文 | 宇宙

來源 | 看電視

無論是在綜藝真人秀里，還是在社交媒體的日常曝光中，藝人人設(shè)一直承擔(dān)著一個非?，F(xiàn)實的功能——幫助觀眾快速認識一個人。

注意力高度分散的環(huán)境里，人設(shè)是一種被反復(fù)驗證過的效率工具。它通過幾個穩(wěn)定、可復(fù)述的標簽，把一個復(fù)雜的人壓縮成一個容易被記住的形象：誰是“情緒穩(wěn)定的那一個”，誰是“控場王”，誰“人淡如菊”，誰又是“智力擔(dān)當(dāng)”……

當(dāng)鏡頭有限、信息有限時，這樣的設(shè)定能迅速建立記憶點，也方便節(jié)目剪輯、話題傳播和社媒端的二次擴散。

鏡頭的剪輯邏輯和社媒的內(nèi)容機制中，這些側(cè)面被不斷重復(fù)、強化，最終成為觀眾理解藝人的主要入口。它讓公眾視野里的人變得更可識別，也讓內(nèi)容在海量信息中更容易被抓住。

只是，當(dāng)曝光越來越密集、記錄越來越日常，這套原本為有限呈現(xiàn)服務(wù)的系統(tǒng)，正在面臨新的考驗。

人設(shè)邏輯，為傳播而生

內(nèi)娛人設(shè)，從來不是附屬品，而是一套公開且高效的運轉(zhuǎn)機制。

結(jié)合個人特質(zhì)，人設(shè)像一張?zhí)崆氨粚懞玫摹笆褂谜f明書”，決定了一個藝人在綜藝里被如何被分工、在宣傳期里如何承載起特定的情感導(dǎo)向、在輿論場中被如何理解。

在這套系統(tǒng)里，有些人設(shè)放大個人特質(zhì)，有些則更多服務(wù)于作品宣傳，在有限周期內(nèi)集中發(fā)力；也有一些并不依賴明確設(shè)計，被賦予“運氣”“體質(zhì)”或某種命運敘事。

首先，是最典型的“綜藝型”人設(shè)。在不同類型的節(jié)目中，人設(shè)作用的強弱也會存在差異。比如，選秀、旅綜、朋綜、腦綜等對人設(shè)的標簽化需求會更高，音綜對標簽化的依賴相對較弱。

以早期國民度較高的節(jié)目為例，湖南衛(wèi)視《快樂大本營》舞臺上，何炅控場、謝娜大大咧咧搞笑、海濤最接近團欺的定位、吳昕相對安靜透明，李維嘉冷不丁爆爛梗。

還有《奔跑吧兄弟》《極限挑戰(zhàn)》這樣的戶外綜藝中，“小獵豹”、“大黑?！?、“小綿羊”、“青島貴婦”這樣的嘉賓標簽也比較出圈。2025年播出的《一路繁花2》《花兒與少年7》中，同樣有明顯的人物性格分區(qū)。

其次就是“宣傳型”人設(shè)，可以分為兩種。其一來自觀眾視角融梗，或是藝人及其團隊的長期規(guī)劃，試圖在多個作品和公開露面中，持續(xù)加深某種穩(wěn)定定位；其二則更偏向于為具體作品服務(wù)，在有限周期內(nèi)被快速放大，用以幫助觀眾理解角色、進入情緒。

比如，“內(nèi)娛小作精”虞書欣、“百靈鳥”龔俊、“小孩哥”王星越、“英年早婚”周俊緯、龐博等人，能迅速拉近藝人與大眾之間的心理距離。

在劇宣時期，傳播策略會把劇中角色的性格、氣質(zhì)，部分或整體外溢到演員本人身上，形成短期高頻綁定，多用于CP營銷。比如2025年播出的《狙擊蝴蝶》《深情眼》《仙臺有樹》《臨江仙》等。

還有一種“buff型”人設(shè)，因多次撞期、巧合而變成一種體質(zhì)敘事，或是圍繞個人經(jīng)歷延展出的某種運氣、命數(shù)、玄學(xué)意味，它們并不直接服務(wù)于具體作品，卻在輿論場中擁有極強的記憶黏性。

比如，蕭敬騰到某地就頻繁遇下雨被稱“雨神”，“汪峰定律”則是汪峰每逢發(fā)新歌、開巡演等，娛樂圈便必有大瓜霸屏熱搜。還有如楊超越“錦鯉體質(zhì)”衍生出許多熱圖，黃子弘凡在綜藝中也因“歐皇體質(zhì)”出圈。

人設(shè)神話，難以長期維持

曝光頻率的改變，讓人設(shè)一點點失去“留白空間”。

“一天八杯奶茶”“睡覺16天沒醒來”等過度夸張的表達已經(jīng)與現(xiàn)實存在偏離，很容易在重復(fù)觀看中暴露為表演，而這樣的標簽也會反噬到說話者本人身上，造成一些符號化的困擾。

另外，“純情大男孩”遇丑聞、“新生代待爆生”被實錘私下偏差太大……隨著很多娛樂新聞現(xiàn)身，大家慢慢發(fā)現(xiàn)很多美好的人設(shè)?就像一層紙一樣，一捅就破。

為什么現(xiàn)在的人設(shè)，越來越容易塌、也越來越難救？

輿論環(huán)境的轉(zhuǎn)變，削弱了人設(shè)的緩沖功能。過去，人設(shè)服務(wù)于有限的舞臺：一部劇、幾檔綜藝、幾次采訪，標簽之間可以靠時間間隔自我修復(fù)。

如今，直播、vlog、路透、社媒日常持續(xù)放送，藝人被觀看的維度從“角色化呈現(xiàn)”轉(zhuǎn)向“生活化記錄”。當(dāng)觀眾看到的不是被剪輯后的高光，而是連續(xù)、瑣碎、未修飾的日常，任何單一標簽都難以長期自洽。

同時，人設(shè)的“調(diào)用頻率”已經(jīng)被嚴重透支。當(dāng)一個標簽在綜藝、路演、采訪、物料中被高密度復(fù)用，它就從記憶點變成了公式。一旦人設(shè)被看穿為策略，其說服力便會迅速下降。

此外，價值取向的變化，讓某些曾經(jīng)安全的人設(shè)失去共識基礎(chǔ)。比如“吃貨”人設(shè)，曾經(jīng)是女明星最穩(wěn)妥的親和力入口之一，無攻擊性、不涉及立場，也容易拉近距離。

但在健康觀念、身體焦慮與真實性討論被不斷放大的當(dāng)下，這類設(shè)定反而容易引發(fā)質(zhì)疑——鏡頭前鏡頭后吃多少、怎么吃、是否真實，都會被放進顯微鏡下審視。于是，原本的“好感捷徑”，逐漸變成高風(fēng)險選項。

部分標簽帶來的路人緣，本身就難以長期承載現(xiàn)實行為。

某些人設(shè)，一旦被賦予道德或價值意味，后續(xù)行為就會被放在更高標準下衡量。比如曾因自律、高知、清醒等標簽受到廣泛好感的人，在公共場合的具體表現(xiàn)與這一敘事出現(xiàn)偏差，反差帶來的輿論反彈，往往會遠超事件本身。

公共環(huán)境里，人設(shè)不只是被看見，還被不斷校準、對照和驗證。

當(dāng)人設(shè)需要持續(xù)檢驗與自證，它本身就已經(jīng)站在失效的邊緣。

人設(shè)運轉(zhuǎn)，容錯空間收緊

影視行業(yè)其實一直存在一種特殊的人物標簽。

當(dāng)某位演員因幾部出圈作品被觀眾熟悉之后，角色類型往往會反過來定義他在行業(yè)中的位置，戲路也隨之被快速歸類、反復(fù)調(diào)用。

比如譚松韻曾經(jīng)的作品中，青春校園題材占了挺大體量；“振華三部曲”中的潘主任太深入人心，他也出演了不少類似角色；黃景瑜被網(wǎng)友稱“娛樂圈當(dāng)兵”，警察消防員等角色是他的舒適區(qū)；李澤鋒也稱自己在渣男許幻山后，收到的很多劇本都是渣男角色。

這種定型并不完全來自市場偏見，更多是一種風(fēng)險控制下的慣性選擇。

對制作方而言，熟悉的面孔搭配熟悉的類型，更容易向投資方、平臺和觀眾解釋；而對觀眾來說，已被驗證過的角色形象，也降低了理解和接受成本。

還有一些人物標簽，會隨著互聯(lián)網(wǎng)考古潮隨機被激活，比如“毒豆角事件”的當(dāng)事人之一黃磊，在市場中的定位早已和“廚子”“居家型”等生活化設(shè)定融合，已經(jīng)成為解釋其角色選擇、性格氣質(zhì)，甚至私生活想象的一部分。

相比劇集宣傳，綜藝依然是最講究人設(shè)的，不同類型節(jié)目組需要的都不會是一個“尚待理解”的復(fù)雜個體，而是能夠被迅速放入既定位置的功能型人物。

這種情況下，一些不必在現(xiàn)實層面被嚴格對齊，更像是一種綜藝語境下的“情緒功能位”的人物特質(zhì)會比較安全討喜。

比如黃子弘凡身上被反復(fù)提及的“歐氣”并非強設(shè)定，而是一種被節(jié)目機制不斷放大的運氣敘事，既能制造話題，又不會對藝人本身形成道德或行為層面的高要求；又如武藝自帶的搞笑氣質(zhì)，更多來自性格呈現(xiàn)與反應(yīng)方式，而非刻意表演，觀眾對其容錯空間也相對更大。

但總的來說，吃貨、學(xué)霸、單身等曾經(jīng)常見的人設(shè)，正在一批批失效。

這些標簽曾經(jīng)是內(nèi)娛穩(wěn)妥的“好感模板”，如今卻頻繁成為翻車起點——因為它們要求長期自洽，而當(dāng)下的曝光機制，已經(jīng)無法為任何單一敘事提供過渡空間。

這也是為什么，當(dāng)下真正相對安全的，并不是那些需要反復(fù)證明的優(yōu)秀型、完美型標簽，而是更松散、更具趣味性的人物側(cè)面，它們允許變化，也允許失誤，不必時時對齊。

“沒有出圈作品，但一定要有個出圈人設(shè)?！?br/>

這句話在很多傳播環(huán)境中，其實是一種高度現(xiàn)實的應(yīng)對策略。人設(shè)是一條低成本、快速的聲量通道，可以幫藝人完成曝光起跳，其實算是傳播邏輯上的有效解法。

理解這種思路，并不意味著它沒有代價。人設(shè)能打通聲量，卻很難獨立完成價值積累；它可以制造入口，卻無法長期替代內(nèi)容本身。

如果作品缺席，人設(shè)免不了被提前消耗，被反復(fù)校驗、放大、質(zhì)疑，任何精心設(shè)計的形象，都容易承受時間與曝光的反噬。

在持續(xù)曝光的時代，任何被片面化截取、放大、固定的形象特質(zhì)，都會先于作品老去。

主編：羅姣姣

文：宇宙

排版：宇宙