來(lái)源：《Cinephilia & Beyond》

編譯：Issac

校對(duì)：朱溥儀

凱文·斯科特納的《與狼共舞》是繼《壯志千秋》在1931年斬獲奧斯卡最佳影片后的唯二獲得這一獎(jiǎng)項(xiàng)的西部片，兩年后，反西部片《不可饒恕》又再次登上奧斯卡舞臺(tái)。

《不可饒恕》榮獲九項(xiàng)提名，四項(xiàng)得獎(jiǎng)：最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男配角以及最佳剪輯。

即使克林特·伊斯特伍德之前認(rèn)為自己永遠(yuǎn)不會(huì)抱得小金人，但他終究引起了奧斯卡的注意，哪怕他曾說過自己壓根兒不在乎這些玩意兒。就算奧斯卡真不欣賞伊斯特伍德的作品中的導(dǎo)演或表演，那它也無(wú)法忽視伊斯特伍德的最新作品，這一點(diǎn)并不令人費(fèi)解。

《不可饒恕》（1992）

西部片大師拍了一部反西部片，這是給無(wú)名之人的一稿優(yōu)美動(dòng)人的頌詞，他也因此而長(zhǎng)存不朽。

《不可饒恕》十分有趣地證明了西部片依舊充滿生機(jī)，但它是通過講述告別西部片的故事來(lái)證明這一點(diǎn)的，同時(shí)也成功地讓其復(fù)蘇重生。伊斯特伍德的電影是西部片的終章，正如同1962年的約翰·福特的《雙虎屠龍》。

看了福特與詹姆斯·斯圖爾特、約翰·韋恩合作的杰作后，我們以為要是在這以后沒有西部片了，那這個(gè)類型也算是迎來(lái)了適宜又令人尊敬、感動(dòng)的最終章。

然而有了《不可饒恕》，事情就不是這樣的了。這部電影非常成功，是伊斯特伍德第一部超過一億美元票房的電影，更為確切地說，它僅以1400萬(wàn)預(yù)算獲得了將近一億六千萬(wàn)的票房。伊斯特伍德對(duì)于這樣振奮人心的結(jié)果感到非常吃驚。

「我很驚訝，因?yàn)槲覐臎]想過要討好觀眾。我都搞忘還有這群邊吃爆米花邊喝牛奶邊看電影的人了。我心想，要是人們想看，那他們就去看。要是不想，我也懶得管，」彼得·比斯金在文章中記錄了導(dǎo)演的話。

觀眾當(dāng)然想看?！恫豢绅埶　肥且了固匚榈聦?duì)自己電影之路的悼詞，也是對(duì)這一把自己捧為國(guó)際名導(dǎo)的電影類型的訣別，他在電影末尾的首肯更充分證明了這樣的想法。

電影致敬了「賽爾喬和唐」，這是伊斯特伍德優(yōu)雅地向賽爾喬·萊翁內(nèi)以及唐·希格爾這兩位指導(dǎo)幫助他成為藝術(shù)家的電影人致以敬意。但是感情方面可跟《不可饒恕》成為現(xiàn)代經(jīng)典一點(diǎn)兒關(guān)系都沒有。

雖然電影明顯不僅僅是伊斯特伍德帶有冷血及客觀性的又一個(gè)人作品，但它是最重要最出彩的一部，因?yàn)樗拿恳环矫娑际侨绱私艹鼍省?/p>

劇本出自傳奇編劇大衛(wèi)·韋伯·皮普爾斯之手，他還是《銀翼殺手》的編劇之一，另著有奧斯卡提名作品《復(fù)核之后》。

2013年，美國(guó)編劇工會(huì)將《不可饒恕》選為有史以來(lái)最佳劇本的第30名，然而劇本從構(gòu)思到制作的過程充滿了波折與驚險(xiǎn)。最初劇本名為《殺戮妓女殺手》，之后又更名為《威廉·曼尼的殺戮》，1976年，弗朗西斯·福特·科波拉選擇了該劇本，知道八十年代早期，一直被他所雪藏。

作為皮普爾斯的代表作品之一，伊斯特伍德得到了這本劇本的副本，但過了好幾年才打開，因?yàn)楫?dāng)時(shí)他的劇本讀評(píng)人警告他這部劇本完全是垃圾，稱其為「垃圾」和「次品」，建議他盡快丟棄。

不過伊斯特伍德還是讀了劇本，而且非常喜歡，決定要從科波拉那里弄到版權(quán)，只不過過了很久才啟動(dòng)這個(gè)項(xiàng)目，他解釋說當(dāng)時(shí)他想先拍其他故事，無(wú)法脫身?！溉绻尭ヌm西斯來(lái)拍，他會(huì)一如既往地拍得很好，但很難想象有人能像伊斯特伍德那樣完成得如此直接與堅(jiān)決，」皮普爾斯曾經(jīng)說道。

「沒有公司會(huì)拍成這樣——黑暗、情緒化。意見紛紛，然后逐漸平靜下來(lái)，有更多人接受這部作品?！恫豢绅埶　肪拖窨肆痔亍ひ了固匚榈伦约赫f的那樣『這就是我想做的……別來(lái)干擾我。』」

電影只花了39天就拍完了，比預(yù)期早了4天，因而再次鞏固了伊斯特伍德雷厲風(fēng)行的名聲，但《不可饒恕》的制作過程并不順利。大威士忌這座西部小鎮(zhèn)是在加拿大阿爾伯塔省這個(gè)牧場(chǎng)國(guó)度取的景，天氣非常惡劣。

「太冷了，雨聲機(jī)里的水冰冷刺骨，讓本就泥濘的路更加危險(xiǎn)。馬在冰面上一直打滑，我們也非常不舒服。氣候寒冷，伊斯特伍德的牙齒一直在打顫，」彼得·比金斯如是說。

大威士忌鎮(zhèn)的場(chǎng)景由藝術(shù)指導(dǎo)亨利·巴姆斯特德設(shè)計(jì)，他用環(huán)繞的農(nóng)場(chǎng)裝點(diǎn)了這片地。整個(gè)小鎮(zhèn)光禿禿的，泥濘，單調(diào)，人煙稀少，伊斯特伍德探索的是文明和即將消逝的西部的暴力之間的沖突，而這個(gè)地方是其首選之地。

劇組僅僅花了兩個(gè)月就匆匆完成了大威士忌鎮(zhèn)場(chǎng)景的搭建，這段時(shí)間演員還要學(xué)習(xí)騎馬。伊斯特伍德當(dāng)然不會(huì)浪費(fèi)時(shí)間。

《不可饒恕》的主要亮點(diǎn)之一是其完美無(wú)瑕的演員陣容。主人翁威廉·曼尼之前是個(gè)在當(dāng)?shù)爻裘阎挠矟h殺手，后來(lái)因?yàn)榛橐龆仡^，成為年邁的養(yǎng)豬農(nóng)戶，當(dāng)然，這個(gè)角色由伊斯特伍德親自出演，很難相信其他人能夠融入曼尼這個(gè)人物。

要是沒有伊斯特伍德的演出，《不可饒恕》依然非常精彩，但只有他自己才能將故事升華為神話，充滿元電影的意味。盡管在科波拉還拿著這劇本的時(shí)候，約翰·馬爾科維奇曾經(jīng)表示想要出演，但多年以后，他感謝上帝這樁事兒沒成，因?yàn)樗麤Q定自己肯定會(huì)搞砸。

這部電影非常有趣的一點(diǎn)是伊斯特伍德呈現(xiàn)暴力主題的方式。一個(gè)因拍正義與復(fù)仇的史詩(shī)故事中的反派而聞名影壇的人，現(xiàn)在開始講述輕松、沒有暴力的故事。

「殺人太可怕了，」這是威廉·曼尼被人引用最多的一句臺(tái)詞?！改銑Z走了他的一切，奪走了他本能擁有的一切?！箽埧岬母叱闭故玖怂?jīng)作為兇手的一面，伊斯特伍德為吉恩·哈克曼寫的遺言真是棒極了?！肝也粦?yīng)該這樣死去。我本來(lái)正在建造房子?！?/p>

伊斯特伍德扮演的曼尼的回復(fù)簡(jiǎn)單而經(jīng)典，「應(yīng)不應(yīng)該和這沒關(guān)系?！贡┝膩?lái)不是簡(jiǎn)單的，也不會(huì)馬上有結(jié)果或是轉(zhuǎn)為世界上最差勁的人所準(zhǔn)備的。暴力非常復(fù)雜、凌亂、令人生厭。正如最后的決戰(zhàn)那么喜人，伊斯特伍德想要傳達(dá)的有關(guān)暴力的思想振聾發(fā)聵。

以下是來(lái)自《電影手冊(cè)》的訪談：

記者：和你之前導(dǎo)演的或出演的電影不同，《不可饒恕》是一部西部片。為什么要再次嘗試這一類型，這部電影和其他的有什么不同？

伊斯特伍德：我無(wú)法確切地告訴你為什么我想再拍一個(gè)西部片，拍或者不拍，于我而言都沒什么道理可講。拍西部片的決定不是基于任何一個(gè)特定的潮流，事實(shí)上拍之前沒有任何的理由。但這恰恰是這個(gè)項(xiàng)目讓我激動(dòng)的原因：我更喜歡在做事情時(shí)不要先設(shè)定一個(gè)開始的方向。

至于為什么是西部片？西部片似乎是這個(gè)故事唯一可能需要的類型，因?yàn)槭聦?shí)上一切都是故事中發(fā)展而來(lái)的。在任何情況下，我都不會(huì)因?yàn)橐患铝餍卸紤]做它，相反我一直覺得有必要去對(duì)抗潮流。

然后，因?yàn)檫^去總是試圖去反對(duì)這樣的成功，反對(duì)潮流，我可能會(huì)有一點(diǎn)內(nèi)疚。至于說，《不可饒恕》相比其他西部電影為何如此不同， 我覺得是因?yàn)樗鼘?duì)暴力及其后果的處理遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我以前的電影。

在我過去的電影中，很多人無(wú)端遭到殺害，我喜歡《不可饒恕》就在于沒有人被殺害，所有的暴力行為，都有一定的后果。我認(rèn)為暴力應(yīng)有的后果也是如今我們可以討論的一個(gè)重要問題，這個(gè)問題盡管很多年來(lái)一直存在，但是過去沒有占到這么大的比例。

記者：你的電影和美國(guó)目前的政治形勢(shì)有聯(lián)系嗎？

伊斯特伍德：我想你可以做一些比較，但是那并不是電影的初衷。從深層次來(lái)講，這是一個(gè)永恒的問題，而非特定時(shí)代的，但是考慮到美國(guó)的現(xiàn)狀，我覺得拍這樣一部電影正當(dāng)其時(shí)。雖然《不可饒恕》的劇本很久以前就寫好了，但我在拍電影的時(shí)候確實(shí)受到了時(shí)事的影響。

記者：你的電影似乎和目前美國(guó)電影中的一切都很疏遠(yuǎn)，并且只是依靠你自己，你有沒有覺得自己像電影界的「孤獨(dú)騎士」？

伊斯特伍德：在美國(guó)電影界我總感覺自己有點(diǎn)「在別處」（笑）……每一個(gè)國(guó)家都一定要有多種電影的空間。

現(xiàn)在在美國(guó)一切確實(shí)都在一定程度上受到數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)和信息科學(xué)的影響，比如，數(shù)據(jù)會(huì)告訴什么人會(huì)去看什么電影，在哪里看，什么時(shí)候去看，有人還會(huì)以觀影人員只針對(duì)16歲到21歲群體為托詞強(qiáng)迫你拍特定類型的電影……

我會(huì)特別厭惡這樣的工作，對(duì)我而言，要拍一部只有16歲到21歲的觀眾會(huì)看的電影是不可思議的。只需一點(diǎn)運(yùn)氣，16歲的觀眾會(huì)和40多歲的觀眾一樣喜歡我的電影。為什么要讓成年人呆在家里，堅(jiān)持只制作不適合他們的電影？

我記得上次在法國(guó)的時(shí)候，我想是《電影手冊(cè)》問我為什么美國(guó)除了兒童電影不再拍攝別的東西了……這也是困擾我的一個(gè)問題：為什么要在兒童電影的層次表現(xiàn)重要的主題？如果讓觀眾出門看電影變的真的很難，你也必須要接受挑戰(zhàn)，而不是讓電影的類型變的越來(lái)越有限。

記者：那么，你又如何評(píng)價(jià)現(xiàn)在的好萊塢，如何看待人們對(duì)于其暴力的批評(píng)？

伊斯特伍德：我認(rèn)為所謂的「程式片」還是有存在空間的，這種片子通過動(dòng)作吸引觀眾，有觀點(diǎn)認(rèn)為如果每五分鐘沒有動(dòng)作場(chǎng)景，電影看起來(lái)會(huì)很無(wú)聊，觀眾會(huì)起身離開……

但我覺得（可能我是錯(cuò)的）觀眾比想象的要聰明，講好一個(gè)故事就足以讓觀眾呆在座位上繼續(xù)看人物是如何發(fā)展的，故事是如何發(fā)生的，而不是因?yàn)椤肝乙^續(xù)看因?yàn)槲迕胫畠?nèi)一輛裝甲車就會(huì)撞上墻。」

記者：你在意你在歐洲被看做一個(gè)作者導(dǎo)演嗎？

伊斯特伍德：是的，非常在意。這次，美國(guó)人很喜歡《不可饒恕》，他們已經(jīng)開始認(rèn)識(shí)到，我可能是一個(gè)導(dǎo)演。但這一切都是從幾年前開始的。事實(shí)上，從我導(dǎo)演的第一部電影《迷霧追魂》開始，歐洲人就給了我更多的鼓勵(lì)。

《迷霧追魂》（1971）

美國(guó)很難說服自己相信我能成為導(dǎo)演，因?yàn)樗麄冎白屗麄兂姓J(rèn)我是一個(gè)演員就很難。他們會(huì)問諸如此類的問題：「他為什么要那樣做？」「這個(gè)家伙以為他是誰(shuí)？」。另一方面，歐洲人從一開始就非常支持我，并試圖在我所做的事情中找到價(jià)值。

但這是一個(gè)歷史性的過程，絕非僅涉及到我，其他一些導(dǎo)演過去也有過這樣的反應(yīng)。特別是在法國(guó)，有些被你們稱作「迷影者」的人 —是這個(gè)詞嗎？

他們熱愛電影，對(duì)他們而言，電影院不僅是吃爆米花的娛樂場(chǎng)所。現(xiàn)在全世界其他地方都開始圍繞這種思維方式達(dá)成一致。高校和其他地方的電影學(xué)院的出現(xiàn)，使人們開始從藝術(shù)價(jià)值的角度來(lái)看待電影。

法國(guó)是一個(gè)先驅(qū)，電影學(xué)的創(chuàng)建就是一個(gè)例子，但我相信我們可以感覺到今天這種影響都成為了過去時(shí)。我最喜歡的電影之一是由威廉·A·韋爾曼在20世紀(jì)四十年代（1943年）導(dǎo)演的《黃牛慘案》。

《黃牛慘案》（1943）

我曾經(jīng)和他合作過，我在他的一部電影（不是他最好的電影）中扮演過一個(gè)小角色。我還問了他很多關(guān)于《黃牛慘案》的問題，我覺得這是一個(gè)偉大的電影。

他告訴我，當(dāng)時(shí)一個(gè)制片廠老板的妻子在首映時(shí)就討厭這部電影，她認(rèn)為這是制片廠資助的最糟糕的一部電影，然后制片方地把它作為B級(jí)片發(fā)行打發(fā)了。

但當(dāng)它在法國(guó)發(fā)行時(shí)，評(píng)論家們非常欣賞這部電影，他們強(qiáng)調(diào)了其觀點(diǎn)的價(jià)值，其所必須討論的關(guān)于死刑，關(guān)于暴力，關(guān)于正義的問題：韋爾曼值得極好的評(píng)論。

然后，它通過法國(guó)回到紐約，美國(guó)人也開始看到它的品質(zhì)，但是已經(jīng)太晚了，這部電影已經(jīng)快結(jié)束了，并被淘汰了。這是一次糟糕的的失敗，完全不應(yīng)該這樣。我希望今天人們以不同的眼光再次看到它，不管是在在美國(guó)還是其他地方。

記者：在電影拍攝之初，你最專注的是什么？

伊斯特伍德：我試圖把重點(diǎn)放在故事上面，因?yàn)楣适戮驮谀抢镌?，把一切都?lián)系起來(lái)了，可以這么說，故事就是「內(nèi)核」。然后我試圖判斷影片如何能最好地表現(xiàn)故事，我想要什么樣的形式來(lái)展示故事，用什么情緒，什么音響。

《不可饒恕》中有一場(chǎng)風(fēng)暴幾乎成為一個(gè)角色，一個(gè)決定性的因素就是：影片中的三個(gè)主角，他們接近的時(shí)候似乎風(fēng)暴就跟在他們身邊。這沒有寫在劇本里，是后續(xù)加入的。但是戲劇的基礎(chǔ)，也就是正義和暴力的問題，這些都已經(jīng)出現(xiàn)在劇本中有所表現(xiàn)。

記者：在你的電影中，藝術(shù)是經(jīng)常與毀滅和自我毀滅聯(lián)系在一起，如《爵士樂手》《天涯父子情》《白色獵人黑色心》等等，這是一個(gè)讓你著迷的主題嗎？

伊斯特伍德：《爵士樂手》和《白色獵人黑色心》是關(guān)于這個(gè)主題兩部電影， 像《天涯父子情》，主角有真正的才能，在才能真正有時(shí)間可以展現(xiàn)自己之前「自殺」了。

《爵士樂手》（1988）

我發(fā)現(xiàn)很難解釋這一主題為什么讓我著迷，這些事情就是你在現(xiàn)實(shí)生活中經(jīng)常遇到的，也許這就是它吸引我的地方。比如查理·帕克，一個(gè)很有創(chuàng)意，有天賦，充滿著新思想的人自我毀滅了，這很可惜，也是巨大的損失和浪費(fèi)。

沒有人能夠正確地理解一個(gè)人怎么會(huì)有如此高的天賦，如此享受演奏，同時(shí)還開始了自我毀滅。這始終是個(gè)謎。毫無(wú)疑問，我一直癡迷于神秘的東西。