作者：Jonathan Romney

譯者：易二三

校對：Issac

來源：《電影評論》

由攝影師克萊爾·馬松掌鏡、瑟琳·席安瑪執(zhí)導(dǎo)的《燃燒女子的肖像》充滿了情欲、優(yōu)雅和溫暖，其故事背景設(shè)定在18世紀。

《燃燒女子的肖像》(2019)

馬松像揮動畫筆一樣操縱著攝影機，激動人心地捕捉到了無拘無束的藝術(shù)家瑪麗安（諾米·梅蘭特 飾）和即將出嫁的貴族女子艾洛伊絲（阿黛爾·哈內(nèi)爾 飾）之間日益增長的情愫。

《燃燒女子的肖像》(2019)

故事主要在僅用燭光照明的室內(nèi)空間里展開，但它沒有沉溺于懷舊，而是在瑪麗安和艾洛伊絲短暫的關(guān)系中發(fā)現(xiàn)了美，并讓這種關(guān)系在畫布上和銀幕上永垂不朽。

馬松最近憑借《燃燒女子的肖像》和瑪緹·迪歐普執(zhí)導(dǎo)的《大西洋》在美國獲得了幾項大獎，我通過電話對她進行了采訪，談?wù)撊绾未蛟煜铂斒状紊孀愕哪甏鷳虻囊曈X語言。

問：你在2018年先后拍攝了《大西洋》和《燃燒女子的肖像》，兩者都講述了一個愛情故事，但卻發(fā)生在完全不同的背景下，而且在美學(xué)上是截然相反的，你如何看待這兩部電影的工作經(jīng)驗？

克萊爾·馬松：《大西洋》是春天在塞內(nèi)加爾拍的，而《燃燒女子的肖像》是秋天在法國拍的。盡管這兩部電影都從女性視角講述了一個愛情故事，而且都發(fā)生在大西洋岸邊，但它們的確是非常不同的電影。因此，我從未將它們相提并論，而是尋找合適的工具，并為它們找到各自的獨特風(fēng)格。

《大西洋》是瑪緹·迪歐普的第一部電影長片，它要求我完全沉浸在當(dāng)代的達喀爾，我通過瑪緹的眼睛以及她將手持拍攝紀錄片的方式與類型片美學(xué)相結(jié)合的愿望發(fā)現(xiàn)了這一點。

《大西洋》(2019)

另一方面，《燃燒女子的肖像》是一部由一位資深導(dǎo)演精心編排的年代戲，其藝術(shù)創(chuàng)作和合作方式涉及不同的要求。

問：我聽說為了籌備《燃燒女子的肖像》，你與瑟琳·席安瑪、完成瑪麗安在影片中的畫作的埃萊娜·德爾邁耶一起參觀了盧浮宮以及巴黎其他博物館的藝術(shù)品。

克萊爾·馬松：我們一起參觀博物館的目的是找到瑪麗安的繪畫風(fēng)格，并由此發(fā)展出電影的風(fēng)格。我們希望埃萊娜·德爾邁耶——一位與瑪麗安同年齡的當(dāng)代畫家——能夠發(fā)揮她自己的品味和技巧，同時忠實于18世紀的精神。

我們欣賞過的畫家之一是讓-巴蒂斯·卡米耶·柯洛，我們在籌備電影時，巴黎剛好有他的展覽?？侣迨?9世紀以風(fēng)景畫聞名的畫家，但他也畫過一些非常個人化和感人的肖像，這些肖像畫傳達了我和瑟琳所認同的親密感和情愫。

我們也欣賞了雅克-路易·大衛(wèi)的畫作，它們有著絕妙的精確性，并被讓·巴蒂斯·西美翁·夏爾丹的作品的現(xiàn)代性和簡約所吸引。親自觀賞這些畫作讓我們意識到它們更微妙的特質(zhì)，比如它們的紋理和光澤，這激發(fā)了我們創(chuàng)造自己的美術(shù)觸覺。

問：在《燃燒女子的肖像》中有兩個鏡頭的視覺效果尤其突出：一個是頂著風(fēng)漫步在懸崖邊上時瑪麗安凝視著艾洛伊絲的搖鏡頭，另一個鏡頭出現(xiàn)在那場精細編排的臥室戲，在她們第一次做愛之前，兩人像天鵝一樣左拭右探。你是如何在攝影機和女主角之間建立起這種共生關(guān)系的？

克萊爾·馬松：我們主要關(guān)注的是兩個女人之間的眼神交流，并讓她們之間的吸引力在銀幕上顯而易見，尤其是你提到的那場發(fā)生在懸崖邊的戲。搖鏡頭的力量在于，攝影機成為了一個擁有人性的觀察者，并隨著女演員的節(jié)奏移動。

瑟琳和我最初考慮讓一位斯坦尼康操作員去拍那場海邊的室外戲，因為它們是受保護的自然區(qū)域，很難進行拍攝。但很快我們就想明白了，我不應(yīng)該給這些鏡頭設(shè)定框架，因為它們不僅代表了角色的視角，也代表了瑟琳和我的視角。

至于兩人愛撫的生動畫面，則與之前的一個鏡頭相呼應(yīng)——她們站得離懸崖很近，遮擋住了對方的臉。這些都是瑟琳很早就想到的，有點像瑪麗安在電影中對艾洛伊絲產(chǎn)生的預(yù)感。我們認為，這種拍攝女性面孔的感性方式多少會讓人想到伯格曼的電影，他擅長刻畫女性和她們之間的關(guān)系。

問：你是如何通過打光來表現(xiàn)瑪麗安和艾洛伊絲的關(guān)系的?

克萊爾·馬松：我受到了籌備時看過的肖像畫的影響，你感覺不到光線來自哪個方向，只會看到它從人物的表面和臉龐上散發(fā)出來。我也曾試圖以相似的方式用光包裹住瑪麗安和艾洛伊絲，而不是壓平她們的身體，以升華她們的形象。我想給人的印象是，她們自己就是電影中的光，這創(chuàng)造了一種抽象的、讓人聯(lián)想到畫作的感覺。

問：你提到了艾洛伊絲穿著婚紗時的鬼魅，這使故事具有超自然的特質(zhì)。從一開始你就想清楚了要讓艾洛伊絲存在于現(xiàn)實和想象之間嗎？

克萊爾·馬松：瑟琳和我聊了很多關(guān)于艾洛伊絲的鬼魅，但把它留到影片末尾很重要——我們需要首先了解艾洛伊絲是一個女人，讓她盡可能地鮮活。而艾洛伊絲的鬼魅浮現(xiàn)時，我們希望這同樣生動，那幾乎是給了她一個新的身體的一種方式。

問：那同時也是一種將她逐漸變成記憶的方式。

克萊爾·馬松：是的，這就是這個故事的核心——現(xiàn)在時態(tài)的力量和焦慮已經(jīng)變成了過去式。

問：艾洛伊絲的鬼魅是在拍攝時完成的還是在后期制作中完成的？

克萊爾·馬松：拍攝時非常簡單地就完成了，就像梅里愛會制造的那種幻覺。她會被隱藏在黑暗中，我們打光時，她會出現(xiàn)，我們關(guān)掉燈時，她會消失。劇本里寫道，艾洛伊絲消失在一扇門的陰影里，就好像那道光把她遮住了。瑟琳鼓勵我親身體驗這一刻，就像做一個手勢，眨一下眼睛，或者是飄過的云——一種我們不太確定是否見過的東西。