在導(dǎo)演于中中的新作《雙軌》中，純愛(ài)敘事與拳擊、街頭賽車等「暴力美學(xué)」元素達(dá)成了新的融合。這一創(chuàng)作上的主動(dòng)突破，不僅刷新了其個(gè)人的視覺(jué)風(fēng)格，也為觀察這位二十年偶像劇的導(dǎo)演如何持續(xù)進(jìn)化、并回應(yīng)市場(chǎng)對(duì)「情感真實(shí)」的更高期待，提供了一個(gè)清晰的切面。

作者 | 安濟(jì)（北京）

當(dāng)虞書(shū)欣飾演的女主，遠(yuǎn)赴異國(guó)他鄉(xiāng)尋找記憶中的男孩時(shí)，等待她的并不是觀眾想象的集財(cái)富、優(yōu)雅與體面于一身的辦公室「霸總」。何與飾演的靳朝在故事開(kāi)頭就從拳擊場(chǎng)的搏斗里負(fù)傷，粉紅色的泡泡變成街頭打架、飆車的粗糲。

這是導(dǎo)演于中中在《雙軌》中做出的醒目選擇——讓一個(gè)關(guān)于極致思念與重逢的愛(ài)情故事，始于街頭拳擊的粗糲喘息與賽車引擎的轟鳴之中，在感情濃度和拉扯極深的愛(ài)情故事里，注入了拳拳到肉的搏擊與街頭飆車的速度線。

在觀眾對(duì)愛(ài)情劇的需求早已超越「單純發(fā)糖」，轉(zhuǎn)而追求更具說(shuō)服力的情感深度與復(fù)雜性的當(dāng)下，《雙軌》的這種「類型加法」，可被視為一種回應(yīng)。它指向了愛(ài)情劇創(chuàng)作中一個(gè)愈發(fā)明顯的探索方向：在向內(nèi)深挖人物情感的同時(shí)，敘事的形態(tài)與視覺(jué)的語(yǔ)法，能否向外拓展，以承載更具烈度的情感表達(dá)？

在與《新聲Pro》的對(duì)話中，于中中表示，他的方法是在「真實(shí)」的情感邏輯之上，構(gòu)建一套風(fēng)格化的視覺(jué)語(yǔ)言。這里他所說(shuō)的「真實(shí)」，并非指故事設(shè)定的現(xiàn)實(shí)性，而是指情感發(fā)生那一刻的「確信感」——讓觀眾相信，人物在那樣的情境下，情感就該如此濃烈，反應(yīng)就該如此直接。為此，他調(diào)動(dòng)了光影、場(chǎng)景乃至硬核的類型元素，目的都是為那份高濃度的情感，找到一個(gè)可信且具有感染力的容器。

正如劇中那場(chǎng)被討論的天臺(tái)吻戲，于中中用不斷變幻、甚至有些「不合邏輯」的燈光，來(lái)外化人物「進(jìn)入只屬于兩人世界」的忘我狀態(tài)。這揭示了他的創(chuàng)作思路：當(dāng)情感濃度達(dá)到頂點(diǎn)時(shí)，視覺(jué)可以脫離純粹的寫(xiě)實(shí)，成為一種情感的修辭。

因此，審視《雙軌》的意義，便不止于一部熱門(mén)小說(shuō)的影視化。它更像一個(gè)切片，用以觀察一位在偶像劇領(lǐng)域深耕二十年的導(dǎo)演，如何在自己的創(chuàng)作框架內(nèi)，對(duì)「如何表達(dá)濃烈情感」這一命題，進(jìn)行技術(shù)上的刷新與探索。

情感的高濃度，需要新的容器

《雙軌》的故事內(nèi)核，于中中概括得很簡(jiǎn)單：一個(gè)關(guān)于分離、追尋與重逢的愛(ài)情故事。它的戲劇性很大程度上依賴于人物背景設(shè)定帶來(lái)的宿命感與情感張力。如何讓這種極致拉扯的情感，不懸浮于甜寵套路，又能讓觀眾沉浸式地相信并感受，是創(chuàng)作的核心課題。

于中中的解法，是為高濃度的情感，打造一個(gè)更具沉浸感與沖擊力的「容器」。這個(gè)容器由內(nèi)外兩層構(gòu)成：內(nèi)層是追求心理真實(shí)的表演與情境，外層是風(fēng)格化乃至類型化的視覺(jué)表達(dá)。

內(nèi)層的關(guān)鍵，是建立「相信」的片場(chǎng)。 于中中的導(dǎo)演方法頗有特點(diǎn)：「我的工作就是在事前跟團(tuán)隊(duì)把所有服化道、美術(shù)、光影道具都準(zhǔn)備好……再把演員放到我的環(huán)境里面去?！顾铝τ谙葮?gòu)建一個(gè)讓演員能相信的真實(shí)生活場(chǎng)景，無(wú)論是男主凌亂的車行，還是異國(guó)他鄉(xiāng)的出租屋。當(dāng)物理環(huán)境的可信度后，情感的滋生才有了土壤。

在此基礎(chǔ)上，他引導(dǎo)演員進(jìn)入一種「真實(shí)反應(yīng)」的狀態(tài)。他提到與虞書(shū)欣、何與的合作，會(huì)聊「真實(shí)的談戀愛(ài)」經(jīng)歷，鼓勵(lì)他們?cè)谇榫持凶龀黾磁d、自然的反應(yīng)。劇本里可能只寫(xiě)了一句「我昏頭了」，但現(xiàn)場(chǎng)情感累積到位時(shí)，演員會(huì)自然而然地迸發(fā)出「你也昏頭了」的對(duì)話。這種即時(shí)的、雙向的情感互動(dòng)，正是于中中追求的「真實(shí)情感交流」，它讓高烈度的戲份避免了機(jī)械的表演，擁有了鮮活的毛邊。

當(dāng)內(nèi)在的情感邏輯建立后，外部的視覺(jué)語(yǔ)言便成為強(qiáng)化感染力的關(guān)鍵手段。 于中中此次明確提出了「用光影語(yǔ)言來(lái)說(shuō)人物的內(nèi)心」。這并非空泛的概念，在劇中有了具體的實(shí)踐：用冷色調(diào)的光影烘托分離時(shí)期的孤獨(dú)與破碎感，用暖色調(diào)包裹重逢時(shí)的溫情；讓代表「小太陽(yáng)」的女主，在視覺(jué)上成為照亮男主灰暗世界的暖光源。

最具代表性的，是天臺(tái)吻戲?qū)庥暗某F(xiàn)實(shí)運(yùn)用。于中中承認(rèn)那段光影變化「可能不合邏輯」，但他追求的是一種「美學(xué)」和「世界感」——當(dāng)兩人情感濃烈到忘我時(shí)，周圍的世界理應(yīng)發(fā)生變化，而他的選擇是讓光影脫離現(xiàn)實(shí)邏輯，直接為情感服務(wù)。這事實(shí)上是將內(nèi)在的情感波動(dòng)，進(jìn)行了極致的視覺(jué)外化。

而拳擊與賽車這兩項(xiàng)硬核類型的加入，則是這種視覺(jué)外化在動(dòng)作層面的延伸。它們不只是刺激觀感的噱頭。拳擊場(chǎng)的暴力美學(xué)，直觀地外化了男主內(nèi)心的壓抑、掙扎與爆發(fā)力；街頭賽車的追逐與速度，則視覺(jué)化了「追尋」這一核心戲劇動(dòng)作的緊迫與危險(xiǎn)。劇中，演員盡可能親身上陣，在保障安全的情況下接受訓(xùn)練，甚至可以做出「甩尾」這樣專業(yè)的動(dòng)作，也是為了獲取最真實(shí)的反應(yīng)，讓這種類型元素帶來(lái)的沖擊，能扎實(shí)地反哺到人物情感的塑造中，服務(wù)于男主的「破碎感」與女主的「追尋感」。

通過(guò)這一套組合，《雙軌》試圖完成一種平衡：讓一個(gè)情感濃度極高的故事，既通過(guò)內(nèi)在的表演方法論避免虛假，又通過(guò)外在的強(qiáng)風(fēng)格視聽(tīng)語(yǔ)言，避免平淡。它探索的是偶像劇在表達(dá)強(qiáng)烈情感時(shí)，技術(shù)和美學(xué)上新的可能性。

創(chuàng)作者的「進(jìn)化論」：在類型框架內(nèi)持續(xù)突圍

《雙軌》對(duì)于中中而言，并非一次橫空出世的顛覆，而是其二十年創(chuàng)作路徑上又一次有跡可循的「突圍」。縱觀其作品序列，一個(gè)清晰的脈絡(luò)浮現(xiàn)：他始終深耕于愛(ài)情與偶像劇這一類型領(lǐng)域，但幾乎在每一部重要作品中，都試圖為這個(gè)框架加入一些新的變量，進(jìn)行微創(chuàng)新與風(fēng)格實(shí)驗(yàn)。

他的創(chuàng)作起點(diǎn)源于純粹的個(gè)人喜好?！干頌橐粋€(gè)導(dǎo)演，你喜歡看什么樣的戲，你就去拍那樣子的戲?！褂谥兄刑寡?，自己熱愛(ài)愛(ài)情片的浪漫與儀式感，這是其持續(xù)創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力。他相信愛(ài)情劇的「天花板一直都還很高」，關(guān)鍵在于如何持續(xù)地往上突破。

這種「突破」并非跳躍到完全陌生的領(lǐng)域，而是體現(xiàn)為在偶像劇內(nèi)核不變的前提下，對(duì)敘事元素、風(fēng)格混搭進(jìn)行持續(xù)探索。我們可以梳理出一條「進(jìn)化」軌跡：

早期在臺(tái)灣執(zhí)導(dǎo)的《必娶女人》，其突破在于鮮明的女性主題與「反套路」的劇名設(shè)計(jì)，聚焦于現(xiàn)代女性的情感與自主性。進(jìn)入大陸市場(chǎng)后，從《泡沫之夏》的經(jīng)典虐戀重塑，到《半是蜜糖半是傷》嘗試融入輕喜劇風(fēng)格與職場(chǎng)文化，再到《從前有座靈劍山》挑戰(zhàn)從未涉足的古裝喜劇，每一步都是對(duì)自我能力邊界的一次試探。

近年的作品則更顯露出明確的「類型融合」傾向，而《雙軌》則更進(jìn)一步，將愛(ài)情與暴力美學(xué)、賽車動(dòng)作元素結(jié)合。于中中將此歸功于與制片公司的持續(xù)碰撞，當(dāng)市場(chǎng)出現(xiàn)同質(zhì)化瓶頸時(shí)，共同討論「愛(ài)情還能和什么結(jié)合」，從而催生了這些新的配方。

他的核心創(chuàng)作觀也隨之清晰：以「真實(shí)的情感共鳴」為不變的內(nèi)核，以「類型的混合與視覺(jué)的創(chuàng)新」為可變的外殼。 他警惕于純粹的「懸浮發(fā)糖」，認(rèn)為情感必須建立在能讓觀眾信服的基礎(chǔ)上。同時(shí)，他對(duì)「引領(lǐng)」抱有期待，而非簡(jiǎn)單「迎合」?！肝抑粫?huì)去添加一些新的元素……我不能去，因?yàn)檎f(shuō)他們喜歡什么而我去做什么，我覺(jué)得做影像還是要有一些引領(lǐng)的東西?！顾诓稍L中如此說(shuō)道。無(wú)論是《半是蜜糖》的輕喜劇嘗試，還是《雙軌》的光影實(shí)驗(yàn)，都帶有這種主動(dòng)探索的色彩。

因此，于中中的「進(jìn)化論」，是一位類型導(dǎo)演的務(wù)實(shí)突圍。他不在風(fēng)格上徹底叛逃，而是在自己熟悉的領(lǐng)域內(nèi)，不斷尋找新的語(yǔ)法、新的配方，以維持創(chuàng)作的新鮮感與對(duì)觀眾的吸引力。這既需要?jiǎng)?chuàng)作者內(nèi)在的突破欲，也離不開(kāi)外部環(huán)境的支持與容許試錯(cuò)的空間。

在相互信任的軌道上創(chuàng)作

在高度工業(yè)化的劇集生產(chǎn)體系中，如于中中這般持續(xù)進(jìn)行風(fēng)格化嘗試的導(dǎo)演，其創(chuàng)作沖動(dòng)的實(shí)現(xiàn)，離不開(kāi)與平臺(tái)深度、互信的合作關(guān)系，呈現(xiàn)出一種「共生共舞」的特質(zhì)。

這種關(guān)系的基石，是平臺(tái)給予的「全力的創(chuàng)作空間」與基于項(xiàng)目的信任。 于中中回顧了從《泡沫之夏》《從前有座靈劍山》到《半是蜜糖半是傷》《雙軌》的合作歷程，感慨「沒(méi)有平臺(tái)給我這么樣的全力的創(chuàng)作空間，真的就沒(méi)有今天看到這么多戲的我?！惯@種支持貫穿全程，從拍攝期解決問(wèn)題的陪伴，到后期剪輯、宣發(fā)的共同商討。他用「不是一個(gè)人在打仗，是一個(gè)團(tuán)隊(duì)在跟你一起打仗」來(lái)形容，這無(wú)疑降低了創(chuàng)作者在面對(duì)市場(chǎng)不確定性時(shí)的孤獨(dú)與風(fēng)險(xiǎn)。

在具體的創(chuàng)作過(guò)程中，平臺(tái)的市場(chǎng)洞察（理性）與導(dǎo)演的藝術(shù)表達(dá)（感性）之間，形成了一種良性互動(dòng)模式。他認(rèn)為這本質(zhì)是「理性跟感性之間做一個(gè)選擇」，而他的方法是「保留你的核心精神」。例如，吻戲過(guò)多可能需要?jiǎng)h減，但只要保住最能傳達(dá)情感核心的那個(gè)部分即可。這種不傷筋動(dòng)骨的調(diào)整，被他視為創(chuàng)作中正常的碰撞與磨合。能夠達(dá)成這種松弛，前提正是長(zhǎng)期合作積累的默契與相互理解，使得溝通成本降低，雙方都能在一個(gè)共同的「保核心」目標(biāo)下靈活協(xié)商。

因此，《雙軌》及其背后的創(chuàng)作故事，也是劇集行業(yè)一種合作范式的體現(xiàn)：一位有明確類型定位與突破意愿的導(dǎo)演，與一個(gè)能提供穩(wěn)定支持、信任和戰(zhàn)略契合度的平臺(tái)，形成的長(zhǎng)期共生關(guān)系。

于中中的二十年創(chuàng)作路徑證明，偶像劇這一看似成熟的類型，其內(nèi)部仍有廣闊的探索空間——進(jìn)化的方式可以是敘事的、美學(xué)的，也可以是類型元素的創(chuàng)造性混搭。關(guān)鍵在于創(chuàng)作者是否保有持續(xù)刷新的自覺(jué)，以及產(chǎn)業(yè)環(huán)境是否能提供容許這種刷新發(fā)生的空間。于中中提到了未來(lái)「開(kāi)發(fā)海外合作」、「結(jié)合更重口味類型」的構(gòu)想。這些構(gòu)想能否實(shí)現(xiàn)，或許正有賴于那條已被驗(yàn)證過(guò)的、建立在信任基礎(chǔ)上的「雙軌」：一條是創(chuàng)作者內(nèi)在的進(jìn)化軌道，另一條是平臺(tái)提供的外部支撐軌道。

兩者的并行與共振，或許能讓下一次關(guān)于愛(ài)情劇的探索，駛向更意想不到的遠(yuǎn)方。