從上世紀(jì)八十年代的思想解凍與先鋒實(shí)驗(yàn)，到全球化語(yǔ)境下的多元實(shí)踐與自性探索，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)走過(guò)了四十年不平凡的現(xiàn)代性追尋之路。在“85 新潮”四十周年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，《庫(kù)藝術(shù)》隆重推出學(xué)術(shù)專(zhuān)題策劃：“突圍與重構(gòu)——中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年”！

在過(guò)去一年中，《庫(kù)藝術(shù)》編輯部通過(guò)一系列深度訪(fǎng)談與系統(tǒng)性編撰，匯聚了十一位重要學(xué)者、批評(píng)家、策展人關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)歷史與現(xiàn)狀的真知灼見(jiàn)，并對(duì)三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作方法論和藝術(shù)語(yǔ)言的發(fā)展路徑進(jìn)行了細(xì)致梳理，力圖勾勒一幅中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在語(yǔ)言建構(gòu)與觀(guān)念突破上持續(xù)探索的動(dòng)態(tài)圖景。這不僅是對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的關(guān)鍵問(wèn)題與階段性成果的回顧與總結(jié)，也是站在歷史坐標(biāo)軸中對(duì)時(shí)代命題的回應(yīng)。

編者按

Editor's Comment

他是藝術(shù)家，也是策展人；是批評(píng)家，也是資深編輯。這樣的多重身份，體現(xiàn)了張羽思考與實(shí)踐的“多維度”以及在藝術(shù)探索路上的高度自主。上世紀(jì)八九十年代起，作為“實(shí)驗(yàn)水墨”運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者和推動(dòng)者，他打破了水墨作為畫(huà)種的桎梏，將水墨的物質(zhì)屬性和媒介特性釋放到極致，進(jìn)行水墨現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化；《指印》系列，以棄筆、棄墨，甚至棄水而重行為過(guò)程，以肉身覺(jué)知完成對(duì)形式的超越；《上墨》《上茶》《上水》則再次拓展了行為的維度，與自然合作，構(gòu)成多重表達(dá)媒介的疊加……他始終以鮮明的理論自覺(jué)，在藝術(shù)史的脈絡(luò)中尋求突破，每一步探索，都基于一個(gè)根本的思考：如何超越之前的藝術(shù)？

張羽對(duì)水墨的關(guān)注，并非出于對(duì)傳統(tǒng)的反動(dòng)，而是將其轉(zhuǎn)換為一種思想方法，在全球當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)的自主路徑。在此，水墨成為一個(gè)推動(dòng)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的“出口”，他以此“借力打力”：首先，通過(guò)排除傳統(tǒng)筆墨技法和既有繪畫(huà)的形式語(yǔ)言，明確“實(shí)驗(yàn)水墨”的邊界；進(jìn)而，通過(guò)超越水墨媒介，深入當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)。

正如張羽所言，我們的藝術(shù)之路“始終存在于困境之中”。他所面對(duì)的，同樣也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)整體所面臨的困境：在全球化語(yǔ)境中，我們能否建立具有主體性的共識(shí)性的藝術(shù)語(yǔ)言？能否在世界藝術(shù)版圖中找到屬于自己的位置？張羽以藝術(shù)實(shí)踐帶動(dòng)理論思考，再反饋于藝術(shù)實(shí)踐，在這條道路上作出了極為可貴的推進(jìn)，以獨(dú)立的思想，走向更廣闊的精神場(chǎng)域。正如批評(píng)家王端廷之語(yǔ)：“張羽是一位為長(zhǎng)期致力于觀(guān)念水墨藝術(shù)探索并對(duì)該領(lǐng)域邊界的拓展做出了巨大貢獻(xiàn)的藝術(shù)家”。

張羽：

水墨作為一種思想方法

Ink as a Method of Thinking

從“中西之上”的文化關(guān)系中

找到屬于自己的方法論

庫(kù)藝術(shù)=庫(kù)：您從80年代開(kāi)始水墨相關(guān)的出版、策展，包括1985年策劃出版的《國(guó)畫(huà)世界—中國(guó)畫(huà)探索》叢書(shū)；1991年策劃出版的《中國(guó)現(xiàn)代水墨畫(huà)》；1993年策劃出版的《二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)》叢書(shū)；1996年策劃的“走向21世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代水墨研討會(huì)”；1999年策劃出版的《黑白史：中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨》叢書(shū)；您推動(dòng)水墨現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)化的緣起是什么？

張羽=張：上世紀(jì)80年代中期，中國(guó)美術(shù)界關(guān)注的現(xiàn)代性議題，方法仍是“中西合璧”。這一話(huà)題從二三十年代林風(fēng)眠就開(kāi)始了，他提出的“藝術(shù)革命”是水墨畫(huà)現(xiàn)代性初期的形式追問(wèn)；到“85 美術(shù)新潮”，這一線(xiàn)索依然主導(dǎo)著美術(shù)界。我覺(jué)得“中西合璧”這一將兩種不同文化的拼接，不能真正融通，并帶著一種難以化解的“夾生感”。正是這一反思，我提出了“中西之上”的理念，主張不要平視中西，而是俯視整體，鑿?fù)ǘ邇?nèi)在的遇見(jiàn)。這是我推動(dòng)實(shí)驗(yàn)水墨最初的思考。

△確認(rèn)的雙重方式

51 × 55 cm

宣紙、毛筆、水墨、洗衣粉

1985

然而，我們對(duì)“實(shí)驗(yàn)水墨”概念的所指，一直是混亂的，我們必須要厘清。1993年，黃專(zhuān)在廣東《美術(shù)家》雜志策劃了一期“實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)”專(zhuān)輯，請(qǐng)注意，是“實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)”，其內(nèi)容是關(guān)于現(xiàn)代水墨畫(huà)的討論，屬畫(huà)種范疇。而不是“實(shí)驗(yàn)水墨”。一字之差，本質(zhì)的區(qū)別。該專(zhuān)輯選擇的畫(huà)家與1988-1991年我編輯的《中國(guó)現(xiàn)代水墨畫(huà)》中的畫(huà)家基本一致。這說(shuō)明， 此次討論的問(wèn)題仍局限于水墨畫(huà)的“現(xiàn)代性”，這仍是“畫(huà)種”內(nèi)部的話(huà)題。而“實(shí)驗(yàn)水墨”這個(gè)概念的使用與真正的確立始于1995年。當(dāng)時(shí)我為湖南美術(shù)出版社策劃《當(dāng)代藝術(shù)》叢書(shū)第七輯。我在本期的立義結(jié)構(gòu)中，特以《本土回歸——面對(duì)當(dāng)代世界文化水墨語(yǔ)言的轉(zhuǎn)型策略》為主題，將水墨畫(huà)向水墨轉(zhuǎn)型，針對(duì)“現(xiàn)代水墨畫(huà)”“抽象水墨畫(huà)”“實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)”這類(lèi)概念向當(dāng)代轉(zhuǎn)型。我認(rèn)為，如果水墨不打破“畫(huà)種”壁壘，就始終是中國(guó)畫(huà)內(nèi)部的問(wèn)題，與世界無(wú)關(guān)，與現(xiàn)代和當(dāng)代無(wú)關(guān)。改革開(kāi)放后我們亟需擁抱世界，以開(kāi)放的立場(chǎng)審視我們與世界的關(guān)系。

△向牧溪致敬

62 × 55 cm

宣紙、毛筆、水墨、鉛筆

1986

基于此，我對(duì)“實(shí)驗(yàn)水墨畫(huà)”一詞做了關(guān)鍵性的“手術(shù)”：將“畫(huà)”字切除。并在本輯撰寫(xiě)了自述文章《墨象空間的精神啟示》，以“實(shí)驗(yàn)水墨”論述從水墨畫(huà)到水墨的物質(zhì)性、觀(guān)念性轉(zhuǎn)變，又于1997年撰寫(xiě)了《實(shí)驗(yàn)水墨宣言》，明確兩點(diǎn)：一，實(shí)驗(yàn)水墨與傳統(tǒng)的文人畫(huà)、中國(guó)畫(huà)的筆墨規(guī)范是斷裂的；二，實(shí)驗(yàn)水墨并非照搬西方抽象繪畫(huà)的水墨畫(huà)。實(shí)驗(yàn)水墨創(chuàng)造的是一種區(qū)別于抽象的非具象水墨圖式，強(qiáng)調(diào)從水墨出發(fā)的一種開(kāi)放立場(chǎng)和實(shí)驗(yàn)態(tài)度?；蛘哒f(shuō)，實(shí)驗(yàn)水墨結(jié)束了水墨畫(huà)的畫(huà)種論，開(kāi)辟了新的路徑：它既斷裂于傳統(tǒng)筆墨，也斷裂于西方抽象繪畫(huà)，關(guān)鍵在于實(shí)驗(yàn)水墨作為一種方法而獨(dú)立存在。

△靈光15號(hào)：漂浮的殘圓

97 × 96 cm

1995

另外，更重要一點(diǎn)需要澄清：并不是所有在當(dāng)時(shí)帶有現(xiàn)代意味的水墨畫(huà)，皆可歸為“實(shí)驗(yàn)水墨”。后來(lái)也有“新水墨”“當(dāng)代水墨”“都市水墨”諸多表述，其實(shí)都屬中西合璧，與“實(shí)驗(yàn)水墨”無(wú)關(guān)?！皩?shí)驗(yàn)水墨”是“中西之上”。再有，“實(shí)驗(yàn)水墨”在當(dāng)時(shí)是一場(chǎng)有明確問(wèn)題的“水墨運(yùn)動(dòng)”，通過(guò)出版和展覽，以群體的形式推進(jìn)。最初我組織這個(gè)群體時(shí)，精心尋找的藝術(shù)家加起來(lái)就十人左右，而且這個(gè)群體像“實(shí)驗(yàn)水墨”一樣，是動(dòng)態(tài)的、變化的、發(fā)展的，每年都有變動(dòng)，以此保持這個(gè)陣營(yíng)鮮明的問(wèn)題意識(shí)與前沿性。我的目標(biāo)是在對(duì)現(xiàn)代性的深入追問(wèn)中走向當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。

庫(kù)：“實(shí)驗(yàn)水墨”作為一場(chǎng)有明確問(wèn)題意識(shí)的水墨運(yùn)動(dòng)，它的發(fā)展經(jīng)歷了哪些階段？

張：“實(shí)驗(yàn)水墨”從1995年開(kāi)始，首先經(jīng)歷了十年的群體化歷程。這十年我為實(shí)驗(yàn)水墨做的第一場(chǎng)最明確的群體活動(dòng)——1996年我策劃的“走向21世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會(huì)及實(shí)驗(yàn)水墨觀(guān)摩展”。這十年進(jìn)程，我將前五年和后五年劃分為前半場(chǎng)和后半場(chǎng)。1995年-2000年是上半場(chǎng)，核心任務(wù)是將水墨畫(huà)轉(zhuǎn)換為水墨，將水墨從“水墨畫(huà)”這個(gè)狹窄的“畫(huà)種”中走出來(lái)，轉(zhuǎn)換為一種能夠參與全球?qū)υ?huà)的“水墨藝術(shù)方式”。完成這個(gè)轉(zhuǎn)換，我們才能與世界平等對(duì)話(huà)，否則“水墨畫(huà)”永遠(yuǎn)局限于民族的內(nèi)部游戲，無(wú)法向世界打開(kāi)。到了2000年，我們成功走出了“畫(huà)種”論，且完成了水墨現(xiàn)代性的基本建構(gòu)，開(kāi)始挖掘水墨的物質(zhì)屬性表達(dá)。

△張羽策劃-走向21世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會(huì)，1996，廣州

2001-2005年這一時(shí)期即后五年，實(shí)驗(yàn)水墨開(kāi)啟了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題的追問(wèn)。有了棄筆、行為、裝置、觀(guān)念等表達(dá)。將水墨作為一種材料的物質(zhì)屬性被解放出來(lái)，目的在于視水墨為一種文化觀(guān)念。從此作為水墨的媒介不在局限于筆、墨、紙，而是任何媒介均可以帶入水墨的觀(guān)念表達(dá)。比如我棄筆后，直接用手摁指印的行為；有的藝術(shù)家則采用水墨的裝置；也有將水墨自身物質(zhì)性作為呈現(xiàn)，水墨不再一定依賴(lài)宣紙和毛筆的呈現(xiàn)。這種對(duì)水墨邊界的突破，讓水墨從二維繪畫(huà)走向行為、裝置、影像等多媒體領(lǐng)域，其可能性被極大地拓展了。

△2000-1

250 × 125 cm

宣紙、水墨

2000

我于2006年解散實(shí)驗(yàn)水墨群體。2008年為“實(shí)驗(yàn)水墨”十年后做了三次終結(jié)水墨畫(huà)的展覽，提出核心觀(guān)點(diǎn)：“水墨不等于水墨畫(huà)”。意味著我們擺脫了來(lái)自傳統(tǒng)中西方雙重約束，既摒棄傳統(tǒng)文人畫(huà)筆墨規(guī)范，也拒絕西方藝術(shù)史中古典、現(xiàn)代的表達(dá)方法?！皩?shí)驗(yàn)水墨”形成了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)系統(tǒng)的解構(gòu)，并在解構(gòu)中完成了自身重構(gòu)。

庫(kù)：是否可以說(shuō)，“實(shí)驗(yàn)水墨”看起來(lái)是針對(duì)傳統(tǒng)水墨的突圍，其實(shí)有著一個(gè)潛在的宏大面向，即整個(gè)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)？

張：是的，我當(dāng)初推動(dòng)“實(shí)驗(yàn)水墨”的發(fā)展，最根本的動(dòng)機(jī)，就是希望能與世界進(jìn)行平等的對(duì)話(huà)，并在世界藝術(shù)的版圖中，探尋屬于我們自身的位置。當(dāng)我們回看中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)，在整個(gè)世界現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中，中國(guó)沒(méi)有一個(gè)藝術(shù)流派存在其中。我們?nèi)狈σ粋€(gè)像日本具體派、物派及韓國(guó)單色畫(huà)那樣獨(dú)立且擁有主體性的群體。事實(shí)上，“實(shí)驗(yàn)水墨”正是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在世界版圖上的立足點(diǎn)。

△指印20080202

96 × 86 cm

宣紙、水

2008

我們從自身文化傳統(tǒng)出發(fā)，審視從傳統(tǒng)至現(xiàn)當(dāng)代的文化與水墨媒介的關(guān)系，進(jìn)而又不斷打破各種媒介在形式上的束縛。這讓我意識(shí)到唯有在方法論上獲得改變，我們不能像玩世現(xiàn)實(shí)主義、政治波普、艷俗藝術(shù)那樣直接挪用西方藝術(shù)史的藝術(shù)方法，而是將西方藝術(shù)作為參照，從“中西之上”的文化脈絡(luò)中找到屬于我們的方法論。

庫(kù)：您為何把2005年界定為“實(shí)驗(yàn)水墨”結(jié)束？這里的“結(jié)束”，是指它作為一個(gè)群體性運(yùn)動(dòng)失去了先鋒性，還是指“水墨現(xiàn)代性”這個(gè)核心課題已被解決或超越？

張：所謂“實(shí)驗(yàn)水墨”發(fā)展至2005年歷經(jīng)十年結(jié)束，也是因2006年初發(fā)生了一件對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨造成傷害的事件導(dǎo)致。起因是2005年9月我在法國(guó)里爾市政府的支持下，在里爾瑞月宮策劃了“中國(guó) - 上墨：當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨展”。展覽期間，參展畫(huà)家劉xx向我提出請(qǐng)求，希望我從發(fā)起實(shí)驗(yàn)水墨之前到發(fā)起與組織“實(shí)驗(yàn)水墨”這十多年來(lái)我策劃的展覽、出版的所有文獻(xiàn)資料給他一份。他說(shuō)：“要寫(xiě)一本實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展的書(shū)籍，為實(shí)驗(yàn)水墨群體立傳。懇請(qǐng)我支持他！”我當(dāng)時(shí)覺(jué)得這是好事，便將我積累的實(shí)驗(yàn)水墨檔案資料給了他一份。

△在馬爹利干杯

水墨（行為、裝置）

888只馬爹利高腳杯、干邑水、一得閣墨汁

馬爹利干邑玫瑰莊園

2013

2006年的春天好多位朋友給我電話(huà)，問(wèn)我是否收到劉xx新出版的書(shū)，并得知幾乎所有批評(píng)家和實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家都收到了此書(shū)。后來(lái)是批評(píng)家郭雅希寄我一本，閱后才明白，劉xx為什么不給我這本書(shū)。全書(shū)的主要內(nèi)容處處是謊言，將我所做的工作都寫(xiě)成是他做的。為此，決定，此后不再做推動(dòng)“實(shí)驗(yàn)水墨”群體的任何項(xiàng)目，以示對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨群體的解散。

△上墨20130418-0526

行為裝置

600只瓷碗、一得閣墨汁、水

韓國(guó)光州市立美術(shù)館

2013

再有，當(dāng)初實(shí)驗(yàn)水墨群體式的藝術(shù)推動(dòng)主要解決的是從水墨畫(huà)的傳統(tǒng)方式突圍完成現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，向當(dāng)代藝術(shù)的推進(jìn)。但“實(shí)驗(yàn)水墨”群體中有一半藝術(shù)家的創(chuàng)作一直止步于畫(huà)種層面上的繪畫(huà)現(xiàn)代性，這是不可能進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的，這也是我要解散實(shí)驗(yàn)水墨群體的理由。唯有將實(shí)驗(yàn)水墨群體的水墨問(wèn)題統(tǒng)一在去筆、去墨、去抽象、去畫(huà)種的當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)知，才可能徹底地向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型——這就要求參與的每一位藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐，必須秉持這樣的前沿立場(chǎng)。其實(shí)，這更需要個(gè)人性的觀(guān)念突圍。

△上茶

行為、裝置

張羽將沏好的龍井茶水第一次注滿(mǎn)瓷碗內(nèi)

2014

2006年后，我將實(shí)驗(yàn)水墨作為當(dāng)代藝術(shù)問(wèn)題，明確提出“水墨不等于水墨畫(huà)”的觀(guān)點(diǎn)，直接終結(jié)水墨“畫(huà)種論”，此后我策劃的展覽均以行為、裝置、錄像等新媒介的前沿性議題探索水墨觀(guān)念的當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)。

庫(kù)：對(duì)您個(gè)人來(lái)說(shuō)，“實(shí)驗(yàn)水墨”的探索在2005年之后是否仍有延續(xù)？

張：我對(duì)“實(shí)驗(yàn)水墨”的思考延續(xù)至今，無(wú)論研究還是推動(dòng)從未間斷。當(dāng)然，如今早已是“后實(shí)驗(yàn)水墨”在當(dāng)代藝術(shù)中的提問(wèn)。比如，2008年我策劃的“水墨不等于水墨畫(huà)”，僅甄選三位藝術(shù)家。我更在意藝術(shù)家的藝術(shù)表達(dá)能否提出尖銳的、當(dāng)代的、藝術(shù)史意義的問(wèn)題。所以，我后續(xù)的策展和出版工作，均以當(dāng)代藝術(shù)的維度去談?wù)搫?chuàng)造藝術(shù)，并非水墨如何，或者說(shuō)并非以水墨的維度看水墨。唯有用當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)觀(guān)照時(shí)，你會(huì)更關(guān)注于思想維度的方法論，而不停留在水墨的表象層面。以我個(gè)人的“指印”作品為例，當(dāng)不再將其簡(jiǎn)單歸類(lèi)于“水墨”，而聚焦于“指印”表達(dá)本身的藝術(shù)價(jià)值，所針對(duì)的問(wèn)題便發(fā)生轉(zhuǎn)變：它和傳統(tǒng)的關(guān)系是什么？與現(xiàn)代、當(dāng)代的關(guān)系又是什么？它們的邊界就愈發(fā)清晰了。問(wèn)題就會(huì)明朗。

△上墨20171118-20180328

1000只瓷碗、墨汁

上海寶龍美術(shù)館

2017

這正是我將2006年后的“實(shí)驗(yàn)水墨”界定為“后實(shí)驗(yàn)水墨”的緣由。藝術(shù)能否推進(jìn)與發(fā)展，必須常常對(duì)藝術(shù)史進(jìn)行梳理，我將此過(guò)程稱(chēng)之為清掃場(chǎng)地。

庫(kù)：有觀(guān)點(diǎn)認(rèn)為，水墨的現(xiàn)代性及當(dāng)代性問(wèn)題是“偽問(wèn)題”， 因其把有著完整的水墨畫(huà)傳統(tǒng)，放置到西方“現(xiàn)代”敘事下看待，其評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)仍深陷于西方現(xiàn)代性的話(huà)語(yǔ)體系。您如何看待這種批評(píng)？

張：首先，“水墨”作為概念，是90年代實(shí)驗(yàn)水墨時(shí)期提出的。它是針對(duì)“水墨媒介不只等于水墨畫(huà)”而開(kāi)辟水墨新的表達(dá)。所謂“水墨傳統(tǒng)”指的是文人畫(huà)的傳統(tǒng)。從“應(yīng)物象形”至“得意忘形”這一上千年的文人畫(huà)結(jié)束了，這在于當(dāng)代社會(huì)不再有那樣的土壤。

△上茶 20180801-0901- 紅茶5道

行為、裝置的自然性繪畫(huà)

500 × 200 cm

宣紙、瓷碗、紅茶、水

2018

我們針對(duì)從傳統(tǒng)文人畫(huà)到中國(guó)畫(huà)、現(xiàn)代水墨畫(huà)、實(shí)驗(yàn)水墨發(fā)展歷程，呈現(xiàn)了畫(huà)種再無(wú)前行可言的死亡必然。我們從二三十年代即面對(duì)世界發(fā)展的現(xiàn)代性進(jìn)程走到今天，這是人類(lèi)社會(huì)文明的進(jìn)程，是從古典到現(xiàn)代到當(dāng)代。衣食住行證明著一切。人類(lèi)文明的進(jìn)步，并非你想要就要，想拒絕就能拒絕。那些認(rèn)為水墨的現(xiàn)代性、當(dāng)代性是偽問(wèn)題的人，他們想回到農(nóng)耕時(shí)代穿草鞋、騎毛驢的歲月嗎？明顯是腦袋被驢踢過(guò)。從工業(yè)文明到如今科技時(shí)代的AI、智能，這是全世界發(fā)展的進(jìn)程。

庫(kù)：超越書(shū)寫(xiě)之后，您認(rèn)為水墨最核心的價(jià)值是什么？

張：水墨對(duì)我而言，僅作為我創(chuàng)造藝術(shù)全球化發(fā)展的啟始線(xiàn)索。換句話(huà)，將水墨文化如何作為一種思想觀(guān)念帶入藝術(shù)表達(dá)中。從文化層面上，書(shū)寫(xiě)僅是作為書(shū)寫(xiě)性的存在。我更在意其轉(zhuǎn)換的觀(guān)念向世界傳播。

△種山計(jì)劃 - 水墨山

行為、裝置

木箱、亞克力水池、印尼咕咾石、水、墨汁

山西平遙古城

2018

水墨作為一種思想方法，媒介不是先導(dǎo)，而是將思想作為技術(shù)語(yǔ)言的中介決定表達(dá)與媒介的關(guān)系。雖然，我們不否定傳統(tǒng)，但對(duì)其必須重新認(rèn)識(shí)，進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換。以《點(diǎn)苔》為例：“點(diǎn)苔”是傳統(tǒng)山水畫(huà)中的筆墨語(yǔ)言；而我用手指蘸色摁在自然石頭上，借傳統(tǒng)語(yǔ)言概念轉(zhuǎn)換成我與自然的直接對(duì)話(huà)，既連接于傳統(tǒng)山水畫(huà)與自然世界；亦連接當(dāng)代藝術(shù)與自然世界的轉(zhuǎn)換所構(gòu)成的表達(dá)。既轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)語(yǔ)言符號(hào)，也注入了新的元素，最終生成一種全新的思想表達(dá)。將傳統(tǒng)的技術(shù)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換為當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言，將水墨文化攜帶于藝術(shù)表達(dá)中。唯有讓水墨成為思想才是根本，才可能建立水墨思想的方法論，這是水墨最核心的價(jià)值。

每一枚“指印”都是我真實(shí)生命的存在

庫(kù)：您1991年開(kāi)啟“指印”的實(shí)踐，放棄畫(huà)筆，用手指點(diǎn)墨，最大的突破和啟示在于什么？

張：“指印”的實(shí)踐，早在1987年便開(kāi)始了?！爸赣　逼涓军c(diǎn)是通過(guò)棄筆，創(chuàng)造新的藝術(shù)表達(dá)。核心的問(wèn)題：其一終結(jié)水墨作為水墨畫(huà)畫(huà)種論的時(shí)代；其二走出抽象繪畫(huà)以形式為目的的死胡同，構(gòu)建新的藝術(shù)敘事。雖然1991年才系統(tǒng)地實(shí)施，但80年代的準(zhǔn)備對(duì)我很重要。我對(duì)水墨問(wèn)題的思考是從幾個(gè)方向同時(shí)進(jìn)行的，其出發(fā)點(diǎn)，既要走出自身的傳統(tǒng)繪畫(huà)，亦要走出西方繪畫(huà)的困境。當(dāng)時(shí)最較勁的是，既想以毛筆走出一條可行的路；更想通過(guò)棄筆開(kāi)辟一條可以走向未來(lái)的新路。一方面，我畫(huà)了一批“扇面畫(huà)”，方法上“中西合璧”，把西方表現(xiàn)的、抽象的、超現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言拿過(guò)來(lái)與水墨結(jié)合。另一方面，嘗試抽象形態(tài)的水墨畫(huà)。這批作品今天看來(lái)還是很前沿的：把西方的鉛筆線(xiàn)條和我們毛筆的筆墨同在宣紙上構(gòu)建，即一種觀(guān)念的結(jié)構(gòu)。通過(guò)硬質(zhì)的鉛筆和軟質(zhì)的毛筆之間的對(duì)比，來(lái)隱喻中西這兩種文化的關(guān)系。

△指印-抄書(shū)

63.5 × 53.5 cm

指印行為、宣紙、丙烯顏色

1992

盡管擴(kuò)展了諸多實(shí)驗(yàn)，但很長(zhǎng)一段時(shí)間，深感從繪畫(huà)的發(fā)展是無(wú)法建構(gòu)一個(gè)屬于自己的系統(tǒng)。當(dāng)時(shí)我已經(jīng)意識(shí)到此時(shí)的語(yǔ)境已經(jīng)到了必須棄筆才有可能構(gòu)建新的邊界。因?yàn)椋灰闷甬?huà)筆，就不可避免趨向兩個(gè)已有的傳統(tǒng)，要么偏向中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫(huà)，要么偏向西方繪畫(huà)。我認(rèn)為，語(yǔ)言形式的路徑，如果僅是個(gè)人風(fēng)格而沒(méi)有方法的改變，發(fā)展便無(wú)從談起。所以，是繼續(xù)繪畫(huà)，還是棄筆、棄繪畫(huà)；換句話(huà)，是選擇止步，還是前行。

《指印》促使我有了進(jìn)一步的追問(wèn)，依賴(lài)畫(huà)筆無(wú)法解決所追求的獨(dú)立性。然而，1991年那些有聚散的指印，觀(guān)者也容易從抽象繪畫(huà)去解讀。于是1992年，我創(chuàng)作了一組《指印抄書(shū)》，突破抽象形式，賦予其觀(guān)念。我最早的《指印抄書(shū)》抄的是石濤《畫(huà)語(yǔ)錄》，隨意打開(kāi)一頁(yè)，以指印抄寫(xiě)這一頁(yè)版面格式及文字：這一行有20個(gè)字，我就摁20個(gè)指印；下一行有15個(gè)字，我就摁15個(gè)指印。通過(guò)這樣的方式，創(chuàng)作者只需隨頁(yè)面的格式摁指印，于此呈現(xiàn)“讀”與“抄”的觀(guān)念表達(dá)。當(dāng)然，這一創(chuàng)作理念在當(dāng)時(shí)是極其超前的，難以被接受。于是將這一創(chuàng)作暫停了。

△指印-抄康定斯基《論藝術(shù)的精神》104p

63.5 × 53.5 cm

指印行為

毛邊紙、丙烯顏色

1993

1994年我開(kāi)始創(chuàng)作《靈光》系列，這是我對(duì)毛筆做最后一次努力。這一心態(tài)讓我在《靈光》系列十年間尤為從容。其實(shí)，這份從容就來(lái)自“指印”棄筆的那份自在的心態(tài)。我相信宣紙上每一枚“指印”都是我真實(shí)生命的存在，而《靈光》等同于對(duì)一枚指印的描述?！鹅`光》懸浮的殘圓與破方就是一個(gè)“指印”痕跡無(wú)限放大的世界。

2000年，我重啟“指印”創(chuàng)作，與90年代初期截然不同。將指印一層層均勻地摁滿(mǎn)整個(gè)紙面，不再有聚散的形式。于此“指印”呈現(xiàn)了一種無(wú)限性。既消除了水墨畫(huà)法則，亦消解了抽象繪畫(huà)的結(jié)構(gòu)——當(dāng)觀(guān)眾在作品前一無(wú)所見(jiàn)時(shí)，看到的就僅是摁“指印”的行為痕跡。此刻我完成了對(duì)繪畫(huà)圖像的“清零”，將之前藝術(shù)中的形式化、圖像化全部清除，讓“有”呈現(xiàn)“空無(wú)”。雖然，還使用水墨媒介，但規(guī)避了中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)形式，也避開(kāi)了西方抽象與表現(xiàn)。由此成為一種我個(gè)人的方法。

對(duì)藝術(shù)而言，獲得一種新的觀(guān)看?？墒?，很多人從我的“指印”作品中看到修行、重復(fù)、勞作、禪意等，但這些皆為指印行為中“攜帶”的視覺(jué)反映，并非我的思考。我所期望的是，通過(guò)這種方法提出一種思想維度?？梢栽诓煌浇樯稀獰o(wú)論宣紙、塑料膜、畫(huà)布還是石頭上——重復(fù)摁指印，其核心要義在于，這是我對(duì)自我“此在”的一種不斷確認(rèn)。手指是肉身的一部分 , 當(dāng)用指尖去觸摸、感受媒介時(shí)是將自己的肉身“存在”于媒介上。每個(gè)指印都承載著一個(gè)特定的、此刻的時(shí)間性“我在”，這一不斷地感受、不斷地體驗(yàn)過(guò)程，就是一個(gè)不斷確認(rèn)“我在”的表達(dá)進(jìn)程。盡管媒介上摁了上萬(wàn)個(gè)指印，但它們始終指向的是一個(gè)整體世界，我稱(chēng)其為“萬(wàn)指歸一”。

庫(kù)：“指印”表達(dá)從蘸墨有印，到蘸水無(wú)印，再到無(wú)墨無(wú)水的空印，這背后經(jīng)歷了怎樣的思考過(guò)程？

張：“指印”創(chuàng)作的過(guò)程是一個(gè)持續(xù)純化，并不斷向藝術(shù)史提問(wèn)如何去除藝術(shù)形式化的過(guò)程，也是自我批評(píng)的過(guò)程，我想探討的根本問(wèn)題是：當(dāng)代藝術(shù)究竟該如何發(fā)展？中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)能否在世界版圖上貢獻(xiàn)一種具有創(chuàng)造性的方法論？在我看來(lái)，全球當(dāng)代藝術(shù)自上世紀(jì)80年代就陷入瓶頸。我試圖通過(guò)“指印”突圍這一困境而構(gòu)建一種新方法的當(dāng)代表達(dá)。

△指印20030107

68 × 68 cm

宣紙、植物質(zhì)顏料

2003

這促使我重新審視藝術(shù)史，并追溯到杜尚。杜尚通過(guò)工業(yè)流水線(xiàn)生產(chǎn)的現(xiàn)成品小便池，巧妙地去掉了藝術(shù)家手工，運(yùn)用理性思維為現(xiàn)成品小便池命名為《泉》。通過(guò)命名，實(shí)現(xiàn)了一個(gè)根本轉(zhuǎn)換，將藝術(shù)從“手工”制造轉(zhuǎn)向大腦“思維”觀(guān)念的創(chuàng)造藝術(shù)，以此推翻了他之前以手工技藝為基礎(chǔ)的藝術(shù)史。其“去手工”的動(dòng)機(jī)是去掉藝術(shù)家在場(chǎng)，創(chuàng)造“無(wú)我”的藝術(shù)，但他留下了一個(gè)“思維我”的創(chuàng)造表達(dá)。事實(shí)上，只要“藝術(shù)品”存在，它就承載著形式，而背后那個(gè)作為主體的藝術(shù)家“我”就依然存在，“我”是無(wú)法被去除的。杜尚未能完成這一閉環(huán)。

由此，我提出藝術(shù)表達(dá)的第三個(gè)主體維度“肉身我”。倘若“手工我”關(guān)乎身體，“思維我”關(guān)乎觀(guān)念，那么“肉身我”則關(guān)乎生命本身的在場(chǎng)體驗(yàn)覺(jué)知。“指印”便是我將“肉身我”作為方法的表達(dá)與實(shí)踐：在手指直接、重復(fù)摁壓的過(guò)程中，是基于肉身體驗(yàn)的覺(jué)知和對(duì)自身存在的確認(rèn)。

△水印 - 指印 20200516

指印行為

水、水泥地

元典美術(shù)館

2020

這一思考直接推動(dòng)了《指印》表達(dá)的肉身覺(jué)知的探尋，并在2020年達(dá)到一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)：我于元典美術(shù)館蘸清水在水泥地上摁指印。隨著指印的水跡蒸發(fā)，指印而消失。此舉踐行了我提出的觀(guān)點(diǎn)：若要真正去掉形式，就必須去掉藝術(shù)品。盡管杜尚以小便池顛覆了藝術(shù)史藝術(shù)的形式，但依然是形式的藝術(shù)品。我通過(guò)水印的指印，從“有”到“無(wú)”，不留下任何物質(zhì)形式，僅有藝術(shù)表達(dá)過(guò)程，沒(méi)有藝術(shù)品，即藝術(shù)家“我”的消失。此時(shí)“無(wú)我”的境界才得以呈現(xiàn)。這是“指印表達(dá)第一次去除藝術(shù)品”。

△指印200620112012-20220912

1680 x 220 cm

宣紙、植物質(zhì)顏料

2022

“指印表達(dá)的第二次去除藝術(shù)品”是在2023年9月廬山東林寺。在慧遠(yuǎn)大師墓塔前，我創(chuàng)作了指印“空印”——手指不蘸取任何物質(zhì)，僅憑肉身手指的溫度，一次次地觸摸墓塔的石頭。這個(gè)行為不產(chǎn)生任何指印的視覺(jué)痕跡，純粹“肉身手指”與墓塔的石頭、歷史、自然、精神的直接對(duì)話(huà)。通過(guò)“空印”，我完成了指印的終極進(jìn)程：從手指蘸墨、蘸色、蘸水的指印到最終的手指“空”印。徹底超越物質(zhì)形式，回歸最本質(zhì)的生命存在與精神往來(lái)之中。

庫(kù)：與“指印”高度個(gè)人化、日課式相比，《上墨》《上水》《上茶》等作品更像是一種特定時(shí)空下的儀式。這是否意味著您有意識(shí)地拓展作品的場(chǎng)域，調(diào)動(dòng)文化的感知與自然的參與？

張：早在2005年，當(dāng)我以手指蘸水在宣紙上摁指印時(shí)，其實(shí)《指印》表達(dá)的問(wèn)題就基本告已段落。藝術(shù)圈里有一種觀(guān)點(diǎn)：張羽在使用指印方法后，誰(shuí)還能超越張羽的表達(dá)？若他人無(wú)法超越，那張羽能超越自己?jiǎn)幔孔罱K我于2013年停止了紙上指印創(chuàng)作，此后將工作轉(zhuǎn)向了更具行為性的裝置創(chuàng)作。

△上墨20140711-20150508

行為、裝置

宣紙、亞克力箱、一得閣墨汁、水

2015

△上茶 20180801-0901- 紅茶5道

行為、裝置

宣紙、瓷碗、紅茶、水

2018

2013年，我分別在韓國(guó)光州美術(shù)館和臺(tái)灣佛光緣美術(shù)館做了兩場(chǎng)行為裝置藝術(shù)展：《上墨》與《上水》。在韓國(guó)展出的《上墨》作品，我用了數(shù)百只日用瓷碗，將水和墨注入碗中。在為期數(shù)月的展期內(nèi)，水自然蒸發(fā)，最終在碗壁上留下墨漬。這個(gè)表達(dá)呈現(xiàn)了從“上墨”的水墨液體之“有”，到水墨液體的水質(zhì)蒸發(fā)轉(zhuǎn)為“無(wú)”水質(zhì)的墨漬，獲得殘留墨漬的轉(zhuǎn)化。在臺(tái)灣展出的《上水》作品，使用了700只碗，我將“水墨”拆解，僅以“水”作為表達(dá)。我認(rèn)為，在水墨畫(huà)中，“水”比“墨”更具生命力。水是生命之源，沒(méi)有水，便沒(méi)有人類(lèi)世界，水墨藝術(shù)也無(wú)從談起。

△上水 20160823- 佑國(guó)寺

行為、裝置

10000只碗、溪水、雨水、五臺(tái)山

2016

這種對(duì)物質(zhì)本源的追溯，出于我對(duì)藝術(shù)史的反思。以筆墨為核心的書(shū)寫(xiě)性線(xiàn)索，到黃賓虹已然終結(jié)。他的“得意忘形”雖堪稱(chēng)筆墨高峰，但也是因晚年目盲導(dǎo)致的偶然性，并非自覺(jué)的“忘形”構(gòu)建。事實(shí)上，“書(shū)寫(xiě)”的“書(shū)寫(xiě)性”筆墨作為抽象表達(dá)，最終是日本前衛(wèi)書(shū)法及具體派通過(guò)身體行動(dòng)的書(shū)寫(xiě)在國(guó)際舞臺(tái)得以呈現(xiàn)，亦暗示其終結(jié)。諸如豐塔納割破畫(huà)布，白南準(zhǔn)《頭禪》均可視為這條線(xiàn)索終結(jié)的體現(xiàn)。依此邏輯，水和墨的表達(dá)，不僅是水與墨創(chuàng)造藝術(shù)之問(wèn)，而在于我提出“與自然合作”的藝術(shù)表達(dá)對(duì)藝術(shù)史的意義。

△上墨20140711-20180816

宣紙、水墨

2018

我將水與墨抽離所展開(kāi)的“與自然合作”的行為裝置表達(dá)，藝術(shù)家作為主體，先是完成行為與裝置表達(dá)的整合，比如《上水》《上墨》《上茶》，通過(guò)碗、宣紙、注入水、或墨水或茶水，而后將表達(dá)交予自然，讓液體的水蒸發(fā)留下自然的痕跡。自然完成的作品是我們無(wú)法預(yù)知的“偶然”。而此偶然，又是在我所設(shè)定的“必然”框架內(nèi)發(fā)生。

△上墨 20150724-0921 對(duì)話(huà)郭熙

行為、裝置

宣紙、水、墨、亞克力、鋼絲、影像

臺(tái)北關(guān)渡美術(shù)館

2014-2015

通過(guò)這樣的合作，一個(gè)作品能完成多重表達(dá)。以《上茶》為例：我首先制做一個(gè)臺(tái)面，以此制造其裝置結(jié)構(gòu)。在臺(tái)面上鋪上5層宣紙；再在宣紙上擺放若干只瓷碗；然后將茶水注入瓷碗內(nèi)，并讓茶水剛好溢出碗而落在紙上；待宣紙上的茶水干透，這般一方式重復(fù)上茶5道或6道均可；待上茶行為完成后，宣紙上茶水、瓷碗中的茶水全部蒸發(fā)后，宣紙上留下茶跡、瓷碗的碗壁留下茶漬。于是，觀(guān)者看到的第一表達(dá)是行為的上茶；第二表達(dá)是裝置的上茶；第三表達(dá)是現(xiàn)成品瓷碗的上茶；第四表達(dá)是平面宣紙上的上茶?？傊渡喜琛纷鳛椤芭c自然合作”的呈現(xiàn)“過(guò)程性藝術(shù)”創(chuàng)造了四個(gè)維度的藝術(shù)表達(dá)；而上在宣紙上的上茶的痕跡，又創(chuàng)造了一種“自然性繪畫(huà)”表達(dá)。一件《上茶》作品呈現(xiàn)了多重方法的疊合表達(dá)。

△以水墨實(shí)施的一次清洗行動(dòng)

行為、裝置

亞克力池、報(bào)紙、水墨、影像

西安崔振寬美術(shù)館

2024

我的藝術(shù)，從實(shí)驗(yàn)水墨的《靈光》到“覺(jué)知藝術(shù)”的“過(guò)程性繪畫(huà)”的《指印》，再到“與自然合作”的“過(guò)程性藝術(shù)”“自然性繪畫(huà)”的《入泥的肉 身》《上水》《上墨》《上茶》等系列，皆是在面對(duì)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代再到當(dāng)代這一藝術(shù)史進(jìn)程的不同維度展開(kāi)的多種可能性。均是處于開(kāi)闊的認(rèn)知維度與方法論上，建構(gòu)屬于我的藝術(shù)系統(tǒng)。

△指印 - 桃花源

大地指印行為

廬山玉龍?zhí)?、丙烯顏?/p>

2023

走到今天，我時(shí)刻都在反思著我們所處的困境。我時(shí)常自問(wèn)：還有其它可能性嗎？還能繼續(xù)打開(kāi)什么嗎？這始終是懸在我面前的問(wèn)題。我一直認(rèn)為，藝術(shù)家最大挑戰(zhàn)，就是挑戰(zhàn)自我。還能前行嗎？你對(duì)世界的觀(guān)看，還有新的維度嗎？

庫(kù)：您會(huì)如何形容您當(dāng)下藝術(shù)實(shí)踐的核心？

張：我們所有的認(rèn)知決定著自己對(duì)世界的觀(guān)看，最終都是為了厘清“我與世界的關(guān)系”。這并非在于畫(huà)一張畫(huà)或做一個(gè)雕塑，而非作品本身一定能生發(fā)的意義。真正的言說(shuō)，不是依靠形式的外化，而是思想本身彰顯的張力。關(guān)鍵在于，你的理性追問(wèn)與生命感知，能否在這一個(gè)動(dòng)蕩不安的社會(huì)中，將那份所屬真正賦寓在你與世界的交融中，進(jìn)而讓你的藝術(shù)成為你生命與自然交融的見(jiàn)證。

藝術(shù)家簡(jiǎn)介

張羽

Zhang Yu

字郁人 / 號(hào)石雨：當(dāng)代藝術(shù)家、獨(dú)立策展人、藝術(shù)批評(píng)、資深編輯。

生于中國(guó)天津市?，F(xiàn)生活、工作于北京。曾為天津楊柳青畫(huà)社高級(jí)編輯，北京電影學(xué)院新媒體專(zhuān)業(yè)，江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院，宜春學(xué)院美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院客座教授。

張羽不僅是中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨的開(kāi)創(chuàng)者和推動(dòng)者，更是中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨最為重要的藝術(shù)家。被譽(yù)為水墨畫(huà)的終結(jié)者。對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展提出建設(shè)性的重要概念：實(shí)驗(yàn)水墨、中西之上、水墨≠水墨畫(huà)、過(guò)程性繪畫(huà)與過(guò)程性藝術(shù)、與自然合作、覺(jué)知藝術(shù)、自然性繪畫(huà)、得義無(wú)形等。

曾創(chuàng)辦并主編了《國(guó)畫(huà)世界》叢書(shū)；《中國(guó)現(xiàn)代水墨畫(huà)》專(zhuān)集；《二十世紀(jì)末中國(guó)現(xiàn)代水墨藝術(shù)走勢(shì)》叢書(shū)；《黑白史：中國(guó)當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨》叢書(shū)；《開(kāi)放的實(shí)驗(yàn)水墨》叢書(shū)；《質(zhì)性：實(shí)驗(yàn)水墨報(bào)告》《中國(guó) - 上墨》《后實(shí)驗(yàn)水墨》等。

策劃了“走向 21 世紀(jì)的中國(guó)當(dāng)代水墨藝術(shù)研討會(huì)”中國(guó)廣州；“中國(guó)實(shí)驗(yàn)水墨巡展”中國(guó)、加拿大、美國(guó)；“中國(guó) - 上墨：當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨展”法國(guó)里爾；“水墨≠水墨畫(huà)”中國(guó)北京；“被誤會(huì)的實(shí)驗(yàn)水墨”中國(guó)臺(tái)灣；“覺(jué)知藝術(shù)：對(duì)存在與時(shí)間性的言說(shuō)”中國(guó)上海；“南京第二屆水墨雙年展 / 后實(shí)驗(yàn)水墨”中國(guó)南京；“得義無(wú)形：對(duì)瞬間認(rèn)知的“抽象”敘事”中國(guó)上海 / 等等。

曾創(chuàng)作了在國(guó)際具有廣泛影響的《靈光》《指印》《點(diǎn)苔》《入泥的肉身》《上墨》《上茶》《上水》等系列作品。涉及繪畫(huà)、行為、雕塑、裝置、實(shí)驗(yàn)電影等。

著有《指印 - 張羽 1991，2000-2008》《張羽：一位當(dāng)代藝術(shù)家的個(gè)案研究》《張羽封存的指印》《迷漫的指印》《張羽：水墨的現(xiàn)代主義終結(jié)》《藝術(shù)，做我自己》《張羽：意念的形式》《基本原理：張羽視覺(jué)進(jìn)化論》《上水》《被誤會(huì)的實(shí)驗(yàn)水墨》《覺(jué)知藝術(shù)》《得義無(wú)形》等。

《突圍與重構(gòu)：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年》

文獻(xiàn)圖書(shū)藝術(shù)家張羽內(nèi)頁(yè)展示

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突圍與重構(gòu)

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)代性追尋的四十年

BREAKING THROUGH AND RECONSTRUCTING

文獻(xiàn)書(shū)籍現(xiàn)已開(kāi)啟預(yù)定！

本書(shū)看點(diǎn)

BOOK ASPECT

◎以“85新潮”四十周年為坐標(biāo)，重新審視中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)從啟蒙、突圍到自覺(jué)的發(fā)展脈絡(luò)，呈現(xiàn)其中蘊(yùn)含的思想張力與歷史意義；

◎匯集十一位重要學(xué)者、批評(píng)家的真知灼見(jiàn)，結(jié)合三十二位代表性藝術(shù)家的創(chuàng)作路徑分析，形成具有文獻(xiàn)價(jià)值的全景觀(guān)察

學(xué)者、批評(píng)家：彭德、高名潞、王璜生、王瑞蕓、凱倫?史密斯、黃篤、劉鼎、盧迎華、魯明軍、徐薇、王鵬杰

藝術(shù)家：尚揚(yáng)、王冬齡、李向明、徐仲偶、黃永砯、王彥萍、老赫、劉旭光、李津、張羽、譚平、蔣世國(guó)、陸云華、劉慶和、王易罡、展望、王昀、馮放、方力鈞、黃淵青、張洹、白明、李磊、郭志剛、武藝、雷子人、馬曉騰、梅法釵、唐勇、尹朝陽(yáng)、葉劍青（以年齡順序排列）

出品方：庫(kù)藝術(shù)

出版社：北京出版集團(tuán)

北京美術(shù)攝影出版社

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