學(xué)術(shù)研討會(huì)嘉賓合影

2月9日，由中國國家畫院和中央廣播電視總臺(tái)社教節(jié)目中心聯(lián)合主辦，中國國家畫院創(chuàng)研規(guī)劃處承辦的“現(xiàn)代中國書畫大師創(chuàng)作研究系列：蔣兆和藝術(shù)研究研討會(huì)”在中國國家畫院舉行。

學(xué)術(shù)研討會(huì)現(xiàn)場(chǎng)

中國國家畫院院長、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席劉萬鳴出席學(xué)術(shù)研討會(huì)并致辭，學(xué)術(shù)研討會(huì)由中國國家畫院書法篆刻所副所長（主持工作）謝小銓主持。中國美術(shù)家協(xié)會(huì)原副主席何家英，中央美術(shù)學(xué)院副院長于洋，中央文史研究館館員馬振聲，天津人民美術(shù)出版社原社長李毅峰，李可染畫院副院長林宏，湖北曲江書院院長張如學(xué)，中國國家畫院理論研究所所長、《中國美術(shù)報(bào)》總編輯陳明，廣州美術(shù)學(xué)院藝術(shù)與人文學(xué)院院長胡斌，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長孟繁瑋，中國國家畫院人物畫所專職畫家鄭慶余，中央美術(shù)學(xué)院教授趙炎，中央美術(shù)學(xué)院副教授張濤，中國國家博物館策展工作部研究館員鄭艷，成都畫院副院長盧貞，蔣兆和家屬蔣一輝分別發(fā)言。

劉萬鳴發(fā)言

劉萬鳴表示，繼中國百年素描展后推出本次蔣兆和藝術(shù)研究活動(dòng)，究其根源，在于素描與中國畫的關(guān)系始終是中國畫壇的爭論焦點(diǎn)，而蔣兆和的藝術(shù)實(shí)踐恰能為這一問題提供重要參考。蔣兆和能成為美術(shù)大師，核心在于其將西式素描、中國傳統(tǒng)繪畫與民間擦炭畫像的藝術(shù)語言融為一體，這也是其藝術(shù)的核心特質(zhì)，為我們理解素描對(duì)中國畫的賦能價(jià)值提供了范本。同時(shí)，本次活動(dòng)也讓我們對(duì)“徐蔣體系”的內(nèi)涵有了更為深入的理解。徐悲鴻、蔣兆和二人主張素描為繪畫造型藝術(shù)的基礎(chǔ)，共同構(gòu)建了現(xiàn)代人物畫的重要體系。同時(shí)，蔣兆和的藝術(shù)之所以能打動(dòng)人心，更在于其作品中蘊(yùn)含的深厚情感內(nèi)核。他堪稱真正的藝術(shù)“造物者”，通過對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的觀察、取舍與情感注入，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的再造并使之高于現(xiàn)實(shí)。其作品大多源于真人寫生，與生俱來的善良與悲憫之心，使其在刻畫底層人物時(shí)全然傾注情感，從而使作品真切自然、毫無造作之感，能夠喚起觀者的情感共鳴。蔣兆和的藝術(shù)實(shí)踐也為當(dāng)下的主題性創(chuàng)作帶來重要啟示，當(dāng)下不少主題性創(chuàng)作一味追求場(chǎng)面宏大、人物繁多，最終卻流于圖解與照片化，缺乏感染力，核心是缺少情感的注入?！罢妗迸c“善”是藝術(shù)創(chuàng)作的根本，優(yōu)秀的藝術(shù)家必然心懷善念，這也是“徐蔣體系”留給當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的寶貴財(cái)富。蔣兆和是當(dāng)之無愧的天才型美術(shù)大家，與生俱來的才情與真摯的情感相融，使其藝術(shù)在美術(shù)史上留下了濃墨重彩的篇章，也為當(dāng)代中國畫創(chuàng)作提供了重要的研習(xí)范本。

謝小銓主持學(xué)術(shù)研討會(huì)并發(fā)言

謝小銓表示，“現(xiàn)代中國書畫大師創(chuàng)作研究系列：蔣兆和藝術(shù)研究”活動(dòng)由劉萬鳴院長擔(dān)任總策劃，依托其提出的“經(jīng)典引領(lǐng)，品格立院”的辦院宗旨，中國國家畫院打造該系列活動(dòng)，核心是通過深度挖掘、展示與研討前輩大師的經(jīng)典創(chuàng)作，助力提升本院乃至全國畫院系統(tǒng)的創(chuàng)作水準(zhǔn)。本次研究活動(dòng)重點(diǎn)聚焦蔣兆和的兩大核心學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)，即推動(dòng)水墨人物畫的革命性變革、建立中西融合的美術(shù)教學(xué)體系。本次活動(dòng)重點(diǎn)呈現(xiàn)了蔣兆和的創(chuàng)作畫稿與寫生類作品，同時(shí)對(duì)其20世紀(jì)30年代至五六十年代的水墨畫變革脈絡(luò)展開系統(tǒng)細(xì)致的學(xué)術(shù)梳理，還整理出其創(chuàng)作學(xué)術(shù)圖譜，完整呈現(xiàn)出蔣兆和一生的藝術(shù)創(chuàng)作歷程。本次研究活動(dòng)的籌備過程，均圍繞對(duì)蔣兆和藝術(shù)的層層理解與深入研究推進(jìn)，進(jìn)而探討其藝術(shù)技法體系對(duì)當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)意義。作為四川人，謝小銓對(duì)蔣兆和20世紀(jì)40年代的作品深有共鳴，其筆下人物兼具鮮明的地域特征，形象與神態(tài)刻畫精準(zhǔn)生動(dòng)，更將人物的精神內(nèi)核表現(xiàn)得淋漓盡致，盡顯其水墨人物畫的藝術(shù)造詣。

馬振聲發(fā)言

馬振聲表示，劉萬鳴院長策劃的素描展與蔣兆和藝術(shù)研究活動(dòng)極具學(xué)術(shù)魄力，精準(zhǔn)切中了20世紀(jì)西學(xué)東漸背景下中國畫發(fā)展的核心命題。素描作為西學(xué)引入的藝術(shù)成果，與中國畫的審美、表現(xiàn)手法雖然截然不同，但是深刻推動(dòng)了中國人物畫的寫實(shí)發(fā)展，使中國畫形成了為民寫真的全新水墨表達(dá)方式。談及“徐蔣體系”，蔣兆和是兼具真善品格與曠世天才的藝術(shù)家，他能將各類藝術(shù)技法融會(huì)貫通，無論是裝飾畫還是畫像皆造詣?lì)H深。他以中為體、以西為用，將傳統(tǒng)人物畫“傳神寫心”的美學(xué)追求和勾皴點(diǎn)染的筆墨精神相結(jié)合，并在此基礎(chǔ)上吸收了西洋素描中解剖和透視的方法。這種創(chuàng)作方式，契合中國畫落筆成形、筆筆生發(fā)的書寫精神，與書法運(yùn)筆的創(chuàng)作邏輯一脈相承。此外，他的油畫和雕塑，特別是雕塑上的成就也非常突出。蔣兆和的苦難人生經(jīng)歷，讓他與社會(huì)底層產(chǎn)生深刻的情感聯(lián)結(jié)。他在創(chuàng)作底層題材時(shí)飽含真情，神來之筆頻現(xiàn)。其街頭底層人物作品，筆墨神韻尤為出眾，看似不拘小節(jié)，實(shí)則是情感的極致抒發(fā)，技法完全為情感表達(dá)服務(wù)。蔣兆和的藝術(shù)具有劃時(shí)代意義，而真正的經(jīng)典不可復(fù)制，當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作唯有立足自身時(shí)代與生活，方能創(chuàng)作出有價(jià)值的作品。

何家英發(fā)言

何家英表示，蔣兆和藝術(shù)創(chuàng)作的核心依托于素描與寫生，與傳統(tǒng)人物造像方式截然不同，這是他藝術(shù)的根基。他認(rèn)為素描的關(guān)鍵并非明暗表現(xiàn)，而是背后的藝術(shù)感知，這種感知源于對(duì)造型認(rèn)知與空間表達(dá)。蔣兆和的線條虛實(shí)松靈，留有缺漏，空間轉(zhuǎn)換自然，筆墨充滿靈性。他還將素描的整體觀察法融入創(chuàng)作，其代表作品以簡約勾勒、平涂的手法，成就大氣的藝術(shù)格局，毫無雜亂之感。蔣兆和打破技法桎梏，以感受和形象為核心，融合素描明暗與中國畫筆墨，把明暗化作筆墨語言。他堅(jiān)持寫生，捕捉人物的生動(dòng)與個(gè)性，而人物形象承載時(shí)代精神，這也是當(dāng)代人物畫成為最具創(chuàng)造性畫種的關(guān)鍵。此外，蔣兆和兼具山水、書法功底，將素描排線轉(zhuǎn)化為筆墨皴法，筆墨松靈且言之有物，《志愿軍》便是素描繪形與中國畫筆墨結(jié)合的典范。此次學(xué)術(shù)活動(dòng)極具學(xué)習(xí)價(jià)值，蔣兆和的創(chuàng)作原理為當(dāng)代創(chuàng)作帶來諸多啟發(fā)，讓作品更加大氣與真摯。

于洋發(fā)言

于洋表示，蔣兆和藝術(shù)研究活動(dòng)以原作觀摩推動(dòng)研究，針對(duì)性強(qiáng)。蔣兆和的藝術(shù)如同待深挖的金礦，其研究仍有巨大的推進(jìn)空間。在他看來，蔣兆和于“徐蔣體系”的最大貢獻(xiàn)，是將素描光影與筆墨書寫的方法內(nèi)化創(chuàng)造，這一成就使其成為該體系難以逾越的高峰。其“形準(zhǔn)·神真”的藝術(shù)特征，恰恰契合王履“意溢乎形”的理念，創(chuàng)作超越法度規(guī)律，兼具個(gè)人靈韻。梳理其創(chuàng)作脈絡(luò)，他在1926年赴滬后的十年商業(yè)美術(shù)創(chuàng)作，為其造型功底奠定基礎(chǔ)；1935年后聚焦水墨人物畫，尤其是他在中華人民共和國成立前后的家庭生活題材創(chuàng)作，堪稱另一座藝術(shù)高峰。這類作品從《春天來了》《走向工廠》所體現(xiàn)的家國倫理升華，到20世紀(jì)50年代《母親的希望》等作品筆墨克制，再到20世紀(jì)60年代《展翅迎春》結(jié)合時(shí)事、以小見大的創(chuàng)作，皆飽含真情實(shí)感。蔣兆和的創(chuàng)作可總結(jié)出三大特質(zhì)：自下而上的創(chuàng)作初心、由小見大的題材升華、由表及里的形神表達(dá)，這對(duì)當(dāng)下主題性創(chuàng)作極具啟示。此外，其山水花鳥畫展現(xiàn)出與人物畫不同的松弛舒展，讓我們看到其藝術(shù)的多面性。

李毅峰發(fā)言

李毅峰表示，蔣兆和藝術(shù)研究活動(dòng)非常具有學(xué)術(shù)意義。多年來，學(xué)術(shù)界對(duì)蔣兆和的研究一直沒有停步。從國家層面組織對(duì)現(xiàn)代中國書畫大師創(chuàng)作的研究，透過他們的藝術(shù)軌跡，追溯中國現(xiàn)代水墨變革的核心精神，意義尤為重大。其在傳統(tǒng)水墨與西方繪畫融合上的獨(dú)到探索，為當(dāng)代藝術(shù)研究提供了重要范本。從美術(shù)史視角，他談及對(duì)蔣兆和藝術(shù)理解的三個(gè)“觀”。其一為天才觀。蔣兆和是真正的藝術(shù)修行者，他的作品扎根底層人們的生活，能以真善美之心觀察體悟和感受生活，故能明心見性、直指人心。他的作品，以真情實(shí)感表現(xiàn)真實(shí)的生活。所以其作品中的題材雖然迥異，但是“光”成為作品中不著筆墨的存在，“光”并非素描技法的表現(xiàn)，而是源于生活本真的“心光”，蔣兆和是以上帝視角觀察和創(chuàng)造他眼中和心中的藝術(shù)形象，做到了藝術(shù)的“無中生有”。其二為筆墨觀。蔣兆和的筆墨極具中國畫本體特質(zhì)，突破“中鋒用筆”的固有桎梏，執(zhí)筆無定法，讓筆墨語言走向無界，是藝術(shù)認(rèn)知層面的高級(jí)表達(dá)。其三為造型觀，他踐行“形與神俱”“形神兼?zhèn)洹钡膫鹘y(tǒng)藝術(shù)理念，形隨神生、造型無定法，實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的緊實(shí)與意境的蕭散相統(tǒng)一，契合傳統(tǒng)書畫“散懷抱”的審美境界。蔣兆和藝術(shù)的核心奧妙在于他身處生活本真，以對(duì)民生疾苦的深切感悟，為藝術(shù)形象注入神韻，這也為“徐蔣體系”的研究拓展了新的學(xué)術(shù)內(nèi)涵。

胡斌發(fā)言

胡斌表示，長期以來，人們對(duì)“徐蔣體系”存在某種誤解，近些年通過系統(tǒng)研究，它的獨(dú)特價(jià)值和多維關(guān)系得以顯現(xiàn)。徐悲鴻引入西方寫實(shí)主義，強(qiáng)調(diào)素描是一切造型的基礎(chǔ)，但他并非僵硬照搬，而是融合中國傳統(tǒng)，開辟出符合本土現(xiàn)實(shí)表達(dá)的道路。而蔣兆和等先生在這一系統(tǒng)里承擔(dān)了不少具體的教學(xué)任務(wù)，在傳承的同時(shí)有所拓展。蔣兆和在中國畫素描教學(xué)上有清晰的思路，他吸收素描因素是為了創(chuàng)造性運(yùn)用傳統(tǒng)造型規(guī)律，以中國畫手法訓(xùn)練為主、西畫素描為輔。他指出片面強(qiáng)調(diào)素描的不足，主張遵循骨法用筆、用線，強(qiáng)調(diào)默寫，用木炭構(gòu)圖以便于修改并啟發(fā)用線用筆技巧。他談及廣東中國畫家對(duì)于寫生、速寫的重視，都是希望探索西方造型的“科學(xué)性”與中國畫筆墨的生動(dòng)性及底蘊(yùn)的高度結(jié)合，這是20世紀(jì)很多中國藝術(shù)家的共同課題。從外來視角看，比如蘇聯(lián)在反思其寫實(shí)方法時(shí)，便將齊白石、蔣兆和作為代表，肯定蔣兆和簡潔且注重輪廓、色彩對(duì)比和節(jié)奏感的風(fēng)格?？梢娛Y兆和以中國畫為主脈，創(chuàng)造性融合西法，開辟出的獨(dú)特道路，在域外也獲得積極回響。

孟繁瑋發(fā)言

孟繁瑋表示，談到蔣兆和的藝術(shù)風(fēng)格與成就，素描是一個(gè)無法回避的問題，但是他的貢獻(xiàn)絕不僅限于此。透過素描，人們能發(fā)現(xiàn)蔣兆和在處理中國畫與西方繪畫的關(guān)系時(shí)，還取得了許多具有深刻啟示意義的經(jīng)驗(yàn)和成果。蔣兆和一生的繪畫創(chuàng)作都在思考、探索“線”與“面”之間的關(guān)系。從作品的外在形貌來看，他嘗試引入西方素描，打破了晚清以來人物畫程式化、臉譜化的弊病，他筆下的人物常常具有鮮活、動(dòng)人的生命力，也呈現(xiàn)出社會(huì)上不同身份、階層、年齡人群的精神狀態(tài)。從作品內(nèi)在的語言結(jié)構(gòu)來看，蔣兆和將山水畫的“皴”引入人物畫中。傳統(tǒng)人物畫大多采用以線勾形、以色罩染的方法，“皴”是山水畫獨(dú)有的筆墨語言，而“皴”本身也正是對(duì)不同用筆方法、不同筆線形態(tài)的提煉與總結(jié)。蔣兆和將“皴”創(chuàng)造性地運(yùn)用在人物畫創(chuàng)作中，一部分充當(dāng)了“面”的角色，卻又不完全等同于素描中“塊面”的功能，而是與中國畫中的線條和諧地融為一體。因此，“線”始終是蔣兆和人物畫最核心的語言，他在繼承傳統(tǒng)白描技法的基礎(chǔ)之上，將線條語言的藝術(shù)感染力推向極致，展現(xiàn)出中國藝術(shù)中“線”的訴說性與表達(dá)力。由此而言，蔣兆和的人物畫是對(duì)顧愷之人物畫“傳神論”的繼承、延展與生發(fā)。此次展出的蔣兆和創(chuàng)作于1962年的兩幅《龍門寫生》作品，就是此類融合的典型代表，體現(xiàn)出他對(duì)中西藝術(shù)語言融合的調(diào)適與把握，也直觀反映出畫家在駕馭、掌控多種藝術(shù)語言時(shí)的高妙藝術(shù)能力?？梢哉f，這既是中國畫傳統(tǒng)資源內(nèi)部的互融共通，也是中西藝術(shù)之間對(duì)話的典范案例。蔣兆和的藝術(shù)告訴人們：實(shí)踐本身就是創(chuàng)造。當(dāng)代畫家只有深刻地介入現(xiàn)實(shí)、體悟現(xiàn)實(shí)，真誠地表達(dá)生活，才能在實(shí)踐中轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)，獲得真正有效的藝術(shù)再造和創(chuàng)新推動(dòng)。

林宏發(fā)言

林宏表示，此次研究活動(dòng)為梳理這位20世紀(jì)水墨人物畫重要開拓者的藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，提供了珍貴的文本。從美術(shù)史維度看，蔣兆和直面“傳統(tǒng)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型”“東西交融”的時(shí)代命題，以“為民寫真”的初心打破文人水墨限制，為水墨人物畫開辟了全新的現(xiàn)實(shí)主義疆域。其代表作融合西方解剖學(xué)、透視學(xué)原理與中國山水畫皴擦技法，確立了現(xiàn)代中國美術(shù)“服務(wù)現(xiàn)實(shí)、承載歷史”的價(jià)值追求。在技法革新上，他堅(jiān)守水墨本體，實(shí)現(xiàn)了從“以西補(bǔ)中”到“以中化西”的跨越，構(gòu)建起全新的中西融合藝術(shù)語言體系。他與徐悲鴻共建的“徐蔣體系”，成為中國現(xiàn)代水墨人物畫轉(zhuǎn)型標(biāo)桿，建立了中國畫人物畫教學(xué)的核心范式，影響深遠(yuǎn)。蔣兆和藝術(shù)留給當(dāng)代的核心啟示便是：藝術(shù)現(xiàn)代性離不開時(shí)代回應(yīng)與人民關(guān)懷，中西融合需堅(jiān)守民族文化本體。此次研討讓其更深刻地讀懂了蔣兆和的藝術(shù)精神，他“為民寫真、為時(shí)代立像”的創(chuàng)作初心，也必將為當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作與發(fā)展注入新的思考和力量。

張如學(xué)發(fā)言

張如學(xué)表示，“現(xiàn)代中國書畫大師創(chuàng)作研究系列：蔣兆和藝術(shù)研究”具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，它不僅回顧了蔣兆和的藝術(shù)人生，也引發(fā)人們對(duì)中國畫發(fā)展路徑的思考。蔣兆和是中國現(xiàn)代水墨人物畫大家，他在融合西畫素描與中國筆墨方面，作出了開創(chuàng)性探索。在人物畫創(chuàng)作上，他首次將西方寫實(shí)造型系統(tǒng)地融入中國畫筆墨之中，使人物形象極為具體、生動(dòng)，神態(tài)刻畫入骨三分。色彩運(yùn)用也十分講究，古樸典雅，墨色與淡彩交融自然，毫無生硬之感。在造型上，他雖然吸收徐悲鴻的素描體系，但是有自己的突破，弱化光影，突出線條的表現(xiàn)力。中國畫的“線”是靈魂，蔣兆和將線與面結(jié)合得恰到好處，既有體積感，也不失筆墨韻味，可謂“線面相生、剛?cè)岵?jì)”。更重要的是，蔣兆和把個(gè)人情感完全融入創(chuàng)作。今天的人們回望蔣兆和，也應(yīng)反思當(dāng)代人物畫為何少有令人動(dòng)容之作。原因或許有兩個(gè)：一是時(shí)代不同，缺少那種深刻的社會(huì)苦難；二是積累不足，讀書少、思考淺，導(dǎo)致創(chuàng)作重復(fù)、平淡。“現(xiàn)代中國書畫大師創(chuàng)作研究系列：蔣兆和藝術(shù)研究”不僅是對(duì)一位大師的致敬，更是一次對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的重新審視。蔣兆和的藝術(shù)精神，值得后人持續(xù)學(xué)習(xí)和傳承。

陳明發(fā)言

陳明表示，梳理中國人物畫的演變史可以發(fā)現(xiàn)，真正具有現(xiàn)實(shí)主義精神的現(xiàn)代人物畫，是在20世紀(jì)初形成的?？涤袨?、陳獨(dú)秀、呂澂等人批判摹古風(fēng)氣，倡導(dǎo)美術(shù)革命，為此提供了理論基礎(chǔ)，徐悲鴻、蔣兆和則成為人物畫變革的代表人物。他們引入西方寫實(shí)手法，關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，建立起新的人物畫表現(xiàn)體系。如何在保持中國畫筆墨傳統(tǒng)的同時(shí)，體現(xiàn)寫實(shí)性，是現(xiàn)代人物畫轉(zhuǎn)型的一大難題。蔣兆和在這方面做出了歷史性貢獻(xiàn)。他在徐悲鴻“融合中西”的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探索中國人物畫的路徑。他借鑒山水畫的筆法、皴法和豐富多變的線條，結(jié)合墨塊進(jìn)行明暗處理，創(chuàng)造出既具寫實(shí)性又顯筆墨特性的繪畫語言，在此基礎(chǔ)上逐步凸顯出線條的價(jià)值。蔣兆和的作品不僅真實(shí)描繪出人物形態(tài)，而且深刻傳達(dá)出他們的精神和性格。這種從生活中提煉、具有精神力量的形象建構(gòu)方法，對(duì)當(dāng)前中國人物畫創(chuàng)作仍具有重要的指導(dǎo)意義。在圖像泛濫的今天，蔣兆和的探索啟示人們，圖像不等于形象，真正的藝術(shù)應(yīng)超越圖像的層面，進(jìn)行形象的建構(gòu)。

趙炎發(fā)言

趙炎從現(xiàn)實(shí)主義作為現(xiàn)代性的一種獨(dú)特表達(dá)方式這個(gè)角度來分析蔣兆和的藝術(shù)。他認(rèn)為蔣兆和藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義傾向有兩個(gè)標(biāo)志性節(jié)點(diǎn)：1927年，其油畫《黃包車夫的家庭》參加“第一屆全國美術(shù)展覽會(huì)”，評(píng)論家將其與庫爾貝相比較，暗合了西方藝術(shù)史上19世紀(jì)中期的現(xiàn)實(shí)主義作為現(xiàn)代主義開端的脈絡(luò)；1937年北平個(gè)展，標(biāo)志著他的創(chuàng)作徹底轉(zhuǎn)向?qū)ω毧啻蟊姷年P(guān)注和描繪。他的現(xiàn)實(shí)主義呈現(xiàn)方式體現(xiàn)為三點(diǎn)：一是“人物獨(dú)立”，畫面常舍棄背景，以舞臺(tái)式聚焦強(qiáng)化個(gè)體存在；二是“寫生在場(chǎng)”，強(qiáng)調(diào)直面對(duì)象的鮮活感受，并有意識(shí)地融合徐悲鴻一脈的法國學(xué)院派素描（重線造型）與中國白描，形成獨(dú)特的筆墨語言；三是“題跋敘事”，通過文字交代創(chuàng)作緣由與情感，補(bǔ)充強(qiáng)化人物的個(gè)體特征，從而突破了傳統(tǒng)人物畫的理想化和程式化。今天重新審視蔣兆和，有助于人們厘清“徐蔣體系”中素描與中國畫的關(guān)系，以及他在中央美術(shù)學(xué)院“三位一體”中國畫教學(xué)體系建立中的作用，進(jìn)而梳理出中國藝術(shù)現(xiàn)代性的獨(dú)特路徑。

張濤發(fā)言

張濤首先梳理了蔣兆和“兩口奶”的意義，這對(duì)他一生的藝術(shù)實(shí)踐有著根本性的影響。首先他人生的“第一口奶”——來自家鄉(xiāng)瀘州的山水滋養(yǎng)。這座“城下人家水上城，酒樓紅處一江明”的江城，賦予了蔣兆和質(zhì)樸、低調(diào)、敏感的藝術(shù)性格，同時(shí)也賦予他作品中尤其是20世紀(jì)三四十年代的人物形象所流露出的“川味氣息”與樸拙情感。他早年在上海謀生，廣泛吸收了民間繪畫技巧如炭精畫、月份牌繪畫，包括頗為現(xiàn)代的廣告設(shè)計(jì)、舞臺(tái)設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)以及裝幀設(shè)計(jì)。面對(duì)這些現(xiàn)代商業(yè)文明中的視覺資源，蔣兆和采用的是“拿來主義”的學(xué)習(xí)態(tài)度，他沒有所謂畫家體質(zhì)中的雅俗焦慮，所有的因素都是為最終的畫面服務(wù)，這種打破畫種畫法以及雅俗隔閡的學(xué)習(xí)態(tài)度與強(qiáng)大學(xué)習(xí)能力，是上海這座摩登城市賦予他在藝術(shù)上的“第二口奶”。關(guān)于“徐蔣體系”，這是一個(gè)人為定義的概念，隨著藝術(shù)史研究的層層積累，某種程度上成為中國畫教學(xué)體系一個(gè)繞不開的學(xué)術(shù)概念。雖然這樣的學(xué)術(shù)定義有其時(shí)代特性與有效意義，但是無限放大它的概念內(nèi)涵，也有局限性，甚至反噬我們對(duì)于二位藝術(shù)教育先驅(qū)的認(rèn)知深度與拓展可能。有關(guān)蔣兆和的學(xué)術(shù)研究，仍有很大的探究空間。而藝術(shù)史研究的難點(diǎn)，正在于如何闡釋天才畫家在藝術(shù)探索中那些“神來之筆”的偶然性與必然性。這正如西西弗斯推石上山，或許終究難以抵達(dá)真理之巔，卻也正是研究這類具有強(qiáng)大藝術(shù)魅力人物的意義所在。

鄭艷發(fā)言

鄭艷表示，任何展覽都需考慮展覽定位、策展思路、呈現(xiàn)方式與學(xué)術(shù)留存四個(gè)方面，而此次中國國家畫院的蔣兆和學(xué)術(shù)研究活動(dòng)，給出了令人滿意的答案?；顒?dòng)的學(xué)術(shù)定位清晰，它精準(zhǔn)錨定藝術(shù)家與研究者群體，以學(xué)術(shù)梳理、文脈還原與作品體系化呈現(xiàn)為核心目標(biāo)。思路上，這次活動(dòng)以蔣兆和藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、中西融合、傳統(tǒng)承繼與教學(xué)體系構(gòu)成邏輯主線，巧妙結(jié)合主題與創(chuàng)作手法，并通過代表作、草圖、寫生手稿與文獻(xiàn)并置，完整還原其從現(xiàn)實(shí)寫生到語言提煉的藝術(shù)創(chuàng)作全過程。這讓她既熟悉又新鮮——雖然其自認(rèn)了解蔣兆和，但是此次學(xué)術(shù)活動(dòng)提供了新的視覺與思維啟發(fā)，打開了更多研究可能性，這是其最大貢獻(xiàn)。她認(rèn)為，近代以來“以西潤中”或“中西融合”的實(shí)踐眾多，但蔣兆和藝術(shù)的獨(dú)特之處在于并非簡單拼合。他實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)語言的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)譯”，達(dá)到“信、達(dá)、雅”的境界。他學(xué)的是法國式素描，而非后來主流的蘇聯(lián)體系；同路人不少，為何唯他能打動(dòng)人心？關(guān)鍵在于他以敏感與睿智，將外來語言進(jìn)行化合式轉(zhuǎn)化，最終承載并彰顯民族精神——這正是他成為大師的根本原因。

鄭慶余發(fā)言

鄭慶余表示，從工筆畫實(shí)踐視角看此次蔣兆和研究活動(dòng)，他收獲頗豐。蔣兆和作品筆墨的豐富性令人驚嘆。比如人物臉部筆墨手法多樣，不同時(shí)期風(fēng)格各異，或濕筆氤氳，或干筆皴擦，且用筆方向靈活，融合了素描排線之法，既體現(xiàn)學(xué)術(shù)探索精神，又達(dá)到心手兩暢之境，且面部用線、渲染精準(zhǔn)細(xì)膩之處，不遜工筆，從而引發(fā)他對(duì)工筆畫寫意性的思考。工筆寫意分野之后，雖走向極致卻也帶來弊端，容易導(dǎo)致工筆手法的局限。而蔣兆和作品展現(xiàn)出超越工寫對(duì)立的“不二狀態(tài)”，啟示人們不必糾結(jié)工寫之分，應(yīng)回歸心靈本源，追求隨心境界。此外，本次學(xué)術(shù)活動(dòng)中同題材多稿作品呈現(xiàn)其探索路徑。如1958年與1963年的《河邊寫生》，前者是現(xiàn)場(chǎng)寫生，背景山體繁復(fù)干皴，彰顯寫生性；后者屬于再創(chuàng)作，輕松揮灑更具書寫性與抒情性。兩幅作品從即時(shí)性向意象表達(dá)轉(zhuǎn)換，讓人觸摸到蔣兆和思想流淌的鮮活痕跡。這種繪畫實(shí)踐的研究方法，基于身處體驗(yàn)，融入文化、精神等多方面感受，形成有厚度的立體回憶，遠(yuǎn)超畫照片的單薄。這值得人們深入學(xué)習(xí)借鑒。

盧貞發(fā)言

盧貞表示，立足四川地域視角，蔣兆和的藝術(shù)具有鮮明的特征，其作品充分體現(xiàn)出川江、碼頭與市井文化底色，更蘊(yùn)含著深厚的巴人屬性，可上溯至三星堆、古蜀文化，值得人們從更古老的文本與圖像中進(jìn)行深度解讀。除時(shí)間線索外，人們還應(yīng)該著力對(duì)蔣兆和的藝術(shù)發(fā)展做分類分期梳理，使研究體系更完整。在傳承層面，蔣兆和體系在四川傳承脈絡(luò)清晰、系統(tǒng)完整。作為蔣兆和弟子，馬振聲的教學(xué)體系在川積淀深厚；四川人物畫會(huì)長期以“徐蔣體系”為核心；相關(guān)負(fù)責(zé)人也持續(xù)推進(jìn)人物畫譜系梳理工作，蔣兆和正是這一譜系的重要源頭。尤為值得關(guān)注的還有杜甫草堂的“杜甫造像”：蔣兆和憑借自身生命體驗(yàn)，塑造出形神兼?zhèn)?、知行合一的杜甫形象，成為后世杜甫視覺圖像的重要源頭，深刻影響了成都文脈與詩學(xué)視覺演繹。作為青年創(chuàng)作者，本次展覽為他帶來重要反思：創(chuàng)作應(yīng)回歸造型、筆墨與整體建構(gòu)，打破畫種壁壘，從基礎(chǔ)能力、表現(xiàn)能力走向精神內(nèi)核的傳遞，堅(jiān)守純粹的創(chuàng)作本源。

蔣一輝發(fā)言

蔣一輝表示，首先代表全體家屬，衷心感謝中國國家畫院及劉萬鳴院長精心組織這場(chǎng)高規(guī)格的學(xué)術(shù)研討會(huì)，也由衷感謝各位前輩老師在百忙之中撥冗出席，分享真知灼見、共話學(xué)術(shù)。作為后學(xué)晚輩，他無比榮幸能如此近距離聆聽各位老師的精彩分享，這宛如一堂啟迪深遠(yuǎn)、與眾不同的藝術(shù)大課，讓其受益匪淺、收獲頗豐。

（劉晶、李振偉、黃家馨、趙墨參與編輯整理）

編輯 | 楊曉萌

攝影 | 張婷婷、呂高鵬

制作 | 殷 鑠、劉根源

校對(duì) | 安亞靜

初審 | 殷 鑠

復(fù)審 | 馬子雷

終審 | 陳 明

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