自誕生起，港臺(tái)電影就如兩條時(shí)而并行時(shí)而交匯的河流，在全球化浪潮中摸索各自的存在方式。今年以來，先后有多部港臺(tái)電影——《尋秦記》《過家家》《他年她日》《96分鐘：列車爆炸案》《夜王》——登陸內(nèi)地銀幕。透過它們，我們可以看到港臺(tái)兩地電影人在后疫情時(shí)代的上下求索。

進(jìn)入新世紀(jì)，香港電影人以類型片的變奏接續(xù)老港片脈搏；臺(tái)灣電影人則在藝術(shù)堅(jiān)守與商業(yè)試探中，尋找另一種緩慢而深刻的視覺敘事。這5部電影遂構(gòu)成一個(gè)小小切片，當(dāng)《尋秦記》的觀眾在影院里尋找25年前的自己，當(dāng)《他年她日》的奇幻外衣下包裹著青春情感的細(xì)微波紋，當(dāng)《夜王》用一個(gè)行業(yè)的消逝回首香港今昔，電影終究完成了它最原始的使命：一面鏡子，照見個(gè)體的記憶與集體的命運(yùn)。

《夜王》劇照

港式商業(yè)類型片的彷徨

元旦檔期上映的兩部香港電影：《尋秦記》及《過家家》，恰恰反映了當(dāng)下香港電影的兩種制作取向，一種是以舊日情懷為消費(fèi)錨點(diǎn)，打撈一批愿意為香港文化產(chǎn)業(yè)的輝煌過去買單的觀眾；另一種則是繼續(xù)在合拍片的軌道上推進(jìn)，以致影片本身已然看不出多少香港元素�！哆^家家》與其說是香港電影，不如說是香港資本參與制作的電影。片中最顯豁的香港特征，當(dāng)數(shù)飾演罹患阿茲海默癥的主角的成龍。

1980年代步入全盛期的香港電影，之后陷入低迷與衰退。造成這一現(xiàn)象的原因是多重的。其一，在于港片原本所倚重的臺(tái)灣資金在1990年代后期逐步撤回臺(tái)灣。與此同時(shí)，好萊塢大制作特效片的風(fēng)潮席卷全球，進(jìn)一步推高了電影制作成本。最終，當(dāng)臺(tái)灣放開對好萊塢電影的進(jìn)口配額時(shí)，美國大片的沖擊下，香港電影幾乎失去臺(tái)灣市場。

其二，在于亞洲金融風(fēng)暴破壞了電影業(yè)傳統(tǒng)的融資渠道，盜版由此變得猖獗，而鼎盛時(shí)期過度生產(chǎn)的流水線化類型電影，在經(jīng)濟(jì)衰退之下，逐漸被本土中產(chǎn)階級(jí)視為廉價(jià)庸俗制作。好萊塢電影在香港攻城略地，進(jìn)一步擠占了港片的生存空間。

其三，則在于大量香港巨星，如吳宇森、成龍、周潤發(fā)等出走好萊塢。但在2003年后，隨著《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡稱CEPA）的簽訂，這些電影工作者大多選擇回流內(nèi)地，以合拍片的方式，延續(xù)港片的傳統(tǒng)。如今活躍于內(nèi)地銀幕的港片，諸如《十月圍城》《新少林寺》《葉問》系列、《寒戰(zhàn)》系列、《掃毒》系列、《無雙》《怒火：重案》等，多為此類合拍片。

然香港影視力量的北上，并非肇始于CEPA。后者不過是將某一正在形成的趨勢形諸文字，列為政策。作為最早一批北上取景的香港影視劇，2001年的TVB34周年臺(tái)慶劇《尋秦記》所采用的外景地，是壩上草原及陳凱歌執(zhí)導(dǎo)電影《荊軻刺秦王》時(shí)留下來的橫店秦王宮。這使得《尋秦記》擁有香港一般電視劇難得一見的大場面。

《尋秦記》劇照

25年后登上銀幕的電影版《尋秦記》，甫一出現(xiàn)，便成為香港電影史上首日上映場次最多的作品，當(dāng)日票房逾1100萬港幣，為香港影史開畫票房之最。在內(nèi)地，該片的票房成績也相當(dāng)亮眼，貓眼專業(yè)版數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，《尋秦記》在2026年的電影票房總榜上排行第4，《瘋狂動(dòng)物城2》《阿凡達(dá)3》和《匿殺》，這之中，僅廣東一省即貢獻(xiàn)了近三成票房，其“情懷消費(fèi)”的驅(qū)動(dòng)力可見一斑。《尋秦記》并非一部可以剝離過往劇集單獨(dú)存在的作品，而是一場以電影為名的集體懷舊。香港都會(huì)大學(xué)文化研究助理教授陳智廷表示：“對很多人來說，這是一個(gè)情懷、IP和CP（古天樂及宣萱）�！�

但懷舊并非僅屬于香港一地，而是后疫情時(shí)代全球性的集體情緒�！斗被ā贰睹菲G芳》《九龍城寨之圍城》《芭比》《苦盡柑來遇見你》《夜王》等影視劇，無不是有著厚重地域性的懷舊之作。透過發(fā)現(xiàn)過去，人們回溯性地構(gòu)建當(dāng)下的秩序，重新尋找那身在世界之中的時(shí)間感。懷舊是一件便利的工具，每逢下沉年代便要出現(xiàn)，為我們擰緊發(fā)條，支持我們踉蹌著向前行進(jìn)。早在古希臘神話中，便有人類從黃金時(shí)代，途徑白銀時(shí)代，終至墮落進(jìn)黑鐵時(shí)代的懷舊敘事。正是過去的確定性與敘述過去的不確定性，搭建出了此類敘事的基本邏輯鏈條。每個(gè)人都透過私人記憶、家族記憶或集體記憶擁有那確定的過去，而當(dāng)這些零碎的記憶拼圖，拼合成歷史的圖像時(shí)，一切都變得含混起來。

《尋秦記》的懷舊，則不是如《繁花》《九龍城寨之圍城》《苦盡柑來遇見你》那般時(shí)代劇式的懷舊，它沒有直接敘述一段與香港在地文化密切相關(guān)的故事，而是以《尋秦記》的小說及劇集為藍(lán)本，創(chuàng)作出一部近乎同人文學(xué)的作品。其目標(biāo)觀眾在意的，甚至不再是電影劇情本身，而是那些在25年的歲月沖洗下改變了面容的原班演員，將如何于銀幕上重聚。如同召回過去記憶的一場儀式，《尋秦記》營造了一場集體懷舊。

《過家家》同樣是懷舊的，卻在懷舊的經(jīng)線中，織入了遺忘的緯線。它講述了一個(gè)關(guān)于注定到來的失去的故事，但過度使用的慢鏡頭煽情，讓電影語言變得甜膩而濫情，這幾乎是此類走溫情路線的商業(yè)電影的通病。不過，《過家家》依然揭示出香港電影發(fā)展的一個(gè)趨向，即與內(nèi)地影視力量的合流。當(dāng)內(nèi)地類型電影日漸成熟，香港電影工業(yè)的先發(fā)優(yōu)勢會(huì)被電影工業(yè)體量上的巨大差距拉平。

于是乎，香港電影很大程度上將迎來分流。聚焦本土、凝視香港市民尋常生活的小成本藝術(shù)電影，如《年少日記》《流水落花》等，以展現(xiàn)出不同于過往香港商業(yè)類型電影的問題意識(shí)。大制作商業(yè)電影，則是合拍片的領(lǐng)域。當(dāng)下，此類合拍片以香港電影人最熟悉的類型，即警匪片與犯罪片為主。但當(dāng)那些內(nèi)地觀眾早已審美疲勞的敘述范式：兄弟義氣、江湖任俠、警匪沖突、無間道等，被一遍又一遍地復(fù)制，而尺度上的放寬與突破，也只能塑造虛弱的視覺奇觀時(shí)，香港商業(yè)類型片便需要在一個(gè)愈發(fā)挑剔的市場中求變。

《過家家》劇照

臺(tái)灣電影的破與立

論及如何求變，我們可以把目光從香港轉(zhuǎn)向海峽的另一岸。

臺(tái)灣電影的起步與香港幾乎同時(shí)。1898年，日本佛教真宗少年教會(huì)在臺(tái)北北門外舉辦“少年教育映畫幻燈會(huì)”，是為臺(tái)灣首次電影放映。香港與電影的初次邂逅，則可追溯至1897年莫里斯·薩維特教授在舊香港大會(huì)堂舉辦的放映會(huì)。

然而，此后百余年，港臺(tái)兩地電影卻發(fā)展出截然不同的向度。比較兩地電影在起源階段所吸收的傳統(tǒng)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，香港電影之所長，在于其始終是本地消費(fèi)生活、市民文化的一部分，較少尋求超越，亦不為宏大敘事所焦慮。有意無意間，香港生長出了一種帶有粗糙生命力的電影工業(yè)，一切都服膺于自由市場經(jīng)濟(jì)的調(diào)度。

故而，1920年之間的早期香港電影，大都為戲曲電影。彼時(shí)，戲曲仍是香港街頭巷尾間口耳相傳的大眾藝術(shù)。而香港混雜的語言背景，使得香港電影分化為兩條平行軌道，一為國語片，二為粵語片。至1960年代末，受電視媒體的刺激，動(dòng)作電影的風(fēng)頭開始蓋過戲曲電影，程式化的唱念做打，被更真實(shí)的動(dòng)作鏡頭、更凌厲的蒙太奇取代。從此，商業(yè)類型片成為香港電影的主力。無厘頭喜劇、武俠電影、警匪片、功夫片乃至賭片、風(fēng)月片、僵尸片，活躍于1960年代末至1990年代初的香港影壇。

香港電影的語法在此一時(shí)代得到確定，在最典型的香港類型片中，我們總能看到如此工整、直接、有效，有時(shí)近乎粗暴的剪輯手法。1980年代的全盛時(shí)期，香港電影的拍攝檔期被一再壓縮。王家衛(wèi)的《東成西就》采用邊拍邊寫模式，從劇本創(chuàng)作到最終成片只花了27天。杜琪峰拍《槍火》時(shí)根本沒有劇本，整部電影只花了19天即告完成。1991年，香港演藝界為賑濟(jì)華東水災(zāi)而拍攝的公益電影《豪門夜宴》，甚至只花了4天便制作完成。

臺(tái)灣電影的起步，相對較晚。1949年后制作的絕大多數(shù)臺(tái)灣電影，大都是由遷臺(tái)的中華民國政府主導(dǎo)的宣傳片，如農(nóng)業(yè)教育電影公司的《美麗寶島》、臺(tái)灣省煙酒公賣局的《良心與罪惡》。這一時(shí)期，臺(tái)灣電影在政治的鼓噪聲中徘徊，直到1960年代末期，李翰祥等香港電影人來臺(tái)發(fā)展，帶來香港相對成熟的類型電影制作技術(shù)，臺(tái)灣電影才開始緩步轉(zhuǎn)型。1982年，中央電影公司拍攝了《光陰的故事》，被廣泛視為臺(tái)灣新浪潮電影的首部作品。楊德昌、侯孝賢等名導(dǎo)正是在此一時(shí)期嶄露頭角。至1989年，侯孝賢以《悲情城市》一片，斬獲威尼斯影展最佳電影金獅獎(jiǎng)殊榮，成為首部獲得世界級(jí)三大影展獎(jiǎng)項(xiàng)的臺(tái)灣電影。

但《悲情城市》問世同年，臺(tái)灣開放外國電影進(jìn)口。剛剛有所起色的臺(tái)灣電影面臨著香港電影同樣的處境：他們的對手，都是彼時(shí)風(fēng)頭正勁，席卷全球的好萊塢電影。

出于對好萊塢電影工業(yè)邏輯的逆反，臺(tái)灣電影人走上了一條與香港截然不同的道路。如果說香港主要以商業(yè)類型電影為其名片，那么，在國際影壇最具影響力的臺(tái)灣電影，莫過于新浪潮一代導(dǎo)演的藝術(shù)電影。這些電影往往極富導(dǎo)演風(fēng)格，較少起用明星演員，鐘愛以自然光影塑造充滿畫意的鏡頭美學(xué)，觀影門檻相對較高。因此這些電影大多叫好不叫座，仿佛專為影展而設(shè)，為電影愛好者而做。

另一批為普通觀眾所熟知的臺(tái)灣電影，則是雜糅藝術(shù)片手法的青春愛情電影，如2007年周杰倫自編自導(dǎo)自演的《不能說的秘密》，2011年火遍華語地區(qū)的《那些年，我們一起追的女孩》。這些電影的出現(xiàn)，得益于臺(tái)灣流行文化中不可或缺的一部分，即以瓊瑤為代表的言情小說所留下的文化積淀。

《他年她日》海報(bào)

元旦檔期上映的《他年她日》，正處在這一條青春愛情電影的傳統(tǒng)脈絡(luò)中。雖然添上了重力墻和優(yōu)日區(qū)、長年區(qū)時(shí)差的奇幻設(shè)定，敘事卻仍集中于角色情緒的細(xì)小涌動(dòng)。

另一部登陸大陸銀幕的臺(tái)灣電影《96分鐘：列車爆炸案》則跳出言情范疇，落入另一重俗套。作為2025年臺(tái)灣地區(qū)本土電影票房冠軍，《96分鐘：列車爆炸案》只呈現(xiàn)出電視電影的質(zhì)感。題材和戲劇空間的限制，讓電影即使有動(dòng)作戲份，僅局限于高鐵的狹窄空間內(nèi)。對列車?yán)Ь车挠懻摐\嘗輒止，最終歸于男主角宋康任自我犧牲的救贖。該片折射出的社會(huì)心態(tài)，是其最值得玩味的地方，片中，民眾對公權(quán)力極度的不信任已近乎“塔西佗陷阱”，此種不安終至蛻變?yōu)檎◤椏偷谋┝π袕健?/p>

《96分鐘：列車爆炸案》是一次不那么成功的求變嘗試，雖在臺(tái)灣本地切中了某種社會(huì)情緒，卻沒有更深層的思辨，更精心設(shè)計(jì)的動(dòng)作場景來配合敘事的進(jìn)展。但此前，港臺(tái)兩地影視資源的密切配合，卻足以制作出《周處除三害》之類叫好又叫座的現(xiàn)象級(jí)作品。這證明，流水線制造的娛樂產(chǎn)品，已然不再能夠像過去一樣，憑借一兩個(gè)高概念、一兩位流量明星來大肆吸金。真正愿意雕修細(xì)節(jié)，認(rèn)真對待每一幀膠卷，講好一個(gè)合格的故事的電影，則總能找到對應(yīng)的觀眾。

《96分鐘：列車爆炸案》劇照

由此我們可以說，或許，在尋求更廣闊的電影舞臺(tái)與堅(jiān)守在地性之間，在懷舊消費(fèi)與題材創(chuàng)新之間，并無絕對的高下與對錯(cuò)，只有不同選擇下的不同回響。港臺(tái)兩地的光影實(shí)驗(yàn)，最終都將匯入華語電影更廣闊的敘事長河——在那里，每一個(gè)尋找共鳴的嘗試，每一次對身份的回望，都是對“我們?nèi)绾伪浑娪八茉�，又如何通過電影理解彼此”這一命題的珍貴回答。

來源：談炯程