近年來，隨著戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程的持續(xù)推進(jìn)，戲曲藝術(shù)從內(nèi)容到形式以致觀演關(guān)系都在經(jīng)歷著一場巨大的變革與創(chuàng)新。從越劇《新龍門客棧》《我的大觀園》打造青春風(fēng)格，到婺劇《三打白骨精》變臉換裝、無人機(jī)運(yùn)用，再到《魯鎮(zhèn)》《塵埃落定》《推拿》《紅高粱》《雷雨》等各劇種改編作品，一批有別于傳統(tǒng)樣式的新劇目不斷呈現(xiàn)于舞臺(tái)。有觀眾在為戲曲與時(shí)俱進(jìn)的精神感慨贊嘆，也有觀眾為戲曲的創(chuàng)新邊界憂心忡忡。如此背景下，如何繼承傳統(tǒng)、如何有效創(chuàng)新成為關(guān)乎戲曲發(fā)展命運(yùn)的重要話題。

作為歷史悠久的綜合性藝術(shù)形式，傳統(tǒng)戲曲形成了高度虛擬與程式化的藝術(shù)體系，其內(nèi)容、形式和觀眾也由此形成了穩(wěn)固的平衡關(guān)系。具體而言，傳統(tǒng)戲曲內(nèi)容多取材于歷史演義與民間傳說，秉持相對樸素的價(jià)值觀念；形式上聲腔伴奏、行當(dāng)表演、服飾裝扮等具有高度的符號意義；觀眾對故事耳熟能詳，欣賞重點(diǎn)在于“角兒”如何通過精湛的技藝演繹這些經(jīng)典。其中，虛中有實(shí)、虛實(shí)相間的獨(dú)特美學(xué)系統(tǒng)支撐起戲曲藝術(shù)生產(chǎn)與消費(fèi)的全過程。因此，從某種意義上講，戲曲當(dāng)代發(fā)展的破題關(guān)鍵就在于重建內(nèi)容、形式與觀眾三者之間的新平衡，實(shí)現(xiàn)內(nèi)容創(chuàng)新、形式革新與觀眾認(rèn)同的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。

具有“一劇之本”意義的內(nèi)容創(chuàng)新不僅是創(chuàng)新過程的第一步，更是戲曲保持時(shí)代呼吸的生命線。戲曲的內(nèi)容創(chuàng)新，絕非是對傳統(tǒng)故事的全然摒棄，而是在尊重原有意蘊(yùn)基礎(chǔ)上的現(xiàn)代表達(dá)與深度開掘。綜觀當(dāng)前戲曲作品，內(nèi)容創(chuàng)新呈現(xiàn)以下特點(diǎn)：其一，題材邊界不斷拓寬。戲曲的內(nèi)容創(chuàng)新不僅包含由當(dāng)代劇作家書寫的原創(chuàng)故事，也包括對傳統(tǒng)故事進(jìn)行當(dāng)代視角的解讀、新釋、轉(zhuǎn)化以及對文學(xué)、話劇與影視等姊妹藝術(shù)的移植借鑒。其次，戲劇思想不斷深入。傳統(tǒng)戲曲中常見的才子佳人、忠孝節(jié)義等戲劇主題逐漸轉(zhuǎn)向?qū)θ伺c人、人與時(shí)代、人與社會(huì)關(guān)系的哲思與探索。比如，新編歷史劇往往通過重新解讀歷史人物，注入現(xiàn)代人文關(guān)懷，使古老故事與當(dāng)代人的精神困惑產(chǎn)生共鳴。再有，敘事方式更加多元?！笆冀K無二事，貫串只一人”的傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，正在被雙線敘事、倒敘閃回，以及引入心理時(shí)空、多重視點(diǎn)等方式豐富擴(kuò)容。在觀眾看來，內(nèi)容創(chuàng)新最直觀的體現(xiàn)就是同等演出時(shí)長下，新創(chuàng)劇目提供的故事信息量激增，歷史縱深感與人物真實(shí)感使得作品更具現(xiàn)代的品相與質(zhì)感。

形式表現(xiàn)作為戲曲美學(xué)的外化載體，其革新步伐往往比內(nèi)容創(chuàng)新更加顯性。戲曲的程式化語言是一個(gè)高度自洽的符號系統(tǒng)，關(guān)系著戲曲藝術(shù)樣式的審美根基，因此任何“越界”的形式革新都可能引發(fā)關(guān)乎戲曲藝術(shù)屬性的質(zhì)問。當(dāng)前戲曲創(chuàng)作者面臨的悖論恰恰在于：完全固守傳統(tǒng)形式往往導(dǎo)致與年輕觀眾的審美脫節(jié)，從而喪失了與年輕觀眾對話的路徑；而過度激進(jìn)的形式革新又可能瓦解戲曲的本體特征，使之淪為游走在音樂劇、舞劇、話劇之間“四不像”的舞臺(tái)雜燴。綜觀當(dāng)前舞臺(tái)形式革新的成功案例，都揭示了一條審慎的中間路徑：在充分吃透傳統(tǒng)程式美學(xué)原理的基礎(chǔ)上，進(jìn)行有節(jié)制的“陌生化”處理。比如，在保持戲曲虛擬性、寫意性本質(zhì)的前提下，謹(jǐn)慎融入現(xiàn)代舞臺(tái)技術(shù)、多媒體元素或其他藝術(shù)門類的表現(xiàn)手法，讓形式革新成為增強(qiáng)而非削弱戲曲本質(zhì)表現(xiàn)力的手段。

無論內(nèi)容如何深刻、形式如何新穎，如果失去了觀眾認(rèn)可，特別是年輕觀眾的接受與共鳴，戲曲的發(fā)展便容易成為藝術(shù)家的孤芳自賞和理論家的自言自語。鑒于戲曲約定俗成的技術(shù)與審美范式，戲曲觀賞活動(dòng)并非簡單被動(dòng)的審美“接收”，而是一個(gè)復(fù)雜的意義解碼與文化再生產(chǎn)的過程。而當(dāng)代觀眾，尤其是成長于數(shù)字媒體時(shí)代的年輕群體，他們的審美習(xí)慣、認(rèn)知結(jié)構(gòu)和情感節(jié)奏已經(jīng)和傳統(tǒng)的戲曲觀眾存在顯著差異。這便要求創(chuàng)作者必須具備敏銳的“觀眾意識(shí)”，在藝術(shù)探索與觀眾接受之間尋求最大公約數(shù)。通過精心設(shè)計(jì)的藝術(shù)引導(dǎo)，在熟悉與陌生、期待與驚喜之間搭建橋梁，逐步拓展觀眾的審美邊界，為戲曲藝術(shù)爭取最大范圍的觀眾認(rèn)同。

內(nèi)容創(chuàng)新、形式革新、觀眾認(rèn)同三者之間的關(guān)系，是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、充滿張力的“三角博弈”，一部成功的舞臺(tái)作品，必然是做到了內(nèi)容、形式、觀眾三者的有機(jī)融合，達(dá)到新的美學(xué)統(tǒng)一。因此，戲曲內(nèi)容的創(chuàng)新，絕不能是孤立的文本創(chuàng)作，它必須以形式為翼，思考新內(nèi)容需要什么樣的新形式來承載，同時(shí)確保形式創(chuàng)新不傷及戲曲本體的美學(xué)基因。形式革新則要努力為內(nèi)容傳達(dá)尋找到最適切的舞臺(tái)語匯，通過凝練與準(zhǔn)確的表現(xiàn)方式將內(nèi)容送達(dá)觀眾心靈。觀眾接受是三者關(guān)系的最后閉環(huán)，牽引著內(nèi)容與形式創(chuàng)新的方向與限度，最終檢驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作的成功率和創(chuàng)新的有效性。如果內(nèi)容創(chuàng)新過分強(qiáng)調(diào)純粹的哲學(xué)討論或無限接近文學(xué)報(bào)告，拋棄“情、理、技、趣”這些戲曲本質(zhì)特征，忽略戲曲歌舞并重、做打兼?zhèn)涞谋硌萏卣?，也就失去了戲曲藝術(shù)的靈魂。同樣，觀念陳舊、缺乏新意的故事內(nèi)容，任由導(dǎo)演怎樣塑形賦能，演員如何賣力打造，也終究是無根之木。

當(dāng)前，許多新創(chuàng)劇目備受專家與業(yè)界好評，但放入市場觀眾反應(yīng)平平，一定程度形成了新創(chuàng)劇目依靠基金扶持、劇團(tuán)生存依靠傳統(tǒng)戲和看家戲支撐的局面。這種情況的形成有歷史的原因——傳統(tǒng)戲經(jīng)過千錘百煉，有著深厚的觀眾基礎(chǔ)。但不容回避的是，如何讓具有創(chuàng)新精神的新創(chuàng)作品具有更好的觀眾反饋和市場認(rèn)可，在社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益之間取得動(dòng)態(tài)平衡，是擺在戲曲創(chuàng)作者面前的重要問題。

如今，戲曲面臨的已非是否變革的抉擇，而是如何變革的智慧考驗(yàn)。很多時(shí)候我們被困在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新、精英與大眾這種二元對立的思維和表達(dá)中，實(shí)際上，大量戲曲創(chuàng)新實(shí)踐讓我們逐步意識(shí)到，戲曲的發(fā)展道路需要摒棄這種非此即彼的二元對立思維。未來的戲曲發(fā)展方向，需要追求和具備一種“扎根傳統(tǒng)的先鋒性”，即以深厚的傳統(tǒng)底蘊(yùn)為基石，以開放的文化視野為引領(lǐng)，在與當(dāng)代觀眾的對話中，不斷重塑自身的藝術(shù)形態(tài)與文化意義，在變革中守住戲曲之魂——寫意性、程式性、抒情性和技藝性。唯有如此，傳統(tǒng)戲曲才不再是匍匐在“現(xiàn)代性”下等待拯救的弱者，而是一個(gè)擁有獨(dú)特美學(xué)體系，隨時(shí)準(zhǔn)備與時(shí)代進(jìn)行創(chuàng)造性對話的藝術(shù)主體。

來源：中國文化報(bào)

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