導(dǎo)語：

黑澤明曾對大島渚如是說：“想要成為導(dǎo)演首先要去寫劇本，寫作必須成為你的第二天性。只有通過寫劇本，你才能知悉劇本的結(jié)構(gòu)和電影的本質(zhì)。但即使我如此強調(diào)，他們還是不會去寫……”

因為創(chuàng)造意味著吸收所見，傳遞所想。在這個時代，作為一位衣食無憂的所謂“創(chuàng)作者”，愿意去觀察人性的美與丑惡并深刻思考其背后的傳統(tǒng)、心理、環(huán)境或時代因素影響早已是稀奇的事。人們開著美顏相機，拍的電影就會是千篇一律的美顏電影。

而我只想用丑顏相機，去照出社會最陰暗角落里的真實人性，謹以此為誡。

——責(zé)編萬年

作者：陸鈺婷

編輯：余佳妮

責(zé)編：萬年

策劃：拋開書本編輯部

未經(jīng)允許，禁止轉(zhuǎn)載

黑澤明根據(jù)埃德·麥克貝恩的通俗小說改編創(chuàng)作了一部扣人心弦的刑偵驚悚片——《天國與地獄》是其最杰出的現(xiàn)當代電影之一。賈斯珀·夏普深入剖析了這個關(guān)于敲詐勒索、社會階級分化的故事。

想到黑澤明，人們會立刻想到揮舞著劍的武士在馬背上進行史詩般的戰(zhàn)斗；被霧氣籠罩著的中世紀日本城堡；或者孤獨的戰(zhàn)士騎馬進入被風(fēng)暴籠罩的城鎮(zhèn)。

即使是把中心思想轉(zhuǎn)向當代的影片也不例外。《泥醉天使》（1948年）導(dǎo)演與演員三船敏郎的第一次合作；《生之欲》（1952年）一個身患絕癥的公務(wù)員在生命的尾聲才實現(xiàn)自己人生目標的凄美故事；《活人的記錄》（1955年）——全都表達了黑澤明的審美傾向，1963年的《天國與地獄》則是里程碑式的存在。

《野良犬》（1949年）

《靜夜之決斗》（1949年）是與《野良犬》同一年創(chuàng)作的電影?！兑傲既肥且徊烤似捌饕v述了三船敏郎飾演的警官村上春樹在盛夏時節(jié)，穿過戰(zhàn)后的東京，尋找在影片開頭時在擁擠的電車上搶走他左輪手槍的匿名殺手。

《野良犬》與《靜夜之決斗》這兩部電影都有一個反派角色，并且皆是直到影片最后幾場戲才出現(xiàn)，為主角的道德困境提供了一絲曙光。

雖然《野良犬》如今被視為上世紀的經(jīng)典之作，但黑澤明本人對自己的這部影片不屑一顧，他說：“我想拍一部喬治·西默農(nóng)那樣風(fēng)格的電影，但我失敗了。”

唐納德·里奇在《黑澤明的電影》（1965年）中寫到：“每個人都喜歡這部電影，但我不喜歡。它太技術(shù)化了，全是技術(shù)，沒有一點真正的想法。”

因此《天國與地獄》的電影形式或許可以看作是黑澤明過去取得進步的重大標志——期間他還拍攝了陀思妥耶夫斯基的《白癡》（1951年）、莎士比亞的《蜘蛛巢城》（1957年）和高爾基的《低下層》（1957年）——將外國文學(xué)作品改編成日本影像，同時保留其普遍關(guān)懷。

《天國與地獄》（1963年）

埃德·麥克貝恩1959年創(chuàng)作的犯罪小說《國王的贖金》為《天國與地獄》提供了劇作藍本，但其敘事風(fēng)格和方法卻有所不同。黑澤明的這部影片在1963年3月1日在日本上映，有些人認為這是從低俗文學(xué)中鍛造出高雅藝術(shù)的典范。

在影片上映時，黑澤明在日本以外的特定觀眾群體主要局限于西方藝術(shù)片愛好者。與此同時，原著小說已經(jīng)被翻拍為電視劇，并在1961年至1962年在北美播出。

在《天國與地獄》中，三船敏郎再次扮演富有的實業(yè)家權(quán)藤，他一直在籌集資金，以掌控他工作了大半生的鞋業(yè)公司。直到綁匪想要綁架他的兒子卻誤綁了他司機的兒子，他的商業(yè)野心才不得不得以收斂。

三船敏郎

黑澤明在142分鐘的電影里對劇情的建構(gòu)并非使用了傳統(tǒng)敘事手法，但效果極佳。影片的第一個小時幾乎全部發(fā)生在權(quán)藤的豪宅這一單一的場景中。

寬畫幅比同時容納了多個角色，這些角色經(jīng)常處于運動狀態(tài)，剪輯巧妙，對話生動，沒有使用任何的電影特效或是音樂來突出劇情。整體更偏向于戲劇的形式，那個時期的影片并未完全脫離“戲劇的第四堵墻”。大多數(shù)鏡頭也都采用的長鏡頭形式。

影片后半部分一些地點和敘事角度的轉(zhuǎn)變凸顯了《天國與地獄》是一部以空間為主題，探討社會關(guān)系和道德復(fù)雜性的電影。

正如斯蒂芬·普林斯在《武士相機：黑澤明的電影》中寫到的“盡管電影中的人物對日本社會導(dǎo)致的階級對立和經(jīng)濟分歧視而不見，但電影結(jié)構(gòu)卻將這些分歧形象化了。分裂的敘事將這些分歧形象化，而體現(xiàn)現(xiàn)實的諷刺性。”

靜態(tài)照片、8毫米膠片是影片的重要元素，這些元素將人物在事件鏈中特定時間點的位置固定下來。黑澤明強調(diào)水、鏡子、窗戶等反射面來進行對人物階級的暗示；影片后面焚化爐冒出的那一串粉煙被影評人們看作是黑澤明近乎新聞片的現(xiàn)實主義中明顯的造作，同時也是1970年黑澤明第一部全彩色長片問世前他唯一一次在影片中使用色彩。

盡管《天國與地獄》在日本權(quán)威電影雜志《電影旬報》2009年評選的“日本影史百佳”中排名第13位，但《野良犬》未能躋身前百名。

然而《野良犬》這部傳統(tǒng)的警匪片卻直接催生了兩部作品的翻拍（1973年森崎東執(zhí)導(dǎo)的劇場版以及2013年鶴康喬夫執(zhí)導(dǎo)的日本電視劇版）。青山真治1997年將其改編為《狂野的生活》，2003年杜琪峰又將其在香港的地域背景下進行重構(gòu)拍攝了《機動部隊》。

青山真治《狂野的生活》

杜琪峰《機動部隊》

如果說《天國與地獄》在西方仍然屬于黑澤明相對而言較為不知名的電影作品，或許是因為其嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)過于獨特和復(fù)雜，難以效仿。然而在后期刑偵題材的作品中——如奉俊昊的《殺人回憶》（2003年）和大衛(wèi)·芬奇的《十二宮》（2007年）——黑澤明那種慢熱鋪陳的敘事手法對于電影創(chuàng)作的影響依然清晰可見。

奉俊昊《殺人回憶》

大衛(wèi)·芬奇《十二宮》