3月13日-15日，F(xiàn)1中國大獎賽在上海舉行，觀賽人次超過23萬，創(chuàng)下近二十年來的歷史新高。然而把時間線稍稍拉回幾年，這項傳統(tǒng)歐洲老牌賽事不僅在中國要靠打折促銷填滿看臺，在北美市場也嚴(yán)重水土不服，更深陷觀眾老齡化危機——2019年前，F(xiàn)1在美國的單場平均收視僅有54.7萬左右，且觀眾以中老年白人男性為主。

2017年，美國自由媒體集團(tuán)（Liberty Media）以約80億美元的企業(yè)估值完成對F1的收購，正式接管這項運動。為打破賽事原有的封閉生態(tài)并打入北美市場，自由媒體集團(tuán)選擇與流媒體平臺Netflix達(dá)成合作。2019年，由英國制作公司Box to Box Films操刀的《一級方程式：疾速爭勝》（《Drive to Survive》，以下簡稱《DTS》）首季正式上線。它打破了傳統(tǒng)賽車轉(zhuǎn)播的局限，不僅聚焦賽道上的速度與碰撞，更深入車手私生活、車隊內(nèi)部矛盾與幕后博弈。

《DTS》開播后，美國F1單場收視迅速攀升，到2021年已達(dá)約93.4萬，漲幅超過54%；2022年更攀升至平均130萬，創(chuàng)歷史最高紀(jì)錄。尼爾森（Nielsen）研究顯示，34%的觀眾在看完《DTS》后成為F1新車迷，超過40%的觀眾開始收看比賽直播。在這股流媒體熱潮的助推下，F(xiàn)1企業(yè)估值從2017年的約80億美元增長至2023年的約171億美元，2024年營收達(dá)到34.1億美元，較自由媒體集團(tuán)接手前翻了一番有余。

該系列保持著每年跟拍一個完整賽季的節(jié)奏，第八季已于2026年2月27日在Netflix及Apple TV同步上線。紀(jì)錄片為F1帶來了核爆級的流量與商業(yè)躍升，這不只是一檔紀(jì)錄片的成功，更是一套內(nèi)容方法論的勝利。

圍場即片場：人物、沖突與劇集化改造

傳統(tǒng)體育轉(zhuǎn)播的核心賣點是賽果與技術(shù)，但對普通觀眾而言，空氣動力學(xué)、輪胎衰竭度、進(jìn)站策略是巨大的觀影門檻。《DTS》果斷繞開這些枯燥的科普，將鏡頭對準(zhǔn)了厚重頭盔下的人，把一部體育紀(jì)錄片做成了充滿懸念的季播劇。

執(zhí)行制片人詹姆斯·蓋伊-里斯接受媒體采訪時表示，《DTS》最初的構(gòu)想是一部以紅牛車隊為核心的單隊紀(jì)錄片，在自由媒體集團(tuán)收購F1之后，新管理層與Box to Box Films的談判將其擴展為覆蓋整個賽季的系列。但第一季拍攝啟動時，最有號召力的兩支豪門車隊都缺席了：法拉利態(tài)度審慎，保持觀望；梅賽德斯則獨立與亞馬遜開發(fā)自己的紀(jì)錄片項目。拍不到積分榜頂端的常勝者，Box to Box Films被迫將鏡頭轉(zhuǎn)向那些愿意敞開大門的中下游車隊：哈斯、雷諾、威廉姆斯。

這個“被迫的選擇”，反而帶來了意想不到的敘事紅利。哈斯車隊前領(lǐng)隊岡瑟·施泰納是最典型的案例：帶著意大利口音滿口爆粗的真性情，以及帶領(lǐng)一支初入圍場小車隊的奮斗與掙扎，讓他從一個邊緣人物變成全球觀眾的寵兒。這種對邊緣人物的生動呈現(xiàn)，讓從未接觸過F1的普通觀眾也能迅速在圍場里找到自己的情感代入點——正是那些在積分榜末尾苦苦掙扎的車隊和車手，而非遙不可及的冠軍，構(gòu)成了第一季最有力的情感錨點。

在真實呈現(xiàn)人物的基礎(chǔ)上，節(jié)目組深諳編劇之道，為車手們貼上極具戲劇張力的標(biāo)簽——被拋棄的復(fù)仇者、初生牛犢的天才、權(quán)謀算盡的豪門掌門人，將圍場內(nèi)的政治角力與生存博弈呈現(xiàn)得比職場劇更加跌宕起伏。《DTS》系列導(dǎo)演馬特·魯奇透露，他在每個比賽周末同時追蹤15至20條不同敘事線索，部分?jǐn)z影組被提前指派跟隨特定車隊，另一些則自由游走，隨時準(zhǔn)備應(yīng)對突發(fā)事件。每集獨立的人物弧線，疊加全季完整的賽季敘事——這本質(zhì)上是將賽事內(nèi)容劇集化的系統(tǒng)性改造。

以第八季為例，可以清楚地看到這套劇集化邏輯是如何將一整個賽季拆解重組。節(jié)目開篇“賽道新人”利用F1七十五周年的儀式感，將七冠王漢密爾頓轉(zhuǎn)會法拉利與六位新秀登場并置，完成了整季人物的集體亮相。隨后紀(jì)錄片則圍繞特定的主題展開：第二集通過對比阿爾派殘酷淘汰新秀杜漢與索伯的溫和風(fēng)格，聚焦圍場內(nèi)的“留隊之戰(zhàn)”；第三集將邁凱倫內(nèi)部的競爭包裝成一場“心理戰(zhàn)爭”；第四集則以日本站為軸，并行敘述紅牛領(lǐng)隊霍納被解雇的幕后震蕩與車隊競爭力下滑的窘境 。

隨著賽季進(jìn)入后半程，節(jié)目通過威廉姆斯的復(fù)興、梅賽德斯與法拉利的第二名爭奪持續(xù)制造懸念。直到第七集拉斯維加斯站邁凱輪雙車成績被取消的劇變，徹底重寫了總冠軍爭奪格局達(dá)到高潮。最后一集《叫我鬼娃恰奇》雖取名自維斯塔潘的自嘲，更是展現(xiàn)了在下半賽季維斯塔潘瘋狂追分的戲劇性走向，最終在阿布扎比收官戰(zhàn)他以兩分之差惜敗諾里斯，為這一年、這一季贏來大結(jié)局。

八集內(nèi)容包含10支車隊，二十四場大獎賽，每一集都不是對某段賽事的線性記錄，而是圍繞一個預(yù)設(shè)的戲劇主題進(jìn)行素材的篩選與重組——車手競爭、車隊內(nèi)訌、賽季轉(zhuǎn)折、席位爭奪輪番登場，既是獨立單元，又共同構(gòu)成一部有起承轉(zhuǎn)合的賽季全傳。這種結(jié)構(gòu)不是紀(jì)錄片的自然產(chǎn)物，而是經(jīng)過制作團(tuán)隊精密設(shè)計的敘事產(chǎn)品。

速度的影像：攝影、聲音與剪輯重組

如果說敘事結(jié)構(gòu)是《DTS》的骨架，那么視聽語言就是它的血肉?！禗TS》能夠?qū)⒁豁棔r速300公里的運動轉(zhuǎn)化為電影級的感官體驗，是建立在特殊版權(quán)協(xié)議之上的一套雙軌素材體系。Box to Box Films與F1官方媒體（FOM）達(dá)成的版權(quán)協(xié)議，制作團(tuán)隊不僅可以自由部署跟拍團(tuán)隊深入圍場，還能在每場比賽結(jié)束數(shù)日內(nèi)獲取FOM提供的全套賽道素材——包括24個賽道固定機位畫面、多達(dá)80個車載攝影機內(nèi)容，以及直升機和無線漫游攝影素材。

在自拍素材端，Box to Box Films每個比賽周末根據(jù)賽事規(guī)模派遣專業(yè)攝影團(tuán)隊，使用6至9組4K攝影機組高頻運轉(zhuǎn)，每場產(chǎn)生7TB至12TB原始數(shù)據(jù)，覆蓋維修站、新聞發(fā)布會、車隊內(nèi)部會議，乃至車手的私人時刻。

跟拍團(tuán)隊的融入策略是制造親密感的關(guān)鍵。為了讓攝制組隱形，車隊會為他們配備與團(tuán)隊一致的工作服，并在關(guān)鍵人物的翻領(lǐng)上安裝無線麥克風(fēng)。每個比賽周末還會額外部署約20個無線電麥克風(fēng)，配合攝影機收音和挑桿話筒，捕捉車庫、款待區(qū)和車隊指揮室里的非正式交流。前威廉姆斯車隊副領(lǐng)隊克萊爾·威廉姆斯曾表示，“Netflix的攝像機在跟隨一支車隊拍攝一個周末之后，會變成背景的一部分，車手和領(lǐng)隊會忘記它們的存在，你才能看到他們真實的性格。”

此外，片中的跟拍攝影大量使用手持?jǐn)z影機配合穩(wěn)定器，那種帶有呼吸感的輕微晃動，制造出了觀眾身處現(xiàn)場的親密錯覺。而高速攝影則在碰撞、換胎、起步的瞬間，經(jīng)過慢動作處理后獲得了接近儀式感的視覺質(zhì)量。同樣是一次進(jìn)站換胎，電視直播呈現(xiàn)的是2.4秒的實時效率，《DTS》呈現(xiàn)的是每一個螺帽飛出、每一條輪胎落地的力量與精準(zhǔn)——前者服務(wù)于信息，后者服務(wù)于情緒。

兩套素材的分工極為清晰：FOM素材提供賽道上的速度與張力，Box to Box Films的跟拍素材制造近距離的人物質(zhì)感。正是這套雙軌素材體系，為后續(xù)的剪輯創(chuàng)作提供了幾乎無限的原材料。執(zhí)行制片人詹姆斯·蓋伊-里斯曾說，這類觀察性紀(jì)錄片有一條通行的行業(yè)法則：“每拍20小時的素材，才能剪出1小時的成片?！倍鴮τ凇禗TS》來說，這個比例有時更高。

以第八季為例，Box to Box Films團(tuán)隊在2025年賽季出席了全部24場大獎賽，并額外完成了超過83次專題拍攝，總原始素材量超過1500小時，幾乎每一個可能發(fā)酵為戲劇性時刻的場景，都有多機位、多角度的素材作為后備。整個制作、剪輯、后期和交付團(tuán)隊合計超過160人，從夏季開始剪輯工作至次年1月，歷時約半年完成。只有擁有足夠密度的素材覆蓋，剪輯師才能在后期工作臺上精準(zhǔn)捕捉到每一個有價值的眼神、每一次意味深長的停頓。《DTS》慣用的預(yù)告式結(jié)構(gòu)——集先放出高潮，隨即倒回建立懸念，正是依賴這種素材密度才得以實現(xiàn)；賽道實況、車隊無線電、車手獨白的三線平行剪輯，構(gòu)成了其標(biāo)志性的敘事節(jié)奏。

此外，《DTS》的音頻處理方式也打破了體育直播追求客觀還原的慣例。觀眾在片中聽到的氣動扳手爆裂聲、賽車底盤擦過路肩的摩擦聲，都大量經(jīng)過后期混音室的擬音強化與頻段放大。引擎聲被刻意調(diào)高并加以壓縮處理，在耳機或音響中產(chǎn)生震動感與壓迫感。關(guān)鍵沖突時刻，音效會突然被抽干，讓緊接而來的轟鳴更具沖擊力?！禗TS》第七季獲得了美國電影音響協(xié)會（CAS）非虛構(gòu)類混音提名，可見它在音效方面的行業(yè)標(biāo)桿水準(zhǔn)。

真實的博弈：敘事爭議與商業(yè)破圈

《DTS》劇集化敘事的代價，在第一季播出后不久便開始顯現(xiàn)。第一季中，制片團(tuán)隊借助大量交叉剪輯，將維斯塔潘與里卡多在賽道上的正常競爭關(guān)系戲劇化為私下的宿敵對決——而現(xiàn)實中，兩人關(guān)系相當(dāng)融洽。維斯塔潘在采訪中明確表示節(jié)目“偽造了根本不存在的競爭關(guān)系”，他的話“被用在了完全不同的情境下”，此后他拒絕接受第三、四季的專訪拍攝。

另一方面，當(dāng)年被首季驚艷的普通路人，如今已沉淀為對賽況了如指掌的深度車迷，完成了從“看熱鬧”到“看門道”的進(jìn)化。有了真實的比賽作為參照系，他們對片中過度干預(yù)、甚至無中生有的劇本化剪輯產(chǎn)生了天然的抵觸。

當(dāng)戲劇性優(yōu)先于事實成為穩(wěn)定的制作慣例，節(jié)目與觀眾之間的信任基石便開始動搖。從第六季起，Netflix官方數(shù)據(jù)顯示其前三天的觀看人次同比下降了約23%，同時口碑也有所滑坡。面對這一趨勢，制作團(tuán)隊在創(chuàng)作策略上做出了調(diào)整，創(chuàng)作立場從揭秘轉(zhuǎn)向了公關(guān)。早期《DTS》以犀利的幕后視角著稱，但到了第八季，多家媒體給出了“更像F1官方宣傳片”的評價。為了維護(hù)與車隊、領(lǐng)隊的長期合作，制作團(tuán)隊似乎在敘事張力上做了妥協(xié)，選擇了更穩(wěn)妥、更友好的包裝方式。紀(jì)錄片本身就是一種選擇的藝術(shù)，剪輯本質(zhì)上是在重新組織時間和意義，但在娛樂與欺騙之間的那條邊界如何劃定，它是否正隨著商業(yè)利益的驅(qū)動而不斷位移依然是值得思考的議題。

盡管爭議不斷，自由媒體集團(tuán)的泛娛樂戰(zhàn)略依然收獲了顯著的商業(yè)回報。與Netflix的合作，F(xiàn)1以開放幕后權(quán)限為代價，換來了平臺上持續(xù)八年的全球曝光——節(jié)目目前在190多個國家和地區(qū)播出，并提供50多種語言字幕。與此同時，F(xiàn)1官方全面加大社交媒體內(nèi)容投放，強化車手個人IP，讓圍場后臺的故事得以多渠道、持續(xù)性地發(fā)酵。

多平臺協(xié)同布局，最終推動了F1受眾結(jié)構(gòu)的實質(zhì)性轉(zhuǎn)變。YouGov的調(diào)查顯示，到2023年5月，共有約680萬人觀看過《DTS》，其中46%為女性，31%為18至29歲年輕人。這一比例與F1整體受眾形成了鮮明對比——根據(jù)邁凱輪CEO扎克·布朗引用的數(shù)據(jù)，F(xiàn)1整體女性車迷比例已從2017年的約8%躍升至當(dāng)前約40%，35歲以下受眾占比也大幅提升。F1告別了“中年男性自嗨”的標(biāo)簽，轉(zhuǎn)而擁抱更年輕、更具活力的全球增量。此外，ESPN的F1轉(zhuǎn)播權(quán)價格更是從每年約500萬美元飆升至接近9000萬美元，堪稱“DTS效應(yīng)”最直接的商業(yè)體現(xiàn)。

2026年，在Apple TV獲得F1美國轉(zhuǎn)播權(quán)的背景下，Netflix仍與競爭平臺達(dá)成協(xié)議，《DTS》得以在Apple TV同步播出，進(jìn)一步印證其穩(wěn)定的內(nèi)容價值。此外，F(xiàn)1在今年也宣布與迪士尼展開IP層面的合作，標(biāo)志著這一內(nèi)容戰(zhàn)略正從紀(jì)錄片延伸至更廣泛的泛娛樂體系。

復(fù)刻的門檻：核心壁壘與行業(yè)啟示

隨著《DTS》的成功，流媒體平臺開始嘗試將這一模式復(fù)制到其他項目，例如網(wǎng)球的《破發(fā)點》（Break Point）和高爾夫的《全力揮桿》（Full Swing），但這些同類型作品均未能復(fù)現(xiàn)《DTS》的現(xiàn)象級影響力。F1之所以是天然的劇集素材，在于它同時滿足了幾個稀缺條件：第一，穩(wěn)定的角色陣容——同一批車手跨越整個賽季乃至多個賽季持續(xù)出現(xiàn)，使長線人物塑造成為可能；第二，內(nèi)置的戲劇結(jié)構(gòu)——每站比賽既是獨立章節(jié)，又是全季敘事的推進(jìn)節(jié)點，排位賽、正賽、積分榜提供了天然的敘事節(jié)奏；第三，高密度的沖突場景——技術(shù)失誤、戰(zhàn)略誤判、團(tuán)隊內(nèi)訌，在任何比賽周末都可能隨時發(fā)生，為紀(jì)錄片提供了源源不斷的戲劇素材；第四，足夠的準(zhǔn)入空間——自由媒體集團(tuán)的開放態(tài)度讓攝制團(tuán)隊得以真正進(jìn)入圍場，而非在玻璃墻外拍攝。

回頭審視《Drive to Survive》的成功，它的核心驅(qū)動力并非只是視聽技法的精湛，而是早期那種愿意揭開蓋子、拍出真實張力的創(chuàng)作勇氣。第一季能拍出哈斯車隊的內(nèi)部焦慮、中游車手面對淘汰的恐懼，是因為制片團(tuán)隊敢于在沒有保護(hù)網(wǎng)的情況下跟拍那些可能讓車隊難堪的時刻，并擁有足夠的編輯獨立性將這些時刻呈現(xiàn)出來。F1官方媒體版權(quán)總監(jiān)伊恩·霍姆斯則在銀石站的一次論壇上表示，Box to Box Films保留最終剪輯權(quán)——這恰恰是整個項目最重要的基礎(chǔ)之一，因為“無論是車隊還是我們，都幾乎沒有能力影響敘事走向”。換言之，正是這種編輯獨立性，才保證了節(jié)目有能力呈現(xiàn)車隊和F1官方不愿外界看到的內(nèi)容。對影視內(nèi)容創(chuàng)作者而言，《DTS》的案例確實證明了體育題材紀(jì)錄片的內(nèi)容潛力，只要找到合適的敘事角度并獲得足夠的創(chuàng)作空間，體育IP仍有很大的開發(fā)空間。

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作者 | 陳希

主編 | 彭侃

執(zhí)行主編 | 劉翠翠

排版 | 范雨函