上海古稱“滬瀆”。

瀆是指大河的入�？�，而“滬”則是指柵欄狀的漁具。在大河的入�？�，以竹制柵欄為網捕捉大魚。

這個古稱揭開了上海的身世。三國時期，孫權在今天上海西郊建造的龍華塔，便是如今龍華寺的前身。

從那時起，以“滬”為生的漁民們已經開始在此聚居。

宋朝咸淳三年（1267），“市舶司”的旗幟掛了起來。

官吏們在碼頭驗貨、征稅，銀錢的嘩啦入賬聲，與黃浦江的浪聲相合。

商船自海上而來，運來暹羅的大米、波斯的香料、南洋的珍珠，上海自此學會貿易。

直到元朝（1291年），上海才升級為當時最小的行政單位“縣”。

一座沒有城防、卻流淌著真金白銀的城邦，引來了倭寇的垂涎。為防襲擊與屠殺，上海在兩個月內快速建起了一道擁有六個城門的高大城墻。

自此，上海被冠以“東南之壯縣”。

其飛速發(fā)展的貿易與日益重要的航運地位，也得到康熙皇帝的重視。

清帝在此設立“江海關”，上海開始迎來空前的繁榮。

晚清時代，作為鴉片戰(zhàn)爭的犧牲品，上海與寧波、福州、廈門、廣州一同淪為通商口岸。

隨著大量外僑前來居住通商，上海最先辟設租界，并憑借優(yōu)越的水陸交通，確立了近代中國首要外貿海港的地位，成為連接國內經濟與國際市場的主要門戶，躋身遠東近代都市之列。

正因如此，十里洋場、蕪雜頹廢的都市氣質，構成了人們對近代上海的印象。

各色人種的面孔、迥異的建筑與風俗，形成了上海遠觀清晰、近看模糊的都市景觀。公共租界、法租界與老城廂的原住民，共同構成我們在電影中看到的“三界四方”的上海城。

“摩登”（modern）一詞漂洋過海，在上海灘著陸。外僑帶來依法自治的管理模式，讓“摩登”逐漸成為近代上海的代名詞。

上海的人口前所未有的多元：從日夜勞作的工人，到身著開衩旗袍的摩登女郎；從新型銀行職員到報社編輯、電影從業(yè)者。

隨著近代意義的生長，新的“上海人”也在摩登進程中邁出大步。

摩登如同《紅樓夢》中一體兩面的“風月寶鑒”：鏡前是霓虹，鏡后是魅影。鴉片館青煙繚繞，賭場籌碼如山，妓院鶯聲燕語。

犯罪像霉菌，在繁華的褶皺里滋生。茅盾在《子夜》里寫道：“上海是天堂，也是地獄�！碧焯门c地獄之間，是無數(shù)普通人的日常：職員在銀行打算盤，女工在紡織廠踩縫紉機，報童叫賣號外，青幫在街頭游蕩。他們構成共同的市民群體，在電車叮當聲里，建立起以“利”為軸心的價值觀。

電影初到上海時，像個羞澀的客人。在電影發(fā)明后的第二個年頭，它就傳入中國。

徐園主人徐凌云購得一套電影放映機，最初僅供親朋好友娛樂，但因前來看“西洋戲”者眾多，徐凌云決定公開放映。

1896年8月10日至14日，他在《申報》副刊刊出廣告，宣布自8月11日起在徐園放映“影戲”。公映票價三毛，在中國傳統(tǒng)游藝節(jié)目中穿插放映“西洋影戲”，大受觀眾歡迎。

上海徐園與“西洋影戲”在百年中國電影史上書寫了第一筆，奠定了上海作為中國電影發(fā)祥地的地位。

香港愛上上海，是在失去上海之后。

抗日戰(zhàn)爭結束前后，大批上海人遷往香港，他們帶去了公司的賬本、裁縫店的皮尺、劇院的曲譜，還有上海的往事。

上海是個滋生故事的好地方。在電影中，影片反復玩味男女主人公之間生生相息的眷戀，努力營造與懷念的，正是那種“如夢如幻月，若即若離花”的夢幻海派情調。

1980年，麗的電視臺制作播出《大地恩情》與《家在珠江》，使無線電視雄霸黃金檔的“翡翠劇場”遭遇敗績。為挽回局面，無線轉向制作中篇電視劇。25集的《上海灘》作為王牌在香港播出，隨即引起轟動。

不久，上海也播放了這部港劇。1985年4月16日的《參考消息》記載：“自上海電視臺以兩個頻道日夜播放《上海灘》以來，男女老少追著看，甚至發(fā)生商店營業(yè)員為看《上海灘》將顧客轟出、提早關門的事情�！敝軡櫚l(fā)、趙雅芝、呂良偉等演員激起了港人對海上繁華的無限回味，也讓上海人迷醉其中。

商業(yè)成功帶來巨大利益，使“上�！比缤瑑鹊亍扒鍖m劇”一樣，一部成功作品引來無數(shù)跟風。由于《上海灘》熱播，“上�！背蔀橛耙晞〉臒衢T題材。上海在空間上遠了，在記憶中卻近了。

香港導演借到“上海”的東風：徐克在1984年拍攝《上海之夜》；

同年，許鞍華邀請周潤發(fā)、繆騫人出演由張愛玲小說改編的《傾城之戀》，這也是張愛玲作品首次搬上銀幕。

張徹的《上海灘十三太保》票房出色。1988年，黃志強導演以上海灘為背景的《天羅地網》；1990年，泰迪羅賓執(zhí)導《亂世兒女》。

1991年，許鞍華創(chuàng)作《上海假期》。王晶奉上《上海灘賭圣》。

1992年，關錦鵬的《阮玲玉》屢屢獲獎。1993年，潘文杰根據(jù)杜月笙生平拍出《歲月風云之上�；实邸�。后來的《胭脂扣》《花樣年華》雖講香港情事，但片中的旗袍、上海話、塘西風月場景，都充滿舊上海氣息。

《傾城之戀》《紅玫瑰與白玫瑰》《半生緣》回味著移植而來的舊上海纏綿情緒；《阮玲玉》則傳達了對30年代十里洋場“卻是舊時相識”般的情感。

上海這個骨子里與香港相通、氣質吻合的城市，成了香港電影通往過去的“橋梁”與瞭望的“斜塔”。香港導演鏡頭中的上海，半是歷史，半是想象；半是考證，半是抒情。如同《胭脂扣》里如花返回陽間尋找十二少，香港也在銀幕上尋找上海的舊影，尋找那個或許從未真正存在過的、完美的“前世”。

現(xiàn)在回到“滬派江南”身上。什么是滬派江南？它是竹柵捕魚的古法，也是外灘銀行的立柱；是龍華寺的晨鐘，也是電影院的膠片；是吳儂軟語，也是洋涇浜英語；是青布長衫，也是西裝旗袍。滬派江南不是凝固的風景，而是流動的狀態(tài)。它像黃浦江的水，咸淡水在此交匯，清濁彼此交融。就像江南的雨季，雨絲紛亂，卻讓萬物生長。

上海題材、上海視角、上海故事從開始便一直在鏡像中若隱若現(xiàn)，帶著使命、情結與宿命的輪回。

歲月從一代代電影人的膠片轉動中逝去，關于歲月的記憶卻永恒記錄在那些泛黃的影像里。

雙城互動的歷史賦予了這些歷史交錯感鏡像的語境，而輾轉時空的鏡像又息息相關于兩座迷幻之城的歷史。

電影自誕生之初，便因它能刻錄時間、凝縮空間而讓電影人沉迷。 通過影像，電影人自成一派的風格、鏡頭語言的內涵以及創(chuàng)作初衷里的情懷，都被攝像機捕獲

上海的歷史在身份認同、舊夢追尋與歷史感懷中被重繪。

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