二十世紀三十年代的上海，有一次龐萊臣在虛齋宴請賓客。他讓人抱出幾卷畫作。給普通藏家看的是清朝初期四王所創(chuàng)作的山水畫作。當輪到像張大千、吳湖帆這類行家的時候，才悄悄地展開五代時期董源所繪制的《夏山圖》。他這種根據(jù)不同對象而采取不同對待方式的行為表現(xiàn)，就是這位書畫收藏領域的大亨的一個小小例證。他既明白隱藏財富的智慧，也深切知道知音的難得可貴。

我認為龐萊臣最為厲害之處不在于收藏的數(shù)量，而在于他能夠將實業(yè)與風雅同時兼顧并使其并行發(fā)展的能力。他的父親龐云鏳是南潯四象級別的絲商，在去世之后留下了龐大的家業(yè)。這位第二代的公子并沒有依靠著堆積如山的銀子坐吃山空，相反地就在杭州開辦繅絲廠、在上海投資造紙廠，在最為鼎盛的時候名下的企業(yè)從紡織領域擴展到電力領域，在業(yè)界被稱作是浙江民族工業(yè)的開創(chuàng)者�？墒怯腥さ氖牵嵢〉你y子馬上就流入到書畫市場之中了。

有材料提及，龐萊臣收藏的高峰期正好遇上清末民初那個動蕩不安的亂世。王公貴族的家底一批一批地散出，但是他具備資本，每當遇到有名的字畫時，都不惜花費高額的價錢去購買。在1917年他買下狄平子全部的珍藏的時候，業(yè)內的人士都感到十分驚訝。董源的《山水圖》、黃公望的《秋山無盡圖》、王蒙的《葛稚川移居圖》，這些宋元時期的著名作品如同白菜一般被整體打包搬進了虛齋。

這么來看，他的收藏體系具備同時代人所少有的學術眼光。從唐五代一直到清初，是一步一步進行的，沒有出現(xiàn)跳過步驟的情況。簡直就像是在用藏品構建一部可供觀看的中國繪畫史。元代王蒙的《葛稚川移居圖》處于上海博物館之中，宋代夏圭的《灞橋風雪圖》處于南京博物院之中，這些后來成為鎮(zhèn)館之寶的作品，在當年都蓋有同樣的虛齋藏印。

不過這位大佬也存在看走眼的時候。有一次在飯局上，吳湖帆看到街頭一個落魄文人夾著一幅元人《十七筆蘭》，于是當即截下來將其買下。龐萊臣知道自己原來收藏的竟然是假的之后，一定要追著吳湖帆加價想要把它買回來。這件事聽起來像是看走眼了，仔細思索其實是真正的藏家不在意丟面子，就擔心失去精品。

在1949年他去世之后，虛齋的藏品開始出現(xiàn)分散的情況。他的兒子龐秉禮分三次向上海文管會出讓藏品。在1951年的那一批藏品當中，就包含有《西湖圖卷》以及倪瓚的《漁莊秋霽圖》等重要的作品。在那之后南京博物院收到了龐家捐贈的137件藏品，蘇州博物館也接收了藏品并讓其入庫，就連北京故宮都專門來到上海挑選藏品。

最讓人感慨的情形是，當年龐萊臣請來擔任鑒畫顧問的陸恢，或許沒有想到自己參與整理的很多畫作，在日后會變成國家的寶藏。例如他的外甥張靜江經手流落到海外的《村姬擘阮圖》等唐畫，當下安靜地存放在弗利爾美術館，反而成為了中西藝術交流的見證。

或許可以這樣來看，龐萊臣的收藏經歷與時代變遷的邏輯相契合。他早年依靠實業(yè)資本在亂世中獲得便宜物品，中年借助鑒賞眼光構建收藏體系，晚年他的收藏在時代浪潮中從私人擁有變?yōu)楣小，F(xiàn)在你走進上海博物館的繪畫廳，每十件宋元珍品中有一兩件帶有虛齋的印記，這比任何傳記都更能體現(xiàn)他的重要性。

龐萊臣究竟是如何的一個人？他是在王朝走向崩塌之際，用眾多錢財留存文明火種的人物。如同他曾經花費六千美金購得《富春大嶺圖》，彼時有不少人譏諷他買到了一件贗品。但是現(xiàn)如今這幅畫完好無損地存放在南京博物院的恒溫柜當中，向每一位前來參觀的人訴說著藝術的永恒。