纏繞的筆觸已經(jīng)成為蔡錦繪畫的標(biāo)志，即便創(chuàng)作母題從美人蕉擴(kuò)展至風(fēng)景和植物，那種纏繞始終包裹著作品的精神內(nèi)核。2025年12月，AYE畫廊個(gè)展與今日美術(shù)館個(gè)展同期展出，共同編織出一位女性藝術(shù)家由自身感知與身體動勢自然生發(fā)出的繪畫路徑。

本能，這是藝術(shù)家最為寶貴且獨(dú)特的個(gè)人屬性。從1991年首個(gè)個(gè)展至今，35年來蔡錦始終在本能的驅(qū)使下創(chuàng)作。她生動地比喻，這種本能驅(qū)使就像吃飯，覺得好吃自然會多夾一筷子。

這種本能也讓蔡錦脫離女性軀體的框架，以及藝術(shù)家固有的思維定式。她的創(chuàng)作是緩慢的，卻是具有貫穿性與力量感的。就像畫面中纏繞卻堅(jiān)毅的筆觸，倔強(qiáng)地獨(dú)自生長。從中國走向國際，再回到中國，纏繞藝術(shù)家一生的創(chuàng)作，仍在前行。

12月14日至2026年2月14日，蔡錦個(gè)展“花朵的身體即興”在AYE畫廊展出。在蔡錦的繪畫中，花朵從不是靜物，而是身體與意識的延伸。自20世紀(jì)90年代“美人蕉”系列起，她以具象與肉身感交織的筆觸，將植物的生命形態(tài)與人類身體的脆弱、欲望與腐敗并置，使花朵成為介于生長與消逝之間的能量體。

蔡錦個(gè)展“花朵的身體即興”

2025.12.14-2026.2.14 AYE畫廊

藝術(shù)家將繪畫視為身體感知的延伸：色彩的流動像呼吸的節(jié)奏，筆觸的堆疊如肌肉的緊張與釋放?！吧眢w即興”既是舞蹈語言的借喻，也是藝術(shù)家的行動方式。蔡錦在繪畫中的動作與接觸即興舞蹈中的動作——螺旋、停頓、墜落相呼應(yīng)，使畫面在靜止與流動之間持續(xù)生成。

花朵不再指向自然，而成為身體與畫布共同塑造的形態(tài)。在觀看中，他們以近乎音樂性的節(jié)奏喚醒感官經(jīng)驗(yàn)。從美人蕉到當(dāng)下花卉與風(fēng)景系列的新探索，蔡錦在這次呈現(xiàn)中回到她最原初的圖像世界，重啟關(guān)于生命、時(shí)間與欲望的繪畫實(shí)踐。

栗子對話

AYE：盡管本次個(gè)展的重心放在花與風(fēng)景之上，展覽仍保留了一件《美人蕉》。這件作品更像一個(gè)坐標(biāo)，既指向早期的重要創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，也為觀眾理解您當(dāng)下繪畫中筆觸、節(jié)奏與身體感知的延續(xù)性提供參照。美人蕉突破了自然物象的寫實(shí)邊界，以濃烈的色彩構(gòu)成一種被反復(fù)討論的“身體意識的視覺轉(zhuǎn)譯”。在您看來，這里的“身體”更接近感性的、生理的經(jīng)驗(yàn)，還是心理或精神層面的存在？您對紅色的持續(xù)使用，是出于某種內(nèi)在的必然性，還是源于繪畫過程中的身體反應(yīng)？

蔡錦個(gè)展“花朵的身體即興”

2025.12.14-2026.2.14 AYE畫廊

蔡錦《美人蕉288》

布面油畫 220x170cm 2008

蔡錦：最初吸引我的是美人蕉枯枝和枯葉，顏色是那種干枯的顏色。后來紅色顯現(xiàn)出來，我就這樣畫下去了。紅色的美人蕉和我早期畫的紅色人體其實(shí)是溶在一起的。

我說不清為什么會用紅色。紅色很強(qiáng)烈，但我的性格不是那種強(qiáng)的，生活中也沒有特別偏愛紅色的衣物或物件。在繪畫中，我一直是比較自然、隨意地使用顏色，并非刻意選擇。也許是潛意識在尋找一種更直接的方式，把感受轉(zhuǎn)化為視覺。

畫筆之所以經(jīng)常落在紅色上，因?yàn)檫@個(gè)顏色最能激發(fā)我的感覺吧。這種選擇更像身體的本能反應(yīng)——就像吃飯時(shí)覺得這一口好吃，自然會再夾一筷。正如張頌仁老師所說：“這些畫帶有濃郁的原始動物氣息。”

AYE：本次AYE個(gè)展以“身體即興”為題，相較于以往常被討論的“身體隱喻”，您似乎更強(qiáng)調(diào)身體作為一種創(chuàng)作方法，使其直接介入畫面結(jié)構(gòu)的生成。您如何理解“即興”在繪畫中的功能？它是否重新調(diào)整了您對構(gòu)圖穩(wěn)定性、控制力與偶發(fā)性的關(guān)系？

蔡錦《風(fēng)景392》

布面油畫 220x300cm 2025

蔡錦《大百合》

布面油畫 200x190cm 2025

蔡錦：我過去的素描就已經(jīng)在某種程度上依賴身體的自然反應(yīng)，那種反復(fù)出現(xiàn)的纏繞筆觸，其實(shí)來自潛意識中小臂和手腕的緩動。我在畫素描時(shí)，對這種纏繞而緩慢的節(jié)奏非常著迷?！讹L(fēng)景392》正是在這種偶然性中出現(xiàn)的，一拿出來，很多人都覺得和我以往的作品不太一樣。

在畫干枯的《大百合》時(shí)，弧線的出現(xiàn)與畫布的布紋有關(guān)，大幅度的筆觸調(diào)動了肩膀和大臂的運(yùn)動。當(dāng)時(shí)這些只是背景中若隱若現(xiàn)的線，我并不敢多畫?；仡^看，很多時(shí)候靈感正是在不斷嘗試和身體反應(yīng)的碰撞中慢慢生成的。

AYE：評論者常將筆觸與性情相聯(lián)系。您反復(fù)出現(xiàn)的纏繞式筆觸，既源于高度敏感的身體經(jīng)驗(yàn)，也與女性藝術(shù)家特有的感知方式密切相關(guān)。從花卉作品中以留白構(gòu)成的心境空間出發(fā)，花不再是自然物象，而是情緒與狀態(tài)的顯影。您在2020年創(chuàng)作的《玫瑰花》并未停留在花朵最盛放的階段，而是記錄其逐漸枯萎的過程，色彩也隨時(shí)間發(fā)生變化。這似乎脫離了植物學(xué)或象征意義的范疇。您如何理解花朵在您繪畫中的持續(xù)性？

蔡錦個(gè)展“花朵的身體即興”

2025.12.14-2026.2.14 AYE畫廊

蔡錦《玫瑰花2》

布面油畫 40x40cm 2020

蔡錦《玫瑰花4》

布面油畫 40x40cm 2020

蔡錦：這背后其實(shí)有一個(gè)非?，F(xiàn)實(shí)的原因。鮮花的花期太短，變化空間也有限，而我畫畫的速度比較慢。如果畫鮮花最盛放的狀態(tài)，可能兩三天只能畫一點(diǎn)?；ǚ鸥芍?，幾乎沒有變化，反而更穩(wěn)定，更適合我每天只畫一小部分的工作方式。從這個(gè)角度來說，枯萎的花更容易進(jìn)入我畫畫的節(jié)奏中。

AYE：回看您的創(chuàng)作歷程，早期作品在畫面密度與情緒能量上都顯得更為飽滿，而近年作品中，留白逐漸成為重要的構(gòu)圖策略，單獨(dú)的花朵頻繁出現(xiàn)。發(fā)展至“風(fēng)景”系列，這一邏輯并未中斷——風(fēng)景并非新的主題，而是花的另一種變體，是同一身體節(jié)奏在更開放空間中的延伸。與此同時(shí)，您的主題似乎不再緊密圍繞美人蕉，而是向更開放的狀態(tài)擴(kuò)展。這種從“充滿”到“內(nèi)斂”的變化，是否與自身階段性的成長有關(guān)？在當(dāng)下的創(chuàng)作中，您是否更關(guān)注向內(nèi)的精神經(jīng)驗(yàn)——一種如何通過畫面抒發(fā)內(nèi)在靈性的方式？相比早年更偏向情緒與激情的表達(dá)，如今的繪畫是否在主體性上變得更加清晰？

蔡錦個(gè)展“花朵的身體即興”

2025.12.14-2026.2.14 AYE畫廊

蔡錦《風(fēng)景116》

布面油畫 80x80cm 2015

蔡錦《樹枝2》

布面油畫 50x40cm 2023

蔡錦：我不會刻意用“變化”去概括某個(gè)階段，但回頭看，畫面確實(shí)在慢慢變化。早期畫得比較滿，這是當(dāng)時(shí)很自然的狀態(tài)，被情緒和身體的沖動帶著走。這幾年留白變多，并不是預(yù)先設(shè)定的，而是在畫的過程中意識到，有些地方不需要再畫下去。單獨(dú)的花出現(xiàn)得多一些，也是因?yàn)槲腋敢獍炎⒁饬Ψ旁谝粋€(gè)形體上。主題不再緊緊圍繞美人蕉，并不意味著離開，而是過去已經(jīng)內(nèi)化成個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，不需要反復(fù)強(qiáng)調(diào)。

現(xiàn)在更重要的是把內(nèi)在的感受留在畫面里，不是強(qiáng)烈地表達(dá)，而是讓有機(jī)而自然地存在。如果一定要說差別，早期更偏情緒性的投入，現(xiàn)在更像是在和自己對話。繪畫對我來說，逐漸成為一種安放內(nèi)心狀態(tài)的方式。

AYE：您的作品長期被置于“女性藝術(shù)”或“女性身體書寫”的討論框架中。在當(dāng)代女性主義話語不斷更新的背景下，您如何重新理解自己作品中的“女性”？是否擔(dān)心性別化解讀會遮蔽作品在形式與精神層面的復(fù)雜性？

蔡錦個(gè)展“花朵的身體即興”

2025.12.14-2026.2.14 AYE畫廊

蔡錦《風(fēng)景293.295》

油畫顏料、自行車座 40x30x12cm、支架：20x23x76cm 2018

蔡錦《風(fēng)景326.327》

油畫顏料、自行車座 40x30x12cm、支架：20x23x76cm 2018

蔡錦：觀眾確實(shí)常常會帶著這樣的疑問來看我的作品，試圖理解我的創(chuàng)作初衷。對我來說，我發(fā)出的是一位女性藝術(shù)家的聲音，但并不會刻意強(qiáng)調(diào)“女性身份”這個(gè)概念。比方說，小尺幅的“玫瑰”和“百合”容易引發(fā)女性藝術(shù)家自我投射的聯(lián)想；90年代，美人蕉被畫在高跟鞋、浴缸、床墊、軟皮革沙發(fā)、自行車座等材料上，只是因?yàn)檫@些日常物件的質(zhì)感深深吸引了我。當(dāng)這些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入美術(shù)館空間，成為藝術(shù)家私密的生命獨(dú)白，自然開啟了更具公共性的視覺對話。

AYE：今年您在AYE畫廊與今日美術(shù)館同期呈現(xiàn)兩個(gè)個(gè)展，面對畫廊與美術(shù)館這兩種不同的展示語境，在敘事重點(diǎn)與展覽結(jié)構(gòu)上做了怎樣的區(qū)分？是否有意在兩條策展路徑中放大或弱化不同階段的創(chuàng)作？

身體、物性、繪畫：蔡錦（1990-2025）

2025.12.13-2026.3.1 今日美術(shù)館

蔡錦個(gè)展“花朵的身體即興”

2025.12.14-2026.2.14 AYE畫廊

蔡錦：美術(shù)館的呈現(xiàn)更強(qiáng)調(diào)時(shí)間線、階段劃分和創(chuàng)作譜系，但我們刻意避免做成回顧展式的梳理，而是通過穿插的方式，讓作品之間形成連續(xù)的關(guān)系。正如黃篤老師所說，早期草圖在觀看中起到了“閱讀”的作用。每個(gè)展廳都有相對獨(dú)立的氣質(zhì)，作品之間形成對話，整體節(jié)奏感也比較完整。

在畫廊的呈現(xiàn)中，我更愿意集中于“當(dāng)下狀態(tài)”?？臻g與作品之間的關(guān)系更加聚攏，也更直接。相比歷史定位，這里的對話更偏向個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，以及更私密的觀看角度。

AYE：回顧您的歷次個(gè)展，他們似乎不斷重寫您的創(chuàng)作史。是否存在某些作品，是在特定展覽之后才“真正成立”的？此次AYE個(gè)展與今日美術(shù)館同期呈現(xiàn)，他們會成為您創(chuàng)作史中的新“斷點(diǎn)”或“重心轉(zhuǎn)移”？

蔡錦個(gè)展“花朵的身體即興”

2025.12.14-2026.2.14 AYE畫廊

蔡錦《葉子4》

布面油畫 80x60cm 2024

蔡錦：兩個(gè)個(gè)展同時(shí)呈現(xiàn)，確實(shí)會讓觀眾對我作品的關(guān)注更加集中。雖然我近10年美人蕉畫得不多，但“美人蕉”系列的編號已經(jīng)接近400，“風(fēng)景”系列也到了360多。抽象“風(fēng)景”和“花”在感受上是連貫的，他們都來自同一種動力和節(jié)奏，只是從美人蕉的背景中逐漸解離出來。

我在2008年剛開始畫風(fēng)景時(shí)，就在韓國做了個(gè)展；第二年，呂澎老師策劃的“改造歷史”文獻(xiàn)展也選了這個(gè)系列。很多熟悉我的藝術(shù)家一眼就認(rèn)出風(fēng)景作品了，因?yàn)槲也]有停留在美人蕉的框架里?；仡^看，這條路已經(jīng)走了35年，我受到外界的影響和動搖并不大。對我來說，堅(jiān)持自己的節(jié)奏，才能走得更長久。

文字｜李男兮、羅自立

圖片｜AYE畫廊、蔡錦