每到春節(jié)，人們總會感嘆一句——又過了一年。時間的更替，人類最初是如何判斷的呢？答案藏在最樸素的自然現(xiàn)象中：光與影。當先民“立竿見影”，觀察到影子會周期性伸縮時，人類第一次用空間記錄了時間的節(jié)律。在中國，這種以影測時的經驗逐漸發(fā)展為定量的圭表，并通過大型觀象工程建立起國家歷法體系，深刻影響了中國古代對天時與秩序的理解。而這也構成了人類認識“投影”的最早篇章。

撰文 | 陳偉（江南大學人工智能與計算機學院副教授）

一

始于一道光

在2008年北京奧運會開幕式上，相信很多人對那震撼的開篇記憶猶新：一道光芒掠過，巨大的日晷影像出現(xiàn)，晷針之影在時光流轉中劃過刻度。這不僅是藝術的呈現(xiàn)，更是文明源頭的回響。它直白地揭示了一個古老的秘密：人類對時間的度量，始于對光與影的觀察。

人類的智慧在于，總能從最樸素的現(xiàn)象中找到丈量世界的尺度。當古人立起一根桿子，觀察它在地面上移動的影子時，實際上完成了一次偉大的抽象——將不可見的時間，投影為可見的空間位移。

圖1 從左至右：湖北秭歸東門頭遺址出土的“太陽人”石刻（距今約7000年，現(xiàn)藏于湖北省博物館）。這是中國最早的太陽崇拜食物之一。亦有天文學家推測，其修長的身軀可能是“立表測影”工具的擬人化表達，暗示了人類利用光影測量時空的早期嘗試。（圖源：湖北省博物館）

周公測景臺，位于河南登封。傳說始于西周，現(xiàn)存為唐代石刻（圖源：Wikimedia Commons / 攝影：Halazhang ）。

故宮太和殿前的漢白玉日晷——明清皇權的重要象征，也是中國古代授時制度的實物見證。晷盤與地球赤道面平行，盤面（正面和反面）均刻有十二地支，代表十二時辰。晷針垂直穿過晷盤中心，指向地球的南、北天極（圖源：故宮博物院）。

北京天安門廣場華表。華表古稱“桓表”，其形制脫胎于上古時代的“圭表”。它原本是先民用來觀測日影長短、厘定歷法的木桿，后來才逐漸演化為象征威儀的石質圖騰。它是古老投影技術在建筑美學上的孑遺（圖源：Wikimedia Commons / 攝影：EditQ）。

1. 從身體感知到客觀度量

人類對光影的捕捉經歷了一個從身體感知到客觀度量的漫長跨越。

《周髀算經》是我國最古老的天文數(shù)學著作之一，記載了關于投影起源最原始的線索：“周髀，長八尺?！抡?，股也?！抡撸硪??！薄镑隆钡谋疽馐谴笸裙?。這行文字揭示了測量學的起源：先民在勞動中，最先觀察的是自身肢體在地面投下的影子。出土于湖北秭歸的“太陽人”石刻（距今約7000年），為這一假說提供了佐證——那尊修長的人像被視為“立表測影”的擬人化表達。

圖2 左圖：陶寺遺址復原的“古觀象臺”（圖源：網絡）；右圖：左側為陶寺遺址出土的立表實物（圖源：陶寺遺址博物館）；右側為立表復原圖（圖源：參考文獻[1]）。

然而，身體的影子隨身高而異，難以通用。隨著文明的演進，這種主觀的感知被迫切地轉化為客觀的標準。

出土于山西襄汾的陶寺遺址（約公元前2300年），展示了先民如何將這種感知上升為國家級的數(shù)學實踐。這里提供了兩套不同的光影測量方案：一是定方位（迎光），二是量長短（測影）。

在遺址東南側，考古學家發(fā)現(xiàn)了一座特殊的建筑遺跡（編號IIFJT1）。它呈半圓形，墻上設有13根均勻排列的夯土柱，形成12道縫隙。這不是一般墻體，而是一張巨大的“光影捕捉網”。經復原研究，這些縫隙恰好對準春分、秋分及冬至等重要節(jié)氣的日出方位——這是一種“地平歷”系統(tǒng)。先民透過縫隙迎著陽光觀測，當晨曦穿過特定縫隙投射到圓心，便標記了季節(jié)的流轉。

如果說早期觀象臺捕捉的是太陽的水平方位，那么圭表捕捉的則是太陽的垂直高度。

圭表由“圭”和“表”兩個部件組成：垂直立于地平的柱稱為“表”，平臥于地面的尺稱為“圭”。古人發(fā)現(xiàn)，正午日影在一年中會不斷地改變長度。夏至之日，影最短；冬至之日，影最長。為了量化這一規(guī)律，標準化的工具誕生了。

2002年，在陶寺中期王級大墓（IIM22）中，出土了一件紅黑漆木桿。經中國社科院考古研究所與天文學家聯(lián)合考證，這根木桿殘長171.8厘米，上繪有黑、綠、紅三色色帶，被認為是迄今為止中國發(fā)現(xiàn)最早的圭表實物。它的出現(xiàn)，證明了4000多年前的先民已經建立起“立竿見影”的定量模型，開始利用標準化的工具采集日影數(shù)據。

2. 工程實踐：從周公測景臺到元代觀星臺

圖3 左圖：河南登封觀星臺（圖源：Wikimedia Commons / 攝影：Takwing Kwong）；右圖：紫金山天文臺明代銅圭表（圖源：中國科學院紫金山天文臺）。

周公測景臺，位于河南省登封市告成鎮(zhèn)，是中國現(xiàn)存最早的天文臺之一，也是世界上著名的天文科學建筑物。傳說西周初年，周公姬旦為了營建東都洛陽，在此尋找大地的中心?！吨芏Y》記載：“日至之景，尺有五寸，謂之地中?！边@種“立桿測影”的方法，在春秋戰(zhàn)國至漢代完成了關鍵的制度化定型。據漢代文獻《三輔黃圖》記載，長安靈臺已有“銅表，高八尺，長一丈三尺”的標準形制。這里蘊含著精妙的投影邏輯：“表高八尺”源于對人體身高的參照，呼應了“髀”的起源；而“圭長一丈三尺”則是基于實測數(shù)據的極值設計——八尺之表，夏至影長約1.5尺，冬至影長則達1.3丈，圭面的長度恰好能完整承接全年的日影變化。這一比例的確立，標志著圭表技術從經驗性使用邁向了規(guī)范化測量。

現(xiàn)存的石臺雖為唐代（723年）天文學家南宮說依據舊制仿建，但完美繼承了這一古老的標準：表（石柱）高8尺，垂直立于地面作為投影源；圭（石座）呈梯形，位于表北側承接日影。在夏至日正午，8尺石表的影子恰好投射在底座邊緣，影長僅約一尺五寸。站在周圍看，仿佛石柱無影，故民間俗稱“沒（mò）影臺”。

而位于周公測景臺北側不遠處的元代觀星臺，則是將“投影技術”從幾何學推向光學的“黑科技”。

元代至元十三年（1276年），天文學家郭守敬為了編制新歷法（后稱《授時歷》），在全國建立了27個觀測站，登封觀星臺是其中的中心站。為了突破精度的瓶頸，郭守敬創(chuàng)造性地將“表”由傳統(tǒng)的“八尺”放大到“四十尺”高的磚砌高臺，形成一座宏偉的“高表”。其北側平鋪著一條長達31.19米的青石甬道，被稱為“量天尺”。

理論上，表越高，投影越長，分辨率越高。但物理效應帶來了新難題，由于太陽是面光源，表越高，影子的邊緣就越模糊（半影效應），導致無法精確讀取讀數(shù)。為此，郭守敬天才地發(fā)明了一個叫“景符”的輔助儀器。這是一個帶有小孔的銅片，利用小孔成像原理，讓陽光穿過小孔，在石圭上投射出一個清晰的太陽實象。通過測量光斑中心，郭守敬成功實現(xiàn)了對影長的“光學銳化”。

基于這種極高精度的投影測量，郭守敬推算出一個回歸年為365.2425天，與現(xiàn)代科學測定值僅相差26秒，比歐洲頒布格里高利歷早了300年。

3. 便攜的進化：從袖珍圭表到日晷

圖4 左圖：東漢銅圭表，為中國現(xiàn)存最早的圭表實物（圖源：南京博物院）；右圖：漢代石刻日晷（圖源：中國國家博物館）。

在官方不斷追求高表精度的同時，另一條便攜化、普及化的技術路線也在悄然發(fā)展。

1965年，在江蘇儀征石碑村東漢墓中，出土了一件精巧的銅圭表。它表高19.2厘米、圭長34.5厘米。這組尺寸并非隨意為之，而是暗合了官方標準——它恰好是漢代標準圭表的十分之一精確縮比模型。圭、表用樞紐連接，使之合為一體；使用時將表豎立與圭垂直，平時可將表折入圭體中留出的空擋內。這種袖珍圭表的出現(xiàn)，證明了當時的投影技術已經高度標準化，并開始從皇家天文臺走向士大夫的書案，成為可以隨身攜帶的“節(jié)氣尺”。

但圭表無論大小，測量的都是影子的長度（季節(jié)）。真正讓時間刻度進入日常生活的，是日晷。1897年出土于內蒙古托克托縣云中郡古城的漢代石制日晷，展示了利用晷針投影方向來測定時刻的邏輯。其盤面刻有的69條輻射線（對應白晝），印證了中國古代獨特的“百刻制”，證明2000年前古人已能將時間進行百分之一精度的切割。

圖5 左圖：銅鍍金赤道式日晷，地平盤邊長25厘米（18世紀英國制造）；右圖：嵌琺瑯地平式日晷儀漢，晷盤長13.7厘米，寬7.5厘米（清，中國廣州制造）。（圖源：故宮博物院）。

投影技術的便攜化在明清時期達到了巔峰。故宮博物院藏有大量清代制作的“赤道日晷”與“地平日晷”，材質考究（銅鍍金、象牙、硬木），體量極小，有的甚至折疊后僅如懷表大小。

更關鍵的是，為了讓投影在移動中依然有效，這些便攜日晷通常底座內置精密的指南針，以確保晷針平行于地球自轉軸。這種將投影幾何與地磁定向結合的掌上儀器是中西天文學融合的產物，人類將宏大的宇宙投影，折疊進了自己的衣袋之中。

4. 超越計時：中華文明的“幾何原點”

當我們審視這些跨越數(shù)千年的遺跡時，會發(fā)現(xiàn)一個驚人的事實：投影，在中國古代絕不僅僅是計時工具，它構成了中華文明合法性的幾何原點。

古人認為，能夠測得夏至日影長標準為一尺五寸的地方，就是大地的中心（地中）。這是一種極具數(shù)學美感的政治哲學：在物理層面，通過投影找到影長最短、四季最均衡的地理位置；在政治層面，誰掌握了“地中”，誰就擁有了溝通天地的特權，誰就是合法的統(tǒng)治者。陶寺、洛陽、登封之所以成為歷代王朝的核心地帶，正是因為在投影的幾何邏輯中，這里是天下的零點。

那根直立的表桿，投下的是“以農為本、敬授民時”的文明契約。

二

文化中的投影

1. 甲骨文中的光影邏輯

從漢字的構造中，我們也能追溯到先民對“投影”這一物理過程的深刻理解。甲骨文即是光影最早的記錄者，古人用線條勾勒出了投影的本質。

圖6 甲骨文的造字智慧（圖源：網絡）

“中”（zhōng）：今天我們理解的“中間”，在甲骨文中是一面旗幟在圓圈中飄揚的象形。這實際上是氏族部落樹立的“表”。當太陽直射，旗桿影子最短且居于正下方時，即為“中”?！爸小奔仁强臻g的位置，也是時間的刻度（正午）?！爸小边@一來自投影的原始意象，不斷延伸，逐漸演化出“中國” 的地緣認知與“中正” 的價值體系。

“立”（lì）：甲骨文形體像一個人直立在地面（一）之上。古人常說“立竿見影”，只有先確立一個垂直于地面的“立”（Object），才能產生具有測量意義的“影”（Projection）。在甲骨文卜辭中，常有“立中”的記載，意思就是豎立旗桿（表）來觀測日影。這個字代表了人類主動制造投影、利用投影的行為。

“景”（jǐng，即“影”的本字）。在甲骨文中，“京”字描繪了高聳的亭臺建筑，而到了周代的金文中，古人特意在“京”字頭頂加上一輪“日”，創(chuàng)造了“景”。古人極其精準地捕捉了投影的三要素：光源（日）、遮擋物（京）與由此而生的像（影），沒有比這更直觀的物理圖解了。

“昜”（yáng，即“陽”的本字）：甲骨文形體左邊是一座祭壇或山阜（），右邊是升起的太陽（日），下方還有向下的光芒線。與“景”字強調陰影相反，“昜”字強調的是光的投射。它描繪了太陽升起，光芒萬丈地投射在山陵或祭壇上的景象。古人通過這個字表達了對“受光面”的認知。“陰”是山北背光之處（影），“陽”是山南受光之處（光）。這兩個字合在一起，構成了最原始的二元光影模型：光線直線傳播，遇到障礙物，一面是燦爛的“投影”（陽），一面是深邃的“背影”（陰）。

“監(jiān)”（jiān）：其甲骨文字像一個人跪在水盆（皿）旁邊，瞪大眼睛（目）向下俯視。這個字描繪的是“臨水照影”。在銅鏡普及之前，古人通過平靜的水面來觀察自己的容貌。古人敏銳地捕捉到了光線在水面發(fā)生反射，形成與實物對稱的“倒影”?！氨O(jiān)”后來引申為鏡子（鑒），再引申為“監(jiān)督”“察看”，其核心邏輯就是“以影為證，映射真實”。

“昃”（zè）：字形生動地描繪了太陽西斜，人的影子被拉長的狀態(tài)?！兑捉洝吩啤叭罩袆t昃”，一個字便濃縮了時間流逝、光影變幻的動態(tài)過程。

“莫”（mò，即“暮”的本字）：這個字捕捉的是黃昏時刻的光影氛圍。甲骨文形體由“日”（太陽）和四個“屮”（草/樹木）組成，像太陽落入草叢之中。當光源（太陽）位置極低，穿過復雜的遮擋物（草木）時，地面上的投影不再清晰銳利，而是變得破碎、修長且模糊?！澳弊置枥L了太陽的位置，顯示光線被環(huán)境吞沒、投影即將消失的臨界狀態(tài)。

2. 詩詞中的光影意象

當我們把目光從古老的造字智慧移開，投向課本，會發(fā)現(xiàn)這種對“投影”的直覺，其實深植于我們的成長記憶中。

在人教版小學一年級（上冊）的語文課本里，有一首膾炙人口的兒童詩《影子》：

“影子在前，影子在后，影子常常跟著我，就像一條小黑狗。

影子在左，影子在右，影子常常陪著我，它是我的好朋友。”

在這個孩童最純真的視角里，本質上體現(xiàn)了關于投影的深刻直覺：

孩子敏銳地察覺到，“前、后、左、右”并非影子的固有屬性，而是取決于光源與本體的相對位置。可以說，這里蘊含著數(shù)學中坐標變換的雛形。

詩人把影子比作“小黑狗”，這其實是一個絕妙的特征提?。河白与m然丟失了色彩和五官，但它保留了輪廓與動態(tài)，忠實地跟隨著本體。在孩子的眼里，投影是有生命的伙伴。

隨著年齡增長，文學中的影子進化為了成人世界里復雜情感的投影容器：

李白 《月下獨酌》——

花間一壺酒，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

月既不解飲，影徒隨我身。

暫伴月將影，行樂須及春。

我歌月徘徊，我舞影零亂。

醒時同交歡，醉后各分散。

永結無情游，相期邈云漢。

在李白的酒杯中，投影是孤獨的解構者。詩人利用光（明月）與遮擋體（自身），將原本依附于實體的物理“影子”，人格化為獨立的第三者。這恰如數(shù)學中將高維對象映射到低維平面的思想萌芽：月光將三維的血肉之軀映射為二維的剪影。在詩人眼中，影子不是光學的副產品，而是自我意識在二維世界里的一種保真?zhèn)浞荨?/p>

蘇軾 《題西林壁》——

橫看成嶺側成峰，

遠近高低各不同。

不識廬山真面目，

只緣身在此山中。

蘇軾參透了投影的“代價”。為何“橫看”與“側看”得到的形狀截然不同？因為任何單一視角的投影，都必然因為維度的壓縮而丟失深度信息。這首詩隱喻了一個深刻的道理：我們看到的往往只是真理的一個側影，只有綜合無數(shù)個不同角度的投影，才有可能在腦海中拼湊出那個三維的、完整的“廬山真面目”。

林逋 《山園小梅》——

“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏?！?/p>

在北宋隱士林逋的眼中，投影更是一種高級的美學篩選——做減法。梅花本體或許枝繁葉茂、色彩紛呈，但在月光與水面的共同作用下，一切冗余的色彩與細節(jié)被濾去，只留下了最核心、最清瘦的骨架結構——疏影。這種去繁就簡的審美直覺，與數(shù)學家試圖在紛繁數(shù)據中尋找關鍵特征的思維不謀而合：有時候，拋棄了細節(jié)的影子，反而比本體更能揭示事物的神韻。

三

光學實證：中國古人的科學智慧

圖7 左圖：墨子小孔成像實驗示意圖（圖源：基于人教版物理教材插圖重繪）；右圖：現(xiàn)代城市數(shù)字光影（圖源：Pixabay）。

人類對光與影的探索跨越兩千余年，當人類不再滿足于僅僅看到影子的輪廓，投影便從一種粗糙的測量手段，進化為精密的成像科學。這其中，中國古人展現(xiàn)了令世界驚嘆的實證精神。

1. 墨子：被李約瑟盛贊的“光學公理”

早在戰(zhàn)國時期，墨家學派的先驅們已經在一間暗室里完成了人類光學的啟蒙。在《墨經》中，留下了這樣一段卓有見地的記載：

“景，光之人煦若射。下者之人也高，高者之人也下。足蔽下光，故成景于上；首蔽上光，故成景于下。在遠近有端于光，故景庫內也。”

這句話極具畫面感。墨子敏銳地洞察到，光線照射人體（煦），就像射出的箭（射）一樣筆直前行。當光線穿過針孔（端）時，來自頭部的光線直射向下，來自腳部的光線直射向上，兩者在孔中交叉，必然在墻壁上形成倒立的影像。這是目前已知人類歷史上對“倒像”成因最早的物理學解釋，基于實證觀察，最早確認了光沿直線傳播這一核心物理事實。

英國科學史權威李約瑟（Joseph Needham）在其巨著《中國科學技術史》（第四卷物理學分冊）中，對墨子的這一發(fā)現(xiàn)給予了最高評價。他寫道：“《墨經》中光學的條目，雖然只有八條，但其條理之規(guī)范，秩然而成章……比我們所知的歐幾里得或托勒密光學還要早?！?/p>

李約瑟極度推崇《墨經》的邏輯嚴密性，他多次將墨家與歐幾里得（Euclid）對比，并指出，墨子關于“光心”（即文中的“端”）和“倒像”的論述，展現(xiàn)了與古希臘幾何光學相媲美的邏輯體系。

2. 沈括：用“船櫓”破解動態(tài)投影的奧秘

到了宋代，三司使沈括在《夢溪筆談》中，將墨子的靜態(tài)觀察推進到了動態(tài)規(guī)律。他記載了一個有趣的現(xiàn)象：

“若鳶飛空中，其影隨鳶而移；或中間為窗隙所束，則影與鳶遂相違，鳶東則影西，鳶西則影東?！?/p>

平時看鳥影是同向移動的，但若透過窗隙（小孔），鳥向東飛，影子卻向西移。沈括沒有止步于現(xiàn)象，而是提出了一個絕妙的物理模型——“格”（即船櫓的支點）。他在書中解釋道：

“礙，如櫓中之格……柄至東，則版隨至西；柄至西，則版隨至東?！?/p>

這句話的意思是，小孔（即文中所謂的“礙”）就像船櫓的支點（格）。當光源（手柄）向東移動時，通過支點的光線（船槳）必然帶動像（槳板）向西移動。李約瑟對此評價道，沈括用“格術”這一機械類比，極其精彩地揭示了投影幾何中的中心對稱與運動反向原理。

3. 趙友欽：千燭之光與“對照實驗”

前兩者偏重于觀察，那么元代學者趙友欽（13世紀）進行了一場具備現(xiàn)代科學精神的控制變量實驗。在《革象新書》的《小罅光景》篇中，趙友欽為了探究“像”的形狀究竟取決于孔還是取決于光源，他精心設計了如下步驟：為了在室內獲得足夠強的面光源，他點燃一千多支蠟燭拼成圓盤，模擬太陽。書云：

“置千余燭于竅之下……密聚而只有一影。”

接著控制變量，他利用樓閣上下高度差模擬不同像距；在板上開鑿方、圓、三角等不同形狀的孔。最終趙友欽發(fā)現(xiàn)，當孔足夠小時，無論孔是什么形狀，像總是圓的（隨燭盤形狀）。他總結出著名的“景隨日形，不隨孔方”。

這一結論通過精妙的實驗，定性厘清了光源、孔徑與像三者之間的幾何變化規(guī)律。李約瑟認為，這是中國古代在實驗物理學領域達到的最高峰之一。

4. 現(xiàn)代光影藝術：古老智慧的逆向重構

時光流轉至今日，趙友欽那間布滿燭光的暗室，已演變?yōu)楝F(xiàn)代城市的璀璨夜空。

當我們駐足于光影藝術節(jié)，看著古老的城墻在光束中崩塌重組，看著巨大的鯨魚在建筑表面游弋，這其實是投影技術的一次華麗轉身?，F(xiàn)代的投影映射（Projection Mapping），本質上是對小孔成像原理的逆向運用。

小孔成像是將外部世界的廣闊光影“收集”進暗箱，在平面上凝固為像；而投影映射則是將計算機生成的高維數(shù)字影像，通過高流明的投影儀（即一臺逆向工作的相機），“投射”回三維的物理世界。而為了讓影像在凹凸不平的古建筑或雕塑上顯得平整自然，藝術家必須進行復雜的幾何校正。這依然遵循著墨子和沈括發(fā)現(xiàn)的直線傳播原理。只是現(xiàn)在的計算量，已由當時的簡單幾何推理，變成了對數(shù)百萬個光像素在三維空間中的精準定位。

參考資料

[1] 馮時. 文明以止——上古的天文、思想與制度[M]. 中國社會科學出版社，2025年.

[2] [美]琳恩·蓋姆韋爾 著. 數(shù)學與藝術:一部文化史[M]. 天津科學技術出版社，2023年

[3] 李約瑟. 中國科學技術史 第四卷 物理學及相關技術[M]. 科學出版社，2003年

[4] 陸林漢. 馬丁·肯普：從布魯內萊斯基說起，看文藝復興的透視與光[N/OL]. 澎湃新聞, 2024-10-24.

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