本文共6995字

閱讀預(yù)計(jì)18分鐘

作者|妮迪·巴爾·辛格 張文娟

本期編輯|鄧徐勤偉

本期審核|單敏敏 江怡

編者按

印度電影是如何從平衡文化身份構(gòu)建與殖民創(chuàng)傷的關(guān)系，到開(kāi)發(fā)海外僑民消費(fèi)市場(chǎng)，到打造全球化故事產(chǎn)品，再到塑造全球化的電影品牌的？本文將與您繼續(xù)探索印度電影的發(fā)展之旅，并解讀印度電影的全球化密碼。我們?cè)凇队《入娪叭蚧穆窂脚c密碼（上）》中已經(jīng)介紹了以下內(nèi)容：印度電影是如何誕生的；從無(wú)聲電影到有聲電影的轉(zhuǎn)型中，為什么歌舞成了印度電影的文化符號(hào)；印度電影的情感表達(dá)和故事敘事如何在冷戰(zhàn)時(shí)代成為東西方都受歡迎的電影；在七、八十年代的政治動(dòng)蕩與整合中，印度電影如何回應(yīng)和表達(dá)社會(huì)訴求，并探索出成功商業(yè)模式的。在本文中，我們主要介紹其從上世紀(jì)九十年代到現(xiàn)在的發(fā)展，介紹印度電影在經(jīng)濟(jì)改革開(kāi)放后和全球化時(shí)代探尋全球化品牌定位的歷程。 南亞研究通訊特此轉(zhuǎn)載本文，供各位讀者參考。

“寶萊塢”。圖源：Cutural India

一、奠定印度電影的全球商業(yè)化模式：

跨世紀(jì)的二十年

隨著上世紀(jì)九十年代經(jīng)濟(jì)自由化改革以及海外僑民觀眾的鞏固，印度電影從小眾僑民消費(fèi)，發(fā)展成為海外更主流的文化和經(jīng)濟(jì)存在，重新塑造了其全球商業(yè)模式和國(guó)際影響力。

印度的經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型也為外國(guó)投資、新技術(shù)和消費(fèi)品打開(kāi)了大門(mén)，催生了一個(gè)新的富裕城市中產(chǎn)階層。他們的消費(fèi)愿望已悄然發(fā)生變化，印度電影界捕捉到了這一變化，并在電影制作上回應(yīng)這一變化。于是，一種新的電影類型產(chǎn)生了，也即專注于高大上的國(guó)際化印度中產(chǎn)階級(jí)群體 （Non-Resident Indian,非居住在印度的印度人）的銀幕形象塑造。

像雅什·喬普拉（Yash Chopra）、阿迪提亞·喬普拉（Aditya Chopra）、卡蘭·喬哈（Karan Johar）等導(dǎo)演，制作了《甜心新娘》（Dilwale Dulhania Le Jayenge, 1995）、《有些事發(fā)生了》（Kuch Kuch Hota Hai, 1998）和《有時(shí)快樂(lè)有時(shí)憂傷》（Kabhi Khushi Kabhi Gham, 2001）等影片，展現(xiàn)了一個(gè)令人眼花繚亂、光鮮亮麗的海外印度裔群體形象。

90年代的印度受歡迎度高的影片。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

這些影片拍攝地，一般在風(fēng)景如畫(huà)的海外地點(diǎn)，如瑞士阿爾卑斯山、倫敦、紐約等。影片的主人公非?，F(xiàn)代化，常帶有西方化色彩，但仍保持著“印度價(jià)值觀”，如家庭責(zé)任和印度文化傳統(tǒng)。這種兼顧西方物質(zhì)繁華和印度文化內(nèi)核的現(xiàn)代性呈現(xiàn)，對(duì)于印度國(guó)內(nèi)觀眾既安全又令人向往。同時(shí)，這一銀幕形象，也完美契合海外僑胞通過(guò)銀幕呈現(xiàn)雙重身份魅力的心理訴求。（中國(guó)在九十年代也拍攝了電影《北京人在紐約》和電視連續(xù)劇《上海人在東京》等，但敘事方式有所不同。）

這一時(shí)期，印度電影業(yè)也經(jīng)歷了從以制片人為主的非正式、投機(jī)性制作向企業(yè)化、專業(yè)化制作的轉(zhuǎn)變。經(jīng)濟(jì)自由化也為印度電影帶來(lái)了更大的財(cái)務(wù)透明度。此時(shí)，印度的商場(chǎng)中空調(diào)開(kāi)始普及，單廳影院模式正逐漸消失，代之而來(lái)的是多廳影城的快速發(fā)展，這也為高預(yù)算大片制作創(chuàng)造了市場(chǎng)機(jī)會(huì)。另外，電視轉(zhuǎn)播的衛(wèi)星版權(quán)、家庭錄像及流媒體版權(quán)，使海外票房成為印度電影的一個(gè)關(guān)鍵且高利潤(rùn)收入的市場(chǎng)。這一時(shí)期的印度電影，往往只通過(guò)國(guó)際發(fā)行就能收回全部成本。

在這一時(shí)代，印度電影的全球化影響比以往任何時(shí)候都更廣泛和直接。印度電影，采取將全球上映與印度同步的方式，同時(shí)配合首映式和營(yíng)銷攻勢(shì)，將海外僑民從被動(dòng)觀眾轉(zhuǎn)變?yōu)楹诵牡南M(fèi)群體。印度電影在海外的票價(jià)，往往高于好萊塢影片。如今這個(gè)市場(chǎng)是一個(gè)成百上千萬(wàn)美元的市場(chǎng)。

這些影片中展現(xiàn)出的迷人、繁榮且技術(shù)先進(jìn)的印度，對(duì)于重新塑造該國(guó)的全球形象起到了關(guān)鍵作用。它對(duì)抗了貧困和落后的敘事，取而代之的是一個(gè)自信、現(xiàn)代并以其文化為榮的國(guó)家。這是一種強(qiáng)有力的軟實(shí)力，使印度及其文化在全球范圍內(nèi)更具吸引力和親和力。

與此同時(shí)，21世紀(jì)的第一個(gè)十年也見(jiàn)證了新型跨界電影的興起。像《拉甘》（Lagaan, 2001）獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片提名，以及《季風(fēng)婚禮》（Monsoon Wedding, 2001）在影評(píng)界和商業(yè)上取得雙重成功，這都向全球觀眾展示了一個(gè)不同的、更真實(shí)、更本土化的印度。

電影《拉甘》和《季風(fēng)婚禮》的宣傳海報(bào)。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

電影創(chuàng)作者們通過(guò)關(guān)注關(guān)鍵的社會(huì)經(jīng)濟(jì)問(wèn)題，持續(xù)將電影敘事作為彰顯社會(huì)斗爭(zhēng)的工具。例如，2004年上映的電影《我的印度》（Swades），沙魯克·汗（Shah Rukh Khan）在里面飾演一位高級(jí)科學(xué)家，該片就突顯了印度農(nóng)村貧困和資源匱乏的狀況。這使全球觀眾對(duì)印度的敘事風(fēng)格有了更廣泛的認(rèn)同，這種認(rèn)同超越了對(duì)其歌舞表演的文化形式的認(rèn)同。

沙魯克·汗飾演科學(xué)家的《我的印度》圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

從2000年起，隨著中國(guó)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的快速發(fā)展以及印度電影業(yè)在海外市場(chǎng)雄心勃勃的拓展，印度電影開(kāi)始認(rèn)真關(guān)注中國(guó)市場(chǎng)。印度對(duì)華電影出口增加，中國(guó)成為印度電影的最大國(guó)際市場(chǎng)之一。

印度電影將印度美學(xué)帶入全球文化。印度時(shí)尚、舞蹈和音樂(lè)，開(kāi)始出現(xiàn)全球模仿者?！皩毴R塢健身”在西方健身房成為一種潮流，寶萊塢主題婚禮也越來(lái)越受歡迎。印度電影的成功，展示了其在非英語(yǔ)全球市場(chǎng)的商業(yè)潛力，并影響了其他國(guó)家業(yè)界同行對(duì)其海外僑民潛在消費(fèi)能力的關(guān)注。比如，好萊塢就對(duì)此有所關(guān)注，這為其隨后正式合作和翻拍鋪平了道路。

沒(méi)有人能忘記《貧民窟的百萬(wàn)富翁》（Slumdog Millionaire, 2008）這部影片，該片獲得多項(xiàng)奧斯卡獎(jiǎng)的電影，包括最佳影片獎(jiǎng)。這是一部以印度為主題并主要由印度明星出演的好萊塢作品。這部電影將印度音樂(lè)大師A.R.拉赫曼（A.R. Rehman）推向國(guó)際舞臺(tái)，他憑借該片的音樂(lè)獲得了奧斯卡獎(jiǎng)，并被邀請(qǐng)為2010年諾貝爾頒獎(jiǎng)典禮制作音樂(lè)。

《貧民窟里的百萬(wàn)富翁》圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

印度電影人可以自信地說(shuō)，上世紀(jì)九十年代到21世紀(jì)的前十年，是印度電影在志向和財(cái)力上走向全球的二十年。對(duì)全球觀眾而言，印度電影不再只是滿足對(duì)異國(guó)情調(diào)好奇心的可有可無(wú)的餐后甜品，而是正成長(zhǎng)為一個(gè)全球文化產(chǎn)業(yè)的主菜。而這將進(jìn)一步奠定其進(jìn)入21世紀(jì)的第二個(gè)十年的全球化品牌塑造的基礎(chǔ)。

二、印度電影的全球化品牌塑造：

2010年至今

從2010年起，在“流媒體革命”和“新一代影視創(chuàng)作者崛起”這兩大引擎的推動(dòng)下，印度電影不僅走向了全球，而且實(shí)現(xiàn)了全球化品牌的打造。印度電影故事開(kāi)始多元化——內(nèi)容、平臺(tái)和觀眾都變得多樣化，印度電影不再僅僅限定于寶萊塢，而是一幅涵蓋印度各地電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展和多元敘事類型的充滿活力的畫(huà)卷，每一個(gè)印度電影人都在尋找屬于自己的國(guó)際定位。

這一時(shí)代見(jiàn)證了一場(chǎng)創(chuàng)意革命。印度觀眾接觸到全球電影后，對(duì)“瑪莎拉電影模式”感到厭倦，從而為“新時(shí)代”或“印地語(yǔ)中產(chǎn)階級(jí)電影”的崛起鋪平了道路。像《無(wú)畏之心》（Kahaani, 2012、2016）、《女王》（Queen, 2014）、《調(diào)音師》（Andhadhun, 2018）和《午餐盒》（The Lunchbox, 2013）這樣的影片展示了細(xì)膩的寫(xiě)作、復(fù)雜的人物以及更具現(xiàn)代、現(xiàn)實(shí)性的美學(xué)藝術(shù)。

印度2010年代的電影代表作。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

同樣的革命也發(fā)生在泰米爾電影中，如馬尼·拉特南（Mani Ratnam）導(dǎo)演帶來(lái)了新風(fēng)格，同時(shí)出現(xiàn)了以動(dòng)作驅(qū)動(dòng)的硬派電影如《機(jī)關(guān)槍囚徒》（Kaithi, 2019）。而馬拉雅拉姆語(yǔ)電影則因出色的劇本和自然的敘事風(fēng)格而享譽(yù)全國(guó)甚至是全球，如《誤殺瞞天記》(Drishyam, 2015)和《庫(kù)巴蘭吉之夜》(Kumbalangi Nights,2019)，便是其代表作。

這一時(shí)期的印度電影，不再是單一的“印度”電影出口，而是針對(duì)全球多樣化口味的影視作品開(kāi)始涌現(xiàn)。這些影片不僅僅來(lái)自于寶萊塢，也來(lái)自于印度的不同地域。與這種多元化影片類型相伴的發(fā)行模式探索，是2010年以來(lái)像Netflix、Amazon Prime Video和Disney Hotstar這樣的全球流媒體平臺(tái)的出現(xiàn)，它們成為助推印度電影全球影響力的最重要因素。

這些平臺(tái)打破了傳統(tǒng)的、繁瑣的發(fā)行障礙，讓印度多元化影片可以及時(shí)觸達(dá)全球觀眾。一部泰米爾語(yǔ)的超自然驚悚片，如《瑪雅》(Maya, 2018)，或一部馬拉雅拉姆語(yǔ)的家庭劇情片如《偉大的印度廚房》(Great Indian Kitchen，2021)，在巴西或德國(guó)的觀眾可以與印度觀眾同步觀看，并有專業(yè)配音和字幕。這為印度電影創(chuàng)造了一個(gè)新的全球觀眾群體。他們不需要是印度海外僑民，或事先跟印度文化有任何聯(lián)系，只要他們是這些流媒體的會(huì)員，他們就可以看到印度電影。

《瑪雅》與《偉大印度廚房》的宣傳海報(bào)。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

各大流媒體平臺(tái)還通過(guò)其數(shù)字化分析，識(shí)別全球受歡迎程度高的類型片，并委托印度電影界制作印度版本，如 Netflix 的《神圣游戲》（Sacred Games）、《米爾扎普爾》（Mirzapur）和《家庭男人》（The Family man）等。

印度電影全球化發(fā)展中，本土和翻拍的電影代表作。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

技術(shù)發(fā)展，對(duì)印度電影創(chuàng)作也產(chǎn)生了巨大影響。印度電影制作人使用最先進(jìn)的工具，如8K攝像機(jī)、計(jì)算機(jī)生成圖像（CGI）和高端剪輯工作室，開(kāi)展電影拍攝與制作。如由沙魯克·汗飾演超級(jí)英雄角色的電影《超世紀(jì)戰(zhàn)神》（Ra One,2011），就是與頂級(jí)品牌如NVIDIA（英偉達(dá)）合作開(kāi)發(fā)的，其中相當(dāng)大一部分電影是通過(guò)CGI制作完成。該影片位列國(guó)際上使用最多視聽(tīng)特效的電影之一。

像《巴霍巴利：開(kāi)端》（2015）及其續(xù)集（2017）這樣的泰盧固電影成為超越印度的全球現(xiàn)象，證明了一部沒(méi)有主要寶萊塢明星的電影，也可以憑借宏大的視覺(jué)效果和神話般的敘事風(fēng)格吸引全球觀眾。

除了流媒體之外，印度電影在全球的影響力還以新的重要方式展現(xiàn)出來(lái)。與好萊塢的關(guān)系也從單純的影響性合作變?yōu)橹苯雍献?。印地語(yǔ)電影《生活不再重來(lái)》（Zindagi Na Milegi Dobara）被改編為西班牙語(yǔ)電影《Vivir》。懸疑片《誤殺瞞天記》（Drishyam）被翻拍成多種語(yǔ)言，包括中文、韓文和僧伽羅語(yǔ)。好萊塢制片廠還購(gòu)買(mǎi)了《雨夜奇案》（Dhuruvangal Pathinaaru）翻拍權(quán)，后拍攝為《證據(jù)》）（The Proof）》。好萊塢也取得了電影《調(diào)音師》（Andhadhun）的翻拍權(quán)。

印度電影被翻拍成韓國(guó)語(yǔ)、僧伽羅語(yǔ)和中文。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

在這一時(shí)期，印度影星也開(kāi)始在好萊塢大片中獲得重要角色。像印度女演員普里揚(yáng)卡·喬普拉·喬納斯（Priyanka Chopra Jonas）和迪皮卡·帕度柯妮（Deepika Padukone）在《海灘救護(hù)隊(duì)》（Baywatch）、《極限特工：終極回歸》（XXX: Return of Xander Cage）以及《量子特攻》（Quantico）系列等好萊塢電影中扮演了重要角色。與之相伴的，是印度明星的影響力也進(jìn)入西方主流媒體。

印度電影《超世紀(jì)戰(zhàn)神》以及著名女演員普里揚(yáng)卡·喬普拉·喬納斯參演的好萊塢電影。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

此外，《巴霍巴利王》（Baahubali）、卡納達(dá)語(yǔ)（卡納塔克邦）大片《KGF：第一章》和《KGF：第二章》以及泰盧固語(yǔ)巨作《雙雄起義》（RRR）也代表了印度電影全球化抱負(fù)的階段性巔峰。這些影片從零做起，結(jié)合了神話般的規(guī)模、高能動(dòng)作、善惡對(duì)抗的普遍主題，以及可與國(guó)際制作媲美的技術(shù)實(shí)力，在全球圈粉。電影《雙雄起義》中的歌曲《跳吧，跳吧》（Naatu-Naatu）在奧斯卡獲獎(jiǎng)并非偶然，而是這一全球化電影制作水平的印證。

電影KGF和雙雄起義的宣傳海報(bào)。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

2014年9月18日，在兩國(guó)領(lǐng)導(dǎo)人的見(jiàn)證下，中印在新德里簽署了《中華人民共和國(guó)國(guó)家新聞出版廣電總局與印度共和國(guó)新聞廣播部關(guān)于視聽(tīng)合拍協(xié)議》。這一協(xié)議被寄予厚望，擴(kuò)大了中印的電影交流與合作。該《協(xié)議》促成了《神話》（The Myth）和《功夫瑜伽》（Kung Fu Yoga）等合作影片的出現(xiàn)。更多電影引入中國(guó)，像《我的那個(gè)神》(PK, 2014）在中國(guó)取得了可觀的票房收入，約為1.2億元人民幣。《摔跤吧！爸爸》（Dangal, 2016）在中國(guó)掀起了巨大熱潮，據(jù)說(shuō)票房約為12.992億元人民幣。這些影片在中國(guó)的票房收入遠(yuǎn)超過(guò)了其在印度的收益，也使其成為中國(guó)票房史上最高的非好萊塢外國(guó)電影之一。

其他影片如《神秘明星》（Secret Superstar, 2017）和《調(diào)音師》（Andhadhun, 2018）在中國(guó)也取得了重大票房成功。在它們之前，《三傻大鬧寶萊塢》（3 Idiots, 2009）于2011年在中國(guó)上映，并進(jìn)行了中文字幕配音，這部影片成為了一匹黑馬，成為一個(gè)文化熱點(diǎn)。影片圍繞著對(duì)死記硬背教條式教育體系的批判，以及倡導(dǎo)擁抱創(chuàng)造力而非盲目追求成績(jī)和證書(shū)的主題，引發(fā)了數(shù)百萬(wàn)中國(guó)學(xué)生及家長(zhǎng)的共鳴。

寶萊塢超級(jí)巨星、創(chuàng)造力十足的阿米爾·汗（Aamir Khan），也被稱為“思想型演員”，他通過(guò)高質(zhì)量電影作品呈現(xiàn)印度社會(huì)現(xiàn)實(shí)。他的《三傻大鬧寶萊塢》(3 Idiots)、《摔跤吧！爸爸》（Dangal）、《神秘巨星》（Secret Superstar）和《我的那個(gè)神呢》（PK）等熱門(mén)影片，在中國(guó)市場(chǎng)上已然成為了一個(gè)品牌，其新片成為必看盛事。

在中國(guó)比較受歡迎的阿米爾·汗的電影代表作。圖源：“印中智慧橋”微信公眾號(hào)

印度電影在中國(guó)的成功并非偶然，而是兩種文化契合的結(jié)果。作為古老文明的印度和中國(guó)，同時(shí)經(jīng)歷快速且常常具有破壞性的現(xiàn)代化進(jìn)程，這些印度電影所探討的核心焦慮——教育壓力、父母壓力、性別角色，也是當(dāng)下中國(guó)青年和城市中產(chǎn)階級(jí)的真實(shí)生活體驗(yàn)，并因此產(chǎn)生共鳴。

三、如何解讀印度電影走向

全球化的路徑與密碼呢？

印度電影產(chǎn)生于殖民時(shí)期，早期電影敘事側(cè)重構(gòu)建本土文化身份，以挖掘本土史詩(shī)及宗教文化故事為主，同時(shí)也兼顧處理殖民創(chuàng)傷。到了四十年代，印度轉(zhuǎn)向有聲電影時(shí)主要從街頭劇和音樂(lè)劇中尋找靈感，從而使印度有聲電影吸納了很多街頭劇和音樂(lè)劇元素，從此，音樂(lè)成為印度電影的靈魂，歌舞成為印度電影的文化身份符號(hào)。

到1947年印度獨(dú)立之后，印度電影開(kāi)始關(guān)注本土社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，像《流浪者》等取得了巨大成功。其對(duì)階層掙扎的揭示，以及其飽滿的情感表達(dá)和人性故事，讓其在蘇聯(lián)及其他社會(huì)主義國(guó)家備受歡迎。同時(shí)，他們善于處理殖民創(chuàng)傷和直面本土社會(huì)現(xiàn)實(shí)，且在講故事方面的能力卓越，這讓其在西方電影界也有自己的一席之地。印度電影因其善于處理文化身份構(gòu)建與殖民創(chuàng)傷的平衡，在東、西方都培養(yǎng)了自己的觀眾群體。

到了七八十年代，伴隨著政治動(dòng)蕩與調(diào)整，印度電影進(jìn)行了重構(gòu)與重合，探索出了三種滿足不同觀眾群體的主要電影模式：包括滿足本土市場(chǎng)發(fā)展需求的比較成功的商業(yè)化模式——“瑪莎拉電影“模式，嚴(yán)肅關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的“藝術(shù)電影”模式，以及探索日常家庭倫理和社會(huì)規(guī)范的“中間電影”模式。這種多元化的電影模式，既幫助印度電影在本土獲得可持續(xù)的商業(yè)化成功，也滿足了南亞海外僑民文化鏈接的多元偏好，同時(shí)還在在好萊塢電影之外為發(fā)展中國(guó)家提供其他價(jià)值觀可能。

到了九十年代，印度電影業(yè)繼續(xù)開(kāi)發(fā)海外僑民市場(chǎng)，拍攝了一系列展示海外僑民雖身穿洋裝但心屬印度文化的銀幕形象，這不僅迎合了海外僑民的身份認(rèn)同感，同時(shí)也開(kāi)發(fā)了國(guó)內(nèi)因?yàn)楦母镩_(kāi)放而成長(zhǎng)起來(lái)的中產(chǎn)階級(jí)消費(fèi)偏好。到2000年后，印度電影已經(jīng)開(kāi)始跟好萊塢合作，制作具有全球影響力的影片。印度電影發(fā)展歷程中，始終有一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義流派存在，他們一直關(guān)注印度本土真實(shí)的社會(huì)問(wèn)題，并擅長(zhǎng)電影藝術(shù)表達(dá)。2000年后，像阿米爾·汗這樣的“思想型電影人”開(kāi)始出現(xiàn)，讓關(guān)注現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)電影再上一個(gè)臺(tái)階。

到了21世紀(jì)的第二個(gè)十年，在“流媒體全球同步播放”和“新一代有創(chuàng)作者的崛起”的雙引擎推動(dòng)下，印度電影的全球化，開(kāi)始呈現(xiàn)“百花齊放”的態(tài)勢(shì)。在寶萊塢之外，印度本土的泰米爾語(yǔ)、泰盧固語(yǔ)、馬拉雅拉姆語(yǔ)電影等都探索出了各自優(yōu)勢(shì)，并在國(guó)際電影市場(chǎng)上各有代表作。全球化流媒體的同步播放，讓印度電影從僑民市場(chǎng)與文化鏈接國(guó)家延展到全球陌生觀眾，這進(jìn)一步激發(fā)了印度電影界的全球品牌塑造意識(shí)與能力發(fā)展。

通過(guò)對(duì)印度電影發(fā)展歷程的梳理，我們可以看出，其全球化進(jìn)程的內(nèi)在邏輯與歷史路徑緊密相連，并可歸納為以下四個(gè)主要方面：

印度電影誕生于殖民時(shí)期，自誕生之日起，印度電影人便致力于在本土文化身份建構(gòu)與西方文化敘事之間尋求平衡，這一課題也是廣大發(fā)展中國(guó)家電影實(shí)現(xiàn)全球化所必須應(yīng)對(duì)的基礎(chǔ)問(wèn)題。印度電影的這種平衡，讓其在冷戰(zhàn)時(shí)期在東、西方均受歡迎，并強(qiáng)化了國(guó)家“不結(jié)盟運(yùn)動(dòng)”的軟實(shí)力。這種平衡也讓其在全球化時(shí)代探索出了一種不同于好萊塢敘事的價(jià)值選擇。

印度電影為應(yīng)對(duì)本土多元文化所帶來(lái)的“眾口難調(diào)”挑戰(zhàn)所積累的經(jīng)驗(yàn)，也為其在全球范圍內(nèi)回應(yīng)多樣性需求奠定了能力基礎(chǔ)。印度電影從誕生之日起，就要滿足本土語(yǔ)言、地域、身份的多元敘事需求，同時(shí)還要在國(guó)家的曲折發(fā)展中尋求電影人本身的生存與發(fā)展定位，這讓印度電影一直致力于多元模式探索，同時(shí)也讓其在全球化品牌塑造中，可以在本土實(shí)現(xiàn)“八仙過(guò)海 各顯其能”的競(jìng)爭(zhēng)創(chuàng)新性生態(tài)環(huán)境。

印度電影在處理商業(yè)化、藝術(shù)性與政治性三者關(guān)系的過(guò)程中，始終與時(shí)代背景同頻共振，逐步探索出了一種富有生命力的“商業(yè)—藝術(shù)—政治”動(dòng)態(tài)平衡模式。無(wú)論是在殖民時(shí)期、國(guó)家獨(dú)立初期、政治動(dòng)蕩與調(diào)整階段、經(jīng)濟(jì)自由化改革時(shí)期，還是全球化時(shí)代，印度電影始終敏銳回應(yīng)并深刻表達(dá)時(shí)代關(guān)切，并通過(guò)多元模式探索電影在政治社會(huì)生活中的獨(dú)特價(jià)值，從而為其生存與發(fā)展拓展了更多可能性。

對(duì)僑民文化需求的創(chuàng)造性關(guān)注，是破譯印度電影全球化發(fā)展的重要密碼：這是一條從滿足僑民文化認(rèn)同需求的身份建構(gòu)，到契合國(guó)際市場(chǎng)好奇心的敘事產(chǎn)品輸出，再到逐步打造具有全球影響力的印度電影品牌的發(fā)展線。文化認(rèn)同與表達(dá)，對(duì)僑民而言具有維系文化血脈的重要意義。印度電影在國(guó)際化過(guò)程中，不僅積極回應(yīng)其情感與審美需求，更主動(dòng)創(chuàng)造并引導(dǎo)新的需求。

作者簡(jiǎn)介：

妮迪·巴爾·辛格，印度紀(jì)錄片導(dǎo)演；

張文娟，印度金德?tīng)柸虼髮W(xué)“印中研究中心”創(chuàng)始主任。

本文轉(zhuǎn)載自“印中智慧橋”微信公眾號(hào)2025年11月24日文章，原標(biāo)題為《印度電影全球化的路徑與密碼（下）》

本期編輯：鄧徐勤偉

本期審核：?jiǎn)蚊裘?江怡

*前往公眾號(hào)后臺(tái)發(fā)送“編譯”，即可查看往期編譯合集

更多內(nèi)容請(qǐng)見(jiàn)↓

歡迎您在評(píng)論區(qū)留下寶貴的意見(jiàn)或建議，但請(qǐng)務(wù)必保持友善和尊重，任何帶有攻擊性和侮辱性語(yǔ)言的留言（例如“阿三”）都不會(huì)被采用。