在不久前舉行的2025年“一帶一路”國(guó)家傳統(tǒng)表演藝術(shù)節(jié)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，上海戲劇學(xué)院院長(zhǎng)黃昌勇、劇作家羅懷臻、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)駐會(huì)副主席陳涌泉、上海戲劇學(xué)院特聘教授譚元元，共同探討了傳統(tǒng)表演藝術(shù)在新時(shí)代的傳承與創(chuàng)新之路。

『傳統(tǒng)就是童年、故鄉(xiāng)和記憶』

黃昌勇

上海戲劇學(xué)院院長(zhǎng)黃昌勇

2020年，在我54歲的時(shí)候，我開(kāi)始劇本創(chuàng)作。很多師友為我捏一把汗，可我對(duì)自己說(shuō)，創(chuàng)作其實(shí)是我內(nèi)心的需求。

對(duì)每一個(gè)鮮活的個(gè)體而言，傳統(tǒng)就是童年、故鄉(xiāng)和記憶。當(dāng)一個(gè)人成長(zhǎng)到中年以后，童年、故鄉(xiāng)和記憶會(huì)逐漸成為他重要的精神寄托。所以，我從54歲開(kāi)始搞創(chuàng)作，某種意義上也許是恰逢其時(shí)。

我的童年是在豫南的一個(gè)小山村里度過(guò)的。那里非常落后，我記得我是在6歲時(shí)才見(jiàn)到第一輛大卡車(chē)、第一次接觸電燈。

那是一個(gè)封閉的小山村，童年時(shí)代最讓我印象深刻的是陪伴我無(wú)數(shù)個(gè)漫漫冬夜的北方大鼓書(shū)。生產(chǎn)隊(duì)有一個(gè)習(xí)俗，每年冬季當(dāng)白雪覆蓋大地的時(shí)候，都會(huì)從北方請(qǐng)來(lái)一位大鼓書(shū)的藝人，連續(xù)一個(gè)月在村子里演唱。每天晚上，他就架起他的大鼓，左手執(zhí)一副梨花片，右手敲擊大鼓，《說(shuō)唐》《三國(guó)》《水滸》成為少年的我想象中的精彩世界。

一開(kāi)始，可能有五六十人在聽(tīng)，到晚上8點(diǎn)多鐘的時(shí)候，只剩二三十人，到10點(diǎn)的時(shí)候只剩十幾個(gè)人，到了午夜只剩幾個(gè)鐵桿，我是唯一能夠堅(jiān)持到底的小孩。小山村里大約有60位村民，其中一半以上都是文盲。我就是在這種環(huán)境下，完成了我的文學(xué)啟蒙、藝術(shù)啟蒙。

現(xiàn)在回憶起來(lái)，大鼓書(shū)藝人的演唱過(guò)程其實(shí)就是一個(gè)表演的過(guò)程，具備了很多傳統(tǒng)戲曲的敘事特點(diǎn)。他可以在故事中跳進(jìn)跳出，一會(huì)大聲發(fā)笑，一會(huì)淚流滿面。他可以用10分鐘時(shí)間描述人物的裝扮，也可以用很長(zhǎng)的時(shí)間刻畫(huà)一個(gè)人物的內(nèi)心活動(dòng)。

封閉的小山村是一個(gè)宗法社會(huì)，是一個(gè)鄉(xiāng)土結(jié)構(gòu)非常穩(wěn)定的環(huán)境。正是這樣的環(huán)境，它淬煉積淀了我的道德觀、價(jià)值觀、人生觀，也使我對(duì)周遭的人物命運(yùn)、悲喜故事有了更多深刻的記憶。這些記憶，構(gòu)成了我的創(chuàng)作源泉。我現(xiàn)在無(wú)論寫(xiě)什么題材，只要想到某一個(gè)人物時(shí)，我少年時(shí)代身邊類(lèi)似的人物就會(huì)突然浮現(xiàn)在眼前，立馬“活”了起來(lái)。這些記憶、這些故事往往會(huì)映射到我的創(chuàng)作中。

20世紀(jì)80年代初，中國(guó)正處于社會(huì)轉(zhuǎn)型期。我離開(kāi)故鄉(xiāng)，來(lái)到城市，接受大學(xué)教育。我接觸到更多中國(guó)傳統(tǒng)和現(xiàn)代的文學(xué)藝術(shù)以及世界文學(xué)藝術(shù)的豐富寶藏。但是我發(fā)現(xiàn)，這個(gè)新的世界與我之前的那種記憶、那種積淀是有沖突和碰撞的——以前的鄉(xiāng)土世界是固定的、穩(wěn)定的，而新的世界則是不斷變動(dòng)、飛速發(fā)展的。

再后來(lái)，我發(fā)現(xiàn)中國(guó)的鄉(xiāng)村也開(kāi)始變化了。我童年時(shí)代、少年時(shí)代的記憶逐漸消失了、破敗了，那個(gè)穩(wěn)定的鄉(xiāng)土世界在逐漸崩潰。當(dāng)然，隨著中國(guó)式現(xiàn)代化進(jìn)程的飛速發(fā)展，城市的變遷也很大。我剛才說(shuō)的童年、故鄉(xiāng)和記憶，不僅僅是有鄉(xiāng)土經(jīng)歷的人才能體會(huì)，我覺(jué)得它同樣適合于城市，因?yàn)闊o(wú)論是城市還是鄉(xiāng)村，我們都同樣面對(duì)傳統(tǒng)正在消失這樣一個(gè)困境。而且，這種困境是世界性的。

在我看來(lái)，鄉(xiāng)土傳統(tǒng)更多的是靠生活方式的傳承，那是你自然而然習(xí)得的東西，是你自己內(nèi)在需求的東西；而我們來(lái)到城市接受系統(tǒng)的現(xiàn)代教育，我們的傳承更多靠的是書(shū)本，靠的是學(xué)校教育，靠的是媒介，這些往往是外在的、功利的，有的甚至是你內(nèi)心所抵觸的。所以，我甚至認(rèn)為，鄉(xiāng)土傳統(tǒng)才是藝術(shù)創(chuàng)作的根本，它決定了很多文學(xué)家、藝術(shù)家、戲劇家的創(chuàng)作始終都離不開(kāi)童年、故鄉(xiāng)和記憶。

所謂的傳統(tǒng)表演藝術(shù)就類(lèi)同于我們每一個(gè)人的藝術(shù)童年、藝術(shù)故鄉(xiāng)、藝術(shù)記憶，因?yàn)樗鼪Q定了我們的身份認(rèn)同，它也是國(guó)家或民族文化認(rèn)同與精神記憶的重要載體，它自然而然就成為文藝創(chuàng)作不盡的源泉。

這是我自己的一點(diǎn)寫(xiě)作體驗(yàn)，也是我研究很多現(xiàn)代作家之后發(fā)現(xiàn)的創(chuàng)作規(guī)律之一。

話劇《點(diǎn)翠》海報(bào)。

近期，我的兩部話劇，很奇怪竟然都與我的童年、故鄉(xiāng)和記憶密不可分。作為第二十四屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)特邀演出的話劇《點(diǎn)翠》，講述抗敵演劇隊(duì)的故事。點(diǎn)翠是京劇旦角演員頭上佩戴的頭飾，我怎么會(huì)想到從點(diǎn)翠入手去寫(xiě)這樣的題材呢？我重新梳理創(chuàng)作思路時(shí)，突然想到，也是在6歲的時(shí)候，我第一次走進(jìn)縣城小劇院看了一場(chǎng)京劇——折子戲《孫悟空三打白骨精》，當(dāng)時(shí)給我留下最深刻印象的就是京劇演員穿戴的那些華美的服飾和頭飾。也許正因?yàn)檫@些印象一直留存在我的心里，所以這出現(xiàn)代題材的話劇就自然而然地與傳統(tǒng)、與京劇發(fā)生了聯(lián)系。

2026年我還有一部話劇作品將要上演，這部作品與古琴有關(guān)。其實(shí)我對(duì)古琴知之甚少，近距離地接觸古琴也是因?yàn)榍皫啄昱c楊致儉先生相識(shí)，我開(kāi)始讀一些有關(guān)古琴的資料、書(shū)籍。幾年前，我有機(jī)會(huì)為家鄉(xiāng)河南蘭考創(chuàng)作一部話劇，大家知道當(dāng)年焦裕祿在蘭考種泡桐防治風(fēng)沙，后來(lái)，蘭考人發(fā)現(xiàn)泡桐是制作樂(lè)器包括古琴琴板的優(yōu)質(zhì)材料。由此，構(gòu)成了這個(gè)歷史銜接非常奇特的話劇，名字叫《斫琴》，就是制作古琴的意思。

為什么我的這兩部作品都會(huì)回歸傳統(tǒng)、回歸故鄉(xiāng)和記憶呢？這種回歸不是思考出來(lái)的，而是內(nèi)心自覺(jué)不自覺(jué)地感應(yīng)到、感受到的東西，它正是創(chuàng)作的根脈，自己不自覺(jué)地就往根源上走。

我想，我今后的創(chuàng)作，就是要回到自己的童年，回到自己的故鄉(xiāng)，回到自己的記憶，這才是可以深深挖掘的蘊(yùn)藏?zé)o盡的富礦。

『新的演劇時(shí)代已經(jīng)到來(lái)』

羅懷臻

劇作家羅懷臻

塞浦路斯的戲劇學(xué)者說(shuō)，傳統(tǒng)就是我們接過(guò)的種子，經(jīng)過(guò)我們的手又種到了地下，呵護(hù)它長(zhǎng)出新一季的生命。美國(guó)的藝術(shù)家說(shuō)，人類(lèi)有許多相通的感受，藝術(shù)有許多相通的審美，能夠打動(dòng)人類(lèi)心靈的藝術(shù)是不分國(guó)別和膚色的。加納的學(xué)者說(shuō)，傳統(tǒng)就像我們手中的蒲公英，你一吹，種子就散開(kāi)、落地生根，新的蒲公英很快就漫山遍野地生長(zhǎng)出來(lái)，這就是傳承與創(chuàng)新的關(guān)系。

關(guān)于戲劇的傳承與創(chuàng)新，我也想表達(dá)我自己的觀點(diǎn)，那就是戲劇正在面臨深刻的轉(zhuǎn)型。不管你在感情上有多么不舍，就像唐代結(jié)束了，唐詩(shī)的時(shí)代過(guò)去了，歷史進(jìn)入了宋代，宋詞的時(shí)代開(kāi)始了。進(jìn)入21世紀(jì)，戲劇必須面對(duì)兩個(gè)轉(zhuǎn)型。

第一個(gè)轉(zhuǎn)型是演劇空間的轉(zhuǎn)型。鏡框式舞臺(tái)于16世紀(jì)初在意大利劇場(chǎng)開(kāi)始采用，19世紀(jì)、20世紀(jì)在各國(guó)廣泛流行。在鏡框式舞臺(tái)上，通過(guò)人們的想象，位于舞臺(tái)臺(tái)口的是一道實(shí)際上并不存在的“墻”，也就是所謂的“第四堵墻”。16世紀(jì)之前，人類(lèi)并沒(méi)有封閉式的劇場(chǎng)。為什么16世紀(jì)開(kāi)始有了？因?yàn)閯?chǎng)是最適合傳播思想的空間，傳播思想的戲劇就是要讓你看到真實(shí)的生活，而不是虛擬的表演?！暗谒亩聣Α本褪且瞥銓?duì)戲劇的認(rèn)識(shí)，讓你感覺(jué)到你看見(jiàn)了一段生活，然后開(kāi)始理解和思考這段生活。莎士比亞、易卜生、契訶夫、奧尼爾以及中國(guó)的曹禺、老舍的戲劇都是如此，傳播思想成為鏡框式舞臺(tái)和現(xiàn)實(shí)主義戲劇的最高任務(wù)。

然而，進(jìn)入21世紀(jì)，傳播思想已經(jīng)不再是戲劇的主要任務(wù)。鏡框式舞臺(tái)在人類(lèi)戲劇的發(fā)展進(jìn)程中整體性地、無(wú)可挽回地衰落了，取而代之的是大劇院、小劇場(chǎng)、沉浸式演出等或回歸傳統(tǒng)或開(kāi)拓創(chuàng)新的多樣化、多樣態(tài)的戲劇表演空間。與此同時(shí)，伴隨著物理空間的轉(zhuǎn)型，戲劇也在向虛擬空間拓展?！霸趫?chǎng)的戲劇”與“在線的戲劇”共同構(gòu)成了完整的戲劇世界。

第二個(gè)轉(zhuǎn)型是身體表演的轉(zhuǎn)型。人的身體和聲音不再作為戲劇表演的唯一終端。不是終端，而是原點(diǎn)，或曰起點(diǎn)，也就是說(shuō)由人創(chuàng)造的表演會(huì)被放大、被分解、被重組，進(jìn)而變形，形成二次元的創(chuàng)作與表演。比如，動(dòng)漫電影《長(zhǎng)安三萬(wàn)里》《哪吒》，動(dòng)漫游戲《黑神話·悟空》《黑神話·鐘馗》，這些新質(zhì)作品里洋溢著多少戲劇和戲曲的元素，又轉(zhuǎn)化了多少人類(lèi)表演的身段、戲腔和表情、神采？不錯(cuò)，采自人類(lèi)表演的元素，甚至采自京劇、昆劇以及各種地方戲表演與聲腔的元素，以及合成的源于自然人的典型形象和個(gè)性化人物，不再依托于傳統(tǒng)舞臺(tái)，而是作為新型表演藝術(shù)載體和新質(zhì)表演藝術(shù)向數(shù)字化轉(zhuǎn)型發(fā)展。虛擬表演豐富和擴(kuò)展了人類(lèi)自有戲劇和劇場(chǎng)以來(lái)的所有經(jīng)驗(yàn)。對(duì)此，有人憂心忡忡，有人興高采烈，有人不以為然，但是無(wú)論你是否介意，新的演劇時(shí)代已經(jīng)到來(lái)，它是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的。

鏡框式舞臺(tái)的劇場(chǎng)演出不再是人類(lèi)戲劇表演的唯一空間，依托在自然人的身體和聲音之上的表演也不再是人類(lèi)表演藝術(shù)的唯一載體。多樣態(tài)的演劇空間是傳統(tǒng)戲劇劇場(chǎng)的延伸和發(fā)展，虛擬表演的經(jīng)驗(yàn)會(huì)反哺自然人的表演藝術(shù)發(fā)展。因此，我們面對(duì)的是一個(gè)人類(lèi)戲劇非常新穎、多元、具有生機(jī)與活力的嶄新時(shí)代。正視它，不要抗拒它，更不要拿捍衛(wèi)傳統(tǒng)作為被動(dòng)抵抗的擋箭牌。任何一個(gè)民族、任何一種文化、任何一門(mén)藝術(shù)都只有在創(chuàng)新的路上，才能真正有效地守護(hù)好各自的傳統(tǒng)。

『創(chuàng)新，不能“身份迷失”』

陳涌泉

中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)駐會(huì)副主席陳涌泉

傳統(tǒng)表演藝術(shù)，如同一條奔流不息的長(zhǎng)河，從歷史的深處蜿蜒而來(lái)。如何讓它不僅不斷流、不干涸，更能積蓄力量，在新時(shí)代的沃野上奔涌出更加壯闊的航道，同時(shí)又確保不迷失航向、迷失身份，這是我們每一名文藝工作者必須面對(duì)的時(shí)代命題。

首先，我們要深刻認(rèn)識(shí)到，守正是傳統(tǒng)藝術(shù)航船的“壓艙石”。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的根和魂，這個(gè)根和魂就蘊(yùn)藏在其獨(dú)特的美學(xué)體系、精湛的表演程式和深厚的民族精神之中。我們講守正，絕非意味著因循守舊、墨守成規(guī)，而是要守住其精神內(nèi)核與美學(xué)精髓。

豫劇《程嬰救孤》劇照。

以豫劇《程嬰救孤》為例。這部作品之所以能贏得當(dāng)代觀眾的廣泛共鳴，其根本原因在于它成功地守住了“義”這一中華民族最核心的價(jià)值觀念，同時(shí)完整保留了豫劇豫西調(diào)高亢悲涼的聲腔藝術(shù)和戲曲表演風(fēng)格。它沒(méi)有為了迎合市場(chǎng)而解構(gòu)經(jīng)典，也沒(méi)有為了所謂的創(chuàng)新而丟棄本質(zhì)。

反之，我們有時(shí)會(huì)看到一些探索性的作品，為了追求視覺(jué)奇觀，將戲曲的寫(xiě)意美學(xué)淹沒(méi)于奢華的布景之中；為了追求所謂的“國(guó)際表達(dá)”，生硬地套用西方戲劇的理論框架，導(dǎo)致傳統(tǒng)的敘事邏輯與表演語(yǔ)匯支離破碎。這樣的“創(chuàng)新”，無(wú)異于無(wú)源之水、無(wú)本之木。因此，守正是創(chuàng)新的前提和根基，失去這個(gè)根基，創(chuàng)新就容易在歷史的洪流中迷失方向。

其次，我們要清晰地認(rèn)識(shí)到，創(chuàng)新是傳統(tǒng)藝術(shù)航船的“動(dòng)力帆”。

傳統(tǒng)藝術(shù)不能成為博物館里的“活化石”，它必須是舞臺(tái)上的“活態(tài)藝術(shù)”。這就要求我們必須以“未來(lái)之眸”審視傳統(tǒng)，為其注入時(shí)代的活力。我認(rèn)為，當(dāng)前的創(chuàng)新實(shí)踐主要體現(xiàn)在三個(gè)維度：

一是敘事與精神的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)譯。許多傳統(tǒng)劇目所蘊(yùn)含的價(jià)值觀念需要與當(dāng)代人的心靈實(shí)現(xiàn)對(duì)接?！冻虌刖裙隆吩趫?jiān)守傳統(tǒng)價(jià)值的同時(shí)，極大地強(qiáng)化了程嬰作為一個(gè)平凡人在巨大苦難與道義抉擇下的心理掙扎，這種對(duì)個(gè)體命運(yùn)與人性深度的挖掘，正是現(xiàn)代人文精神的體現(xiàn)，從而引發(fā)了跨越時(shí)空的共鳴。在法國(guó)演出時(shí)，觀眾評(píng)價(jià)其主題和歐洲的騎士精神是相通的；在百老匯演出時(shí)，美國(guó)觀眾驚奇地發(fā)現(xiàn)它和美國(guó)的英雄主義異曲同工。

二是傳播與載體的數(shù)字化賦能。在數(shù)字技術(shù)日新月異的今天，我們必須善用新的傳播手段。中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)正在積極推動(dòng)“中國(guó)戲曲數(shù)字影像工程”建設(shè)，為老一輩藝術(shù)大師的代表性劇目進(jìn)行“數(shù)字化存譜”。這不僅是保護(hù)，更是為了廣泛地傳播。此外，一些成功的“戲曲短視頻”賬號(hào)通過(guò)提煉經(jīng)典片段、講解幕后故事，在年輕人聚集的平臺(tái)收獲了數(shù)百萬(wàn)粉絲；VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）技術(shù)也開(kāi)始應(yīng)用于劇場(chǎng)，比如讓觀眾沉浸式地體驗(yàn)《牡丹亭》的園林夢(mèng)境。這些實(shí)踐告訴我們，科技不是傳統(tǒng)的敵人，而是傳統(tǒng)走向未來(lái)最有力的盟友。但切記一定要把握好運(yùn)用科技信息技術(shù)的度和效，而不至于反噬戲劇本體。

三是人才培養(yǎng)與教育模式的系統(tǒng)化重構(gòu)。傳承的關(guān)鍵在于人。我們一方面要堅(jiān)持口傳心授的傳統(tǒng)教學(xué)優(yōu)勢(shì)，辦好“青研班”“名家傳戲”等工程，確保技藝的精純傳承。另一方面，我們更要推動(dòng)“戲曲進(jìn)校園”，從賞析型向體驗(yàn)型深化，讓孩子們不僅看戲，更能穿上水袖、勾畫(huà)臉譜，在親身參與中感受傳統(tǒng)的魅力。同時(shí)，藝術(shù)院校的培養(yǎng)方案也應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，加強(qiáng)人文素養(yǎng)、美學(xué)理論乃至新媒體運(yùn)營(yíng)能力的培養(yǎng)，致力于造就一批“既懂臺(tái)步也懂時(shí)代步伐”的新型藝術(shù)人才。

最后，我們要錨定“一帶一路”主航道，共建傳統(tǒng)藝術(shù)的“新航路”。中國(guó)的傳統(tǒng)表演藝術(shù)如京劇、昆曲，與絲綢之路沿線國(guó)家的諸多古老劇種，如印度的卡塔卡利舞、意大利的歌劇一樣，都是人類(lèi)共同的精神財(cái)富。我們應(yīng)當(dāng)通過(guò)聯(lián)合創(chuàng)作、學(xué)術(shù)交流、藝術(shù)節(jié)互訪等形式，開(kāi)展更深層次的對(duì)話。我們也要鼓勵(lì)我們的青年藝術(shù)家，勇于將中國(guó)藝術(shù)的寫(xiě)意美學(xué)以世界所能理解的方式傳播出去。

『當(dāng)中國(guó)舞與芭蕾舞相遇』

譚元元

上海戲劇學(xué)院特聘教授譚元元

今天，我想與大家探討這樣一個(gè)問(wèn)題：當(dāng)中國(guó)舞與芭蕾舞相遇，如何重塑舞臺(tái)上的東方美學(xué)？

近年來(lái)，我作為藝術(shù)總監(jiān)，先后主導(dǎo)創(chuàng)作了《白蛇》與《鵲之橋》兩部舞劇。它們不僅是“中國(guó)故事、國(guó)際表達(dá)”的藝術(shù)實(shí)踐，更是我們?cè)谥形魅诤现飞狭粝碌纳羁逃∮洝?/p>

《白蛇》匯聚了國(guó)際頂尖創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)，通過(guò)芭蕾與現(xiàn)代舞、中國(guó)舞、武術(shù)等元素的融合，呈現(xiàn)出古今交融的東方美學(xué)。從3年前上海大劇院的首演，到2025年7月前往紐約林肯表演藝術(shù)中心演出，印證了跨文化敘事的感染力。《鵲之橋》則集結(jié)了眾多優(yōu)秀的新生代藝術(shù)家，從2025年8月蘇州首演到9月赴巴黎、米蘭巡演，成功地以東方浪漫打動(dòng)了國(guó)際觀眾。

舞劇《白蛇》劇照。

這兩部以芭蕾為體、中國(guó)舞為魂的作品，讓我們對(duì)中西融合有了更深的理解。

一是形意相生，構(gòu)建新的身體表達(dá)。

中國(guó)舞與芭蕾的融合，始于身體語(yǔ)匯的對(duì)話。中國(guó)舞重“意”，以氣韻引領(lǐng)身法，追求圓融與含蓄；芭蕾重“形”，以規(guī)范建構(gòu)秩序，講究開(kāi)繃直立與空間架構(gòu)。

在我們的創(chuàng)作中，融合絕非動(dòng)作的拼接。例如《白蛇》以芭蕾舞足尖技術(shù)傳遞白蛇的自帶仙氣的身姿，又以“擰傾圓曲”的身法刻畫(huà)角色的情感張力；《鵲之橋》在芭蕾雙人舞的框架中，注入中國(guó)舞的韻律與呼吸，使東方愛(ài)情敘事既典雅又富于動(dòng)態(tài)。這一切，旨在塑造一種新的身體表達(dá)——既有芭蕾的筋骨，亦具中國(guó)舞的氣韻。

二是中西共融，塑造東方舞臺(tái)美學(xué)。

身體的融合是路徑，舞臺(tái)美學(xué)的建構(gòu)才是目標(biāo)。我們所追求的，是一種以國(guó)際語(yǔ)匯傳遞中國(guó)精神的美學(xué)體系。在《白蛇》中，舞美以西方現(xiàn)代空間構(gòu)成為基礎(chǔ)，融入了中國(guó)傳統(tǒng)水墨的寫(xiě)意與留白；《鵲之橋》的服裝在芭蕾形制中，繡入了東方美學(xué)的紋樣與色彩哲學(xué)。從敘事、音樂(lè)到視覺(jué)，每一個(gè)環(huán)節(jié)都經(jīng)歷著深度的“化學(xué)反應(yīng)”，其成果是一種具有鮮明東方標(biāo)識(shí)又能被世界所感知的舞臺(tái)美學(xué)。

三是價(jià)值共創(chuàng)，推動(dòng)中國(guó)芭蕾學(xué)派建設(shè)。

藝術(shù)探索的終極意義，在于價(jià)值沉淀與體系構(gòu)建。這種融合的價(jià)值主要體現(xiàn)在三方面：創(chuàng)作上，讓我們有信心開(kāi)展更多嘗試，推動(dòng)?xùn)|方美學(xué)與西方芭蕾相結(jié)合；教育上，高等院校需要培養(yǎng)更多兼具芭蕾規(guī)范、中國(guó)舞表現(xiàn)力與國(guó)際視野的復(fù)合型舞者；傳播上，構(gòu)建起一座文化互通的橋梁，讓中國(guó)故事通過(guò)芭蕾之翼，實(shí)現(xiàn)情感共鳴。這三者合力，正推動(dòng)著一個(gè)具有中國(guó)特色、世界水準(zhǔn)的“芭蕾中國(guó)學(xué)派”逐步成形。

回顧3年來(lái)我從舊金山芭蕾舞團(tuán)到上海戲劇學(xué)院的旅程，我深感融合不是消弭差異，而是在對(duì)話中確認(rèn)自身、壯大自身。《白蛇》與《鵲之橋》只是起點(diǎn)，我堅(jiān)信，我們必將能打造出更多影響世界的東方美學(xué)力作，讓全球觀眾在舞姿中，看見(jiàn)一個(gè)底蘊(yùn)深厚又充滿創(chuàng)造力的中國(guó)。

原標(biāo)題：《傳統(tǒng)表演藝術(shù)，如何守護(hù)與創(chuàng)新》

欄目主編：龔丹韻 文字編輯：徐蓓

來(lái)源：作者：黃昌勇 羅懷臻 陳涌泉 譚元元