2026年3月29日，音樂人李榮浩公開指控單依純在深圳演唱會中未經(jīng)授權(quán)翻唱其代表作《李白》，引發(fā)業(yè)界廣泛關(guān)注。據(jù)稱，單依純團(tuán)隊(duì)此前已通過中國著作權(quán)協(xié)會及李榮浩版權(quán)公司申請授權(quán)，但遭明確婉拒，演唱會卻仍如期演唱該曲目。中國著作權(quán)協(xié)會或?qū)⒊鼍呗暶髡J(rèn)定此舉構(gòu)成"強(qiáng)行侵權(quán)"。這一事件不僅將音樂演出中的授權(quán)爭議推向輿論焦點(diǎn)，更觸及著作權(quán)法中表演權(quán)與改編權(quán)的核心邊界，值得從法律與行業(yè)慣例兩個維度進(jìn)行理性審視。

從法律層面看，商業(yè)演出中未經(jīng)授權(quán)使用他人音樂作品，其責(zé)任認(rèn)定與賠償標(biāo)準(zhǔn)在現(xiàn)行《著作權(quán)法》框架下已有明確規(guī)定。著作權(quán)法第十條明確賦予權(quán)利人表演權(quán)，即公開表演作品以及用各種手段公開播送作品表演的權(quán)利，這意味著是否許可他人演唱屬于著作權(quán)人的私權(quán)范疇，未經(jīng)許可即構(gòu)成對表演權(quán)的侵犯。根據(jù)第五十三條規(guī)定，侵權(quán)人需承擔(dān)停止侵害、消除影響、賠禮道歉、賠償損失等民事責(zé)任。在賠償數(shù)額的確定上，法律確立了遞進(jìn)式計(jì)算規(guī)則：首先按權(quán)利人實(shí)際損失計(jì)算，難以計(jì)算的按侵權(quán)人違法所得給予賠償，二者均難以確定的，可參照該權(quán)利使用費(fèi)計(jì)算。若侵權(quán)人故意侵權(quán)且情節(jié)嚴(yán)重，還可在上述確定數(shù)額的一倍以上五倍以下適用懲罰性賠償。當(dāng)實(shí)際損失、違法所得、權(quán)利使用費(fèi)均難以計(jì)算時，人民法院可根據(jù)侵權(quán)情節(jié)判決五百元以上五百萬元以下的法定賠償。參考既往司法實(shí)踐，曾有演唱會組織者因未經(jīng)許可使用音樂作品，被法院按照音著協(xié)收費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)判決賠償十萬元以上。對于單依純此類售票商業(yè)演唱會而言，若進(jìn)入訴訟程序，賠償金額通常需考量演出規(guī)模、票房收入、侵權(quán)曲目在整場演出中的占比等因素綜合判定，絕非小數(shù)目。

事件引發(fā)的另一爭議焦點(diǎn)在于單依純版本的《李白》是否構(gòu)成法律意義上的"改編"。李榮浩評價該版本"從和弦到律動并無太大變化"，僅是將真鼓改為電鼓，"像一本書換了個書皮"，本質(zhì)未變，故而不構(gòu)成所謂的改編。這一判斷觸及著作權(quán)法中改編權(quán)與修改權(quán)的微妙分野。根據(jù)著作權(quán)法第十條，改編權(quán)是指改變作品、創(chuàng)作出具有獨(dú)創(chuàng)性的新作品的權(quán)利。司法實(shí)踐普遍認(rèn)為，改編行為需滿足兩個核心要件：一是在保留原作品基本獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)的基礎(chǔ)上進(jìn)行改動，二是需加入改編者新的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)，從而融合形成一個具有相對獨(dú)立性的新作品。北京市高級人民法院相關(guān)審理指南明確指出，侵害改編權(quán)不以體裁、類型變化為要件，關(guān)鍵在于是否利用了原作品包括主題、獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)等在內(nèi)的基本內(nèi)容。反之，若僅對原作品進(jìn)行微調(diào)，如更換樂器、調(diào)整節(jié)奏型，但未產(chǎn)生可被客觀識別的、具有獨(dú)創(chuàng)性的新表達(dá)，則通常被視為修改行為而非改編，若改動程度極低甚至可能既不構(gòu)成改編也不構(gòu)成侵權(quán)。

在"實(shí)質(zhì)性相似"的判定標(biāo)準(zhǔn)上，法院通常采用"接觸可能性+實(shí)質(zhì)性相似"規(guī)則，并綜合運(yùn)用"抽象—過濾—比較"三步法進(jìn)行比對。就音樂作品而言，需從歌詞主題、曲譜旋律、伴奏和聲、編曲配器、調(diào)性風(fēng)格等多維度綜合分析。例如《五環(huán)之歌》與《牡丹之歌》案中，法院認(rèn)定前者雖使用后者旋律，但歌詞立意與內(nèi)容完全不同，未利用原歌詞的獨(dú)創(chuàng)性表達(dá)，故不構(gòu)成對歌詞的改編。而在其他案例中，若被訴歌曲在主旋律、歌詞核心部分與原作品高度相似，僅作細(xì)微調(diào)整，則可能被認(rèn)定構(gòu)成改編或復(fù)制。值得注意的是，我國著作權(quán)法并未明確將編曲作為獨(dú)立保護(hù)客體，盡管2024年北京互聯(lián)網(wǎng)法院曾在個別案例中認(rèn)定編曲具有獨(dú)創(chuàng)性，但實(shí)踐中編曲更多被視為技術(shù)性勞動而非獨(dú)立作品類型。因此，若單依純版本確如李榮浩所言，僅將真鼓替換為電鼓，而和弦、律動、旋律線均未發(fā)生具有獨(dú)創(chuàng)性的改變，則其法律性質(zhì)更可能落入表演權(quán)的控制范疇，而非改編權(quán)的爭議領(lǐng)域。

從行業(yè)治理角度看，此次事件暴露出音樂演出授權(quán)機(jī)制中的深層痛點(diǎn)。商業(yè)演出中的"先上車后補(bǔ)票"甚至"強(qiáng)行上車"現(xiàn)象，本質(zhì)上反映出部分從業(yè)者對著作權(quán)私權(quán)屬性的認(rèn)知不足。中國著作權(quán)協(xié)會作為著作權(quán)集體管理組織，其職能在于為使用者提供便捷的授權(quán)渠道，但并不能替代權(quán)利人的個體意志。當(dāng)權(quán)利人明確拒絕授權(quán)后，使用者仍執(zhí)意演出，無疑構(gòu)成對權(quán)利管理秩序的公然挑戰(zhàn)。對于"改編"認(rèn)定的模糊地帶，行業(yè)慣例與法律標(biāo)準(zhǔn)之間也存在張力。音樂人在創(chuàng)作中常將配器調(diào)整、風(fēng)格轉(zhuǎn)換稱為"改編"，但法律意義上的改編門檻遠(yuǎn)高于此。這種認(rèn)知落差往往導(dǎo)致侵權(quán)風(fēng)險，建議從業(yè)者在清權(quán)時采取保守策略，若對是否構(gòu)成改編存疑，應(yīng)優(yōu)先取得改編權(quán)授權(quán)，而非僅取得表演權(quán)后擅自改動。

音樂作品的合法傳播與再創(chuàng)作，需要在尊重原創(chuàng)與鼓勵創(chuàng)新之間尋求平衡。李榮浩與單依純的爭議，無論最終走向何方，都為行業(yè)敲響了警鐘：在著作權(quán)法治日益完善的今天，任何未經(jīng)授權(quán)的使用都面臨高昂的法律成本，而對"改編"概念的隨意擴(kuò)大解釋，既可能侵害原作者權(quán)益，也可能使改編者自身陷入訴訟風(fēng)險。唯有建立精細(xì)化的授權(quán)機(jī)制、明確改編行為的法律邊界，才能為音樂產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展提供制度保障。