身在行業(yè)之中，我總忍不住提醒初入行的年輕朋友：一定要對 “審美” 二字保持警醒。藝術史千百年的脈絡，早已戳破一個最真實的真相：人群中關于 “審美” 的絕大多數爭論，從來無關藝術與美學的本質探討，不過是藏在人底層心理里的不安全感，借由 “美丑” 的外衣肆意作祟。

人與人之間的審美差異，乃至背后藝術觀、美學觀的種種分歧，究其根本，不過是由各自迥異的人生經歷、感官感知、記憶烙印、情感底色與性格氣質所造就。不同的藝術表達、美學取向，對應著不同個體的審美心理需求，這份生理稟賦與文化積淀交織而成的雙重差異，復雜又微妙，本就獨一無二，無從比附，更無高下。

可偏偏在我淺陋的行業(yè)觀察里，太多局外人總妄想在藝術、時尚這類以美為核心的領域，找到一個放之四海而皆準的 “審美客觀標準”。他們將這份虛妄的標準，當作社會身份的認同憑證，當作安全感的棲身之所，甚至當作優(yōu)越感的炫耀資本。卻不知這份執(zhí)念，早已讓他們把自己最原始、最飽滿的感受力、洞察力與判斷力，悉數抵押給了諂媚的權力思維和狹隘的階級論 —— 而這份珍貴的本心，一旦交出，便再難贖回。

回望西方藝術史，這樣的荒誕與顛覆從未缺席。逾百年前，雷諾阿筆下半裎的少女，曾被當時的藝術權威戲謔為 “棺中的腐尸”；塞尚彌留之際，口中還喃喃著家鄉(xiāng)美術館館長的名字，那位資深館長，終其一生都在拒絕他的畫作。馬奈、莫奈、德加這群印象派的 “叛逆小子”，以畫筆冒犯了那個時代的美學鐵律，又憑著常人難及的耐性，與固步自封的主流苦苦周旋。

而梵高，躲在郊外凋敝的屋舍里，獨自拉扯著病痛、色彩與筆觸的糾纏，幾番精神崩潰后，終以一槍結束了自己的生命。他生前僅賣出一幅畫的遭遇，是后世皆知的藝術冤案；可更具戲劇性的是，即便彼時同樣未被公眾認可的印象派諸人，也同樣對他的作品嗤之以鼻。

二十世紀的鐘聲敲響，審美標準的顛覆更趨猛烈：畢加索以立體主義，挑釁一切關于 “美” 的傳統(tǒng)定義；杜尚干脆擱筆，抱著一個小便池笑瞇瞇地革了藝術與美學的命；女權主義藝術以多元形式，直刺 “審美” 背后的性別偏見；達達主義者更是揚言要燒毀所有美術館，徹底打破藝術的廟堂之規(guī)……

可歷史終究開了一個溫柔的玩笑：曾被視作美學 “逆種” 的印象派，終究融入了藝術的肌理與邏輯，其作品如今如神像般被供奉在各大美術館的正廳；梵高早已不是那個貧病交加的荷蘭 “瘋漢”，而是被追認成開天辟地的藝術巨匠；杜尚、畢加索、達達主義者這些昔日的 “闖禍者”，也各得其勢，被藝術史與美學史重重記上了濃墨重彩的一筆。

這些過往，皆是審美世界里 “主觀標準” 與 “客觀標準” 的極致糾葛，更是游離在權力思維與商業(yè)社會中的舉世公案。歷史總在不動聲色地把玩著主客雙方的矛盾，讓所謂的 “標準” 在時代中顛倒、錯位、隱藏，甚至憑空消失。在它無情的翻臉與有情的歸順里，“客觀標準” 四個字，變得愈發(fā)撲朔迷離。即便有人想在理論話術里尋找妥協(xié)、商榷的縫隙，終究也只是囿于泥沼的無效掙扎，如同刻舟求劍，勉強而徒勞。而那些妄圖在藝術、美學、審美三者之間，硬生生設立邊界、劃清門徑的行為，更是本末倒置，徒增乖悖。

把目光拉回中國美術史，這樣的審美桎梏與破局，同樣刻著時代的烙印。建國之初，國內美術界曾刮起一陣 “油畫必須民族化，國畫必須現(xiàn)代化” 的颶風。在當時曖昧的時代語境下，動議者背后是自尊的堅守，還是自卑的驅使，早已隨時代車輪滾滾而去，無從考證。可當我們腳踏美術館，看著回顧展中那些被時代教條強制碾壓過的畫布與宣紙，那些偉大的悖論，早已在沉默的作品中，自行開口訴說。

尤值得深思的是，如今耆老一代的畫家，除卻少數身懷精湛技巧、豐沛想象力，且有留歐或留蘇背景的前輩，從五十至七十年代的作品生態(tài)望去，幾乎每一幅畫都透著一股可敬的疲態(tài)，一種集體性的 “美學營養(yǎng)不良”。

那一代畫家，有著近乎相同的時代境遇：難窺藝術原典的貧瘠眼界，如同緊箍咒般的審美教條，迫使他們在 “時代要求” 與 “藝術本心” 的微茫夾縫中，艱難尋找喘息的縫隙。在這種兩難的拉扯中，他們的創(chuàng)作最終落得一個尷尬的結局：一種上不接宋元山水的文脈底蘊，旁不及西方藝術的精神內核，非古非今、非中非西的 “偽美學”。

在這樣的所謂 “美學” 里，我們既看不到蘇巴朗以人性的虔誠，賦予器皿萬物本真的物性尊嚴；也尋不到委拉斯貴支用近乎神性的凝視，拿捏住顏料與宮廷弄臣間的微妙張力；往大了看，沒有倪瓚筆下那深秀斯文、意境悠遠的山水江山；往細了品，也覓不得齊白石墨色間那靈俏俊逸、活靈活現(xiàn)的一對小蝦。

直到 “星星”“無名” 等民間畫會相繼破土而出，這份審美教條的堅冰才被打破。馬德升操著一口濃重的北京口音，振臂吶喊：“畫家群體徹底完蛋，就他媽知道掙稿兒費，搞什么藝術！” 這句帶著印象派式叛逆與清醒的嘶吼，如同一聲驚雷，讓瀕死在教條意識中的中國當代藝術，終于透回了一口氣。此后，藝術家群體開始有意識地回避、剝離極度單元化的創(chuàng)作桎梏，才慢慢催生了今日這份多元包容、百花齊放的文藝景觀。

近年，我總反復思忖貢布里希的那句經典：“沒有藝術，只有藝術家?！?細細品味其中深意，或許這位藝術史家正是想告訴我們：看待藝術，終究要立足 **“人”** 的立場，從創(chuàng)作者的本心、感知、經歷出發(fā)；而非本末倒置、倒果為因，用一套僵化的 “藝術標準”，去逼視活生生的人，去框定本無邊界的美。

藝術的內在邏輯，從來都是如此。遑論那些衍生于藝術，又綿衍至物欲橫流的時尚業(yè)、設計業(yè)的淺層表象。無論于國運發(fā)展，還是市井日常，美學從來都不是維護某一階級、某一身份、某一種優(yōu)越感的虛幻憑證，而是一種更開放、更思辨、更包容的思維方式。誰能擱置對 “審美標準” 的低級執(zhí)念，誰才能真正觸摸到美的本質，獲得這份高級的哲學素養(yǎng)。

就像廣袤的自然生態(tài)里，巍崖之上的孤松，與沿溪而生的孱柳，從來都不是相互承認、彼此肯定的關系。秋去春來，它們或枝繁葉茂，或枯槁凋零，各有各的明艷，各守各的風流體度。美，本就無法比，無從比。但它們都以自己的姿態(tài)，不容分說地存在著，綻放著獨屬于自己的美 —— 這，便是審美最本真的模樣。