動(dòng)步道上，可以暫時(shí)忽視它，回避有關(guān)它的一切思考，但這種回避終究無法持久。而死亡又是如此嚴(yán)肅的——正如格呂克所寫：“死亡不存在縮微版?！保ā都w的冬日食譜》，收于《集體的冬日食譜》，2021）所以我總是驚訝于人們?yōu)槭裁磳?duì)死亡如此漫不經(jīng)心。

也許，僅僅不存在就已足夠

詩歌與神話之間的關(guān)系，常常是格呂克詩集的核心所在。在她這一代詩人中，幾乎沒有人像她那樣如此直接地依賴菲利普·拉金（Philip Larkin）瞧不上的“共同神話資源庫”（the common myth-kitty）。

詩歌與神話歷來互為“侍女”，彼此滋養(yǎng)、共同塑形。有時(shí)，詩人的工作在于搜集并改寫既有的神話傳統(tǒng)，另一些時(shí)候，詩歌則為歷史、傳說甚至其他神話中的人物與故事披上一層光暈。在英國詩人羅伯特·格雷夫斯（Robert Graves）看來，詩歌的根源并不在理性秩序之中，而在一種原始的、儀式性的、近乎狂熱的經(jīng)驗(yàn)之中——那正是神話與詩歌最深層的交匯處。

對(duì)拉金來說，借助典故和互文性，無論對(duì)所引用的神話多么顛覆，也不過是文學(xué)上的“名詞掉落”。但對(duì)格呂克而言，這卻是她詩歌景觀的核心部分。有詩評(píng)家認(rèn)為，格呂克“用神話人物作為偽裝，創(chuàng)造了具有公眾意義的個(gè)人敘事”。暫且不討論詩歌用典的分歧，有一點(diǎn)可以確認(rèn)：希臘神話與格呂克的詩所共有的特點(diǎn)，是試圖通過書面記錄，將人類的影響力延續(xù)超越我們有限的壽命?！兑晾麃喬亍窡o疑經(jīng)受住了時(shí)間的沖刷，而格呂克的詩歌在她去世之后——盡管時(shí)日尚短——也依然備受尊崇；人類似乎確實(shí)在通過書寫為自己構(gòu)建某種“永恒”。

但這真的可以構(gòu)成對(duì)死亡的抵抗嗎？這正是我們反復(fù)追問的問題。在回應(yīng)這一問題時(shí)，格呂克也有獨(dú)到的貢獻(xiàn)：她轉(zhuǎn)向了一種真正意義上的“永恒力量”——自然。

《鳥的遷徙》劇照

在《夜間遷徙》（The Night Migrations，收入《阿弗爾諾》）中，敘述者所“哀悼”的，并不是逝者本身，而是他們將再也無法看到“山楂樹上紅色的漿果，/以及在黑暗天空中/鳥群的夜間遷徙”。

那么，上述問題的答案也隨之顯現(xiàn)：通過作品所獲得的“永恒”，并不能將個(gè)體從隔絕感中解救出來，這種隔絕感橫亙于逝者與繼續(xù)流動(dòng)的生命世界之間。你不在了，世界依然運(yùn)轉(zhuǎn)——漿果依舊豐盈，鳥群橫越天空；敘述者自己，也只是在再次“看見”這些景象時(shí)才會(huì)想起逝者，并不得不很快與自身達(dá)成某種和解。

死亡不僅意味著我們失去對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的親身參與，也迫使我們面對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)：這個(gè)世界——哪怕是其中最日常、最微小的美——依然會(huì)在沒有我們的情況下“繼續(xù)存在”。

聽上去不無悲涼，不過同樣重要的是要看到，格呂克并未止步于此——在此詩的后段，她承認(rèn)：“那么靈魂該如何尋找慰藉呢？/我告訴自己，也許它不再需要/這些愉悅；/也許，僅僅不存在就已足夠，/雖然很難想象?！备駞慰死梦覀儗?duì)死亡的無知來揭示：我們真正知道的，恰恰只有這種“無知”。因此，我們總會(huì)將死亡預(yù)設(shè)為一項(xiàng)巨大喪失，其實(shí)是源于把此生所珍視的經(jīng)驗(yàn)投射到彼岸；事實(shí)上，逝者或許只是身處一片安寧，無欲無求。真正被死亡所困擾的，并非死者，而是仍然活著的人。

也正是在這里，格呂克詩歌的真正價(jià)值顯現(xiàn)出來：它們簡(jiǎn)潔而有力，在不確定的時(shí)刻牽引我們前行——當(dāng)我們戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地直面死亡這一不可避免的幽影時(shí)。通過書寫這一普遍的人類處境，格呂克并不是為“死亡意味著什么”“我們?cè)撊绾蚊鎸?duì)它”“死亡之后會(huì)怎樣”這些問題提供最終答案；她所做的，更像是呈現(xiàn)她個(gè)人的思考，并向我們發(fā)問：這是我的理解，我也在與之相搏——那么你呢？

3月31日，在八達(dá)嶺長(zhǎng)城的山腳下，我佇立于爸媽的墓前，念完了格呂克的詩，抬眼望去，漫山遍野的杏花桃花，層層疊疊，兀自開放。撫摸著墓碑上鐫刻的老爸生前的詩句：“浮名憾事皆拋卻，緊閉柴扉且醉眠”，我意識(shí)到，那是信念的雕塑。父親雖沉默，我知道他在教我，于想象中生活，而活著，是一個(gè)我們很容易忘記自己始終在實(shí)踐的動(dòng)詞。

2026年3月30日-4月2日，北京