朱天曙：江蘇興化人，南京藝術(shù)學(xué)院文學(xué)博士，清華大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后。北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心研究員，北京語言大學(xué)中國書法國際傳播研究院執(zhí)行院長，中國書法篆刻研究所所長，博士生導(dǎo)師。

中國書法家協(xié)會理事兼學(xué)術(shù)委員會委員，教育部中國書法教育指導(dǎo)委員會委員兼全國高等書法教育分會副會長，中央美術(shù)學(xué)院特聘教授，日本京都大學(xué)人文研究所共同研究員，北京大學(xué)文研院邀訪教授，西泠印社社員，中國美術(shù)家協(xié)會會員。

中國書法“四說”

朱天曙

我今天主要講四個觀點：第一個關(guān)于中國書法的藝術(shù)內(nèi)涵和精神內(nèi)涵，叫作“四重品格說”；第二個叫“三變說”。討論中國書法史上三個重要的變革；第三個叫“兩大流派說”，是文人書法藝術(shù)發(fā)展的兩個基本脈絡(luò)；第四個關(guān)于書法和文人藝術(shù)的兼容和整合，叫“一體說”。

一、 “四重品格說”

“四重品格”是指筆法品格、審美品格、人文品格及哲學(xué)品格，反映了中國書法的藝術(shù)內(nèi)涵和精神內(nèi)涵。這四個品格交叉在一起，是層層遞進、互相關(guān)聯(lián)、密不可分的。

嶧山碑(局部) 秦 李斯

筆法品格是最基礎(chǔ)的品格。大家從不會寫書法，到能拿一個字帖進行臨摹，再到能創(chuàng)作出一幅作品進行展示，整個過程都是在學(xué)習(xí)筆法。筆法是書法非常核心的內(nèi)容，包括很多內(nèi)容，其中一個重要的內(nèi)容是執(zhí)筆。很多人把執(zhí)筆說得很玄，有撥鐙法、捻管法、握管法、單包法等。其實執(zhí)筆就像我們抓筷子一樣，要自然。蘇東坡有感于當時的人對執(zhí)筆方法有各種各樣的理解，提出“執(zhí)筆無定法，要使虛而寬”。把毛筆抓在手上，只要感覺到舒服、能寫就很好。古人講得很復(fù)雜，其實并沒有固定的執(zhí)筆的方法。唐代陸希聲提出的“五指執(zhí)筆法”，包括擫、押、鉤、格、抵，是如今我們最常用的一種方法。

另外，由于寫的字大小不一樣，有時為了寫很小的字，就要發(fā)揮指頭的作用，叫“運指”；有時寫中等大小的字，就要發(fā)揮手腕的作用，叫“運腕”；有時要寫更大的字，就要發(fā)揮肘的作用，叫“運肘”。寫字是一個腦和手相互配合的運動，是運指，還是運腕、運肘，要根據(jù)不同的創(chuàng)作要求采用不同的方法。

我們再簡單介紹一下用筆。既然講筆法最重要，究竟這個筆法里面有哪些內(nèi)容呢？我們把它概括一下，核心內(nèi)容有兩種：一種叫“中鋒”，一種叫“側(cè)鋒”。當然還有其他的用筆方法，而這兩種是最重要的。什么叫中鋒？東漢蔡邕在《九勢》里面講“令筆心常在點畫中行”，用“筆心”寫出的筆畫是很沉著、圓潤的，這種筆法我們把它叫作中鋒。學(xué)會了中鋒，也就學(xué)會了書法的一個最基本的用筆方法，這樣寫出的線條就不會飄。側(cè)鋒在筆法中也十分重要，明代豐坊《書訣》：“用筆無二，必以正鋒(即中鋒)為主，間用側(cè)鋒取妍?！币馑际牵霉P沒有其他的東西，有了中鋒這個基礎(chǔ)，再加一點側(cè)鋒的變化就形成了豐富的用筆。王羲之的字里有中鋒又有側(cè)鋒，但以中鋒為主。用筆的核心就是中鋒和側(cè)鋒，“即中即側(cè)，復(fù)歸于中”，說的就是以中鋒為主的方法。我們看王羲之著名的《喪亂帖》，有中鋒，也有側(cè)鋒，但主要的地方是中鋒，只有一些轉(zhuǎn)折是側(cè)鋒。通過分析這些經(jīng)典的作品，我們可以看到，書法家把中鋒和側(cè)鋒結(jié)合在一起，形成了豐富的筆法。

除了中鋒和側(cè)鋒這兩種常用的用筆方法之外，還有很多其他的用筆方法。比如說“起收”，它主要包括兩種方法：一種叫“藏鋒起收”，一種叫“露鋒起收”。我們觀察顏真卿的字，其鋒大多是藏起來的。但是晉人早期的帖的寫法，很多都使用了露鋒起收的方法。毛筆到紙上一下子就寫下來，不用回鋒。有個術(shù)語，把這種筆法叫作“一拓直下”。還有一個筆法叫“平移”。在寫筆畫的時候，它從開頭怎么寫，到后面還怎么寫，筆直接往前面走即可，這就是“平移”?！疤岚础币彩菚ɡ锩嫣貏e重要的一個內(nèi)容。有提有按，字就變得豐富了。篆書的提按較少，基本是平移，比如《嶧山碑》或者鄧石如、吳昌碩的篆書。再來談“轉(zhuǎn)折”。轉(zhuǎn)折非常講究，包括“平移之轉(zhuǎn)”“翻絞之轉(zhuǎn)”“頓筆折鋒”“提筆折鋒”“翻筆折鋒”等，這方面的研究非常精細。

筆法之外，墨法也是書法藝術(shù)的一項重要內(nèi)容。墨法包括“濃墨”“淡墨”“漲墨”等。清代王鐸因為經(jīng)常要在公共場合寫大字，可能有時候毛筆不小心一下子水蘸得多了一點，就呈現(xiàn)出漲墨的效果，這種效果成了一個他書法的獨特之處。文學(xué)里有一個重要的理論，叫作“即興”“興到”，因為是即興寫的，可能有些地方寫得不如意，但是往往這些即興完成而非完全理性的作品，卻成了經(jīng)典的藝術(shù)創(chuàng)作。相傳，王羲之后來再寫《蘭亭序》，就寫不出原來那個效果了；顏真卿《祭侄文稿》寫完了以后再謄，味道就不對了；王鐸也是這樣，他作品中的一些漲墨產(chǎn)生了意外的藝術(shù)效果。但墨法并不是書法里面最重要的內(nèi)容，最重要的還是用筆。就像一個人一樣，假如他的身體只有肉沒有骨頭，是不行的。這個肉就相當于墨法，骨就是用毛筆寫出來的字本身。大家要知道“筆”和“墨”的關(guān)系——“筆”為主，“墨”為輔。

書寫的速度也是用筆的一個重要內(nèi)容。寫字離不開速度，如果離開速度，味道可能就不對了。李可染曾經(jīng)說他從齊白石先生那里學(xué)到一個“慢”字，好多人就誤解了這句話，認為好像什么東西都要慢。實際上，齊白石主張的是寫東西不要太急，要把筆畫寫到位，但并不是什么都要慢。有人臨帖很認真，寫得很慢，每一個筆畫似乎都已寫到位，但是與范本就是不像，大概率缺少的就是速度。我們要知道，并不是快就好，而是當快則快，當慢則慢。我們看王羲之的簽名“王羲之頓首”，書寫速度一定較快，不然寫不出它這個效果來。我們在掌握用筆方法的同時，一定要認識到：速度也是用筆的一個重要內(nèi)容。我們再看顏真卿的《祭侄文稿》,前面可能寫得稍微慢一點，但是到后面一定是速度很快的。書法的速度不是一味地快，也不是一味地慢，有快有慢，交叉在一起，它才有藝術(shù)感染力。

此外，我們寫字的時候，有的字要大，有的字要小，穿插在一起才好看。一味地全寫大，或者一味地全寫小，它都不好看。劉熙載《書概》里面有一句話叫作“筆有用完，有用破”。看起來是不完整的東西，比如突然漲墨了，感覺好像是寫壞了，但反而增加了作品的表現(xiàn)力。藝術(shù)有時候很有意思，你認為很完整的，它卻不是最好的作品，你認為不好的，有時候卻成了它的一個特色。因此，我們寫字的時候，不要為了一個小小的局部過于糾結(jié)，一件作品最后看的是整體。

我們接著講“審美品格”。剛才講的用筆、用墨這樣一些筆法的內(nèi)容，主要是針對單個字而言。但是書法能夠成為一門藝術(shù)，有很多美的東西在里面。書法的審美品格在書法創(chuàng)作中具有非常重要的地位，它不光是單個字的問題，還要考慮到字和字、行和行以及一段和一段之間的問題。

單個字本身也有美。我們可以使用“九宮格”把一個字的各個部位分開以較為精準地確定筆畫位置。古代書論里有一個說法叫作“八面拱心”，就是不管筆畫在哪個位置、呈現(xiàn)什么角度，這個字最終要聚在中心上面，這個中心叫作“中宮”?！爸袑m”處能體現(xiàn)一個字的筆畫組合在一起的時候，它凝聚得怎么樣，有時候凝聚得很松，有時候凝聚得很緊。比如顏真卿的字，中宮就比較松，而歐陽詢的字，中宮就比較緊。不同書法家根據(jù)自己對書法字形的理解，把中宮安排在不同的地方，叫作“活中宮”。

另外，古代書論里還提出要“各盡其勢”。寫字就像打仗時的排兵布陣，怎么組合，怎么排列，這就涉及一個“勢”的問題。南朝時期的庾肩吾在《書品》中提到要“盡形得勢”，根據(jù)字的“形”來得到它特有的一種“勢”。唐代張懷瓘還強調(diào)“必先識勢，乃可加功”，我們要先知道“勢”的含義，才能夠進一步發(fā)揮它的美和長處?！皠荨辈粌H涉及字形本身的疏密、俯仰、聚散、開合等組合，還涉及相鄰兩字、多個字、一行字、一行與一行之間的組合。這些內(nèi)容都是我們在創(chuàng)作實踐當中要不斷體悟和調(diào)整的。

書法里面還有一個“行氣”問題。行氣是一種看不見、摸不著，但能體會到的獨特氣息，有的時候是直線，有的時候是曲線。它是書法審美當中一個很重要的內(nèi)容，尤其在我們創(chuàng)作實踐時，要特別留意行氣。比如黃庭堅《諸上座帖》里面的行氣就不是直線下來的，有的組合往這邊歪，有的組合往那邊斜，一行中出現(xiàn)的一個個小擺動就像鐘擺一樣。如果從頭到尾都一樣，寫得太均勻就不好看了?！坝嫲桩敽凇笔钦路ǖ囊粋€重要內(nèi)容。哪些地方要密，哪些地方要疏，如何把黑和白、虛和實組合到一起，以達到藝術(shù)上的和諧。古人寫字的時候很注意這些細節(jié)問題，不斷地穿插各種變化。

事實上，書法的審美品格是一個全面、綜合的內(nèi)容，其內(nèi)涵不僅體現(xiàn)在筆墨上，還體現(xiàn)在紙張、印章、裝裱等方面。此外，古代的作品有一個經(jīng)典化的問題。一件作品不是寫完了就結(jié)束了，它后面還有流通的過程，還有評論家對它進行鑒賞的過程，等等。隨著一件書法作品慢慢走向經(jīng)典化，這些后來的品鑒內(nèi)容也賦予了它更多新的價值。

諸上座帖（局部） 宋 黃庭堅

下面講第三個品格——“人文品格”。書法有法，書法又無法。“有法”的是看得見的這些筆法，這是審美的內(nèi)容；而“無法”的則是人文的內(nèi)容。中國人在書法里面賦予了很多人文的價值，所謂“茍非其人，雖工不貴”，古人就已經(jīng)意識到了這個問題。顏真卿作為忠臣烈士，在歷史上影響這么大，即使他的字寫得不好，也會有人收藏的。這彰顯的就是書法的人文品格。書法的人文品格不僅體現(xiàn)在文字、文史的修養(yǎng)上，還體現(xiàn)在文心的表達等方方面面的內(nèi)容上。

書寫什么內(nèi)容很重要，書寫內(nèi)容能夠體現(xiàn)一個人的內(nèi)涵、修養(yǎng)。用什么字體也很重要，比如饒宗頤先生在寫行書的時候，經(jīng)常加一點篆書筆法，顯示他對篆法的修養(yǎng)。如果一個人具備良好的人文修養(yǎng)，并掌握了書法這門藝術(shù)，便更容易把“胸中丘壑”表達出來，進而挖掘書法的人文價值。書法的人文品格大家不可小看，這是書法很重要的品格。歐陽修有言：“古之人皆能書，獨其人之賢者傳遂遠。然后世不推此，但務(wù)于書，不知前日工書，隨與紙墨泯棄者不可勝數(shù)也。使顏公書雖不佳，后世見者必寶也。楊凝式以直言諫其父，其節(jié)見于艱危。李建中清慎溫雅，愛其書者，兼取其為人也。豈有其實然后存之久耶?非自古賢哲必能書也，惟賢者能存爾，其余泯泯不復(fù)見爾。”我們?yōu)槭裁聪矚g賢人的字？因為喜歡他的人格。“字隨人貴”，書法的人文品格就是這樣得到彰顯的。

對于書法的人文價值，古人的討論非常多。唐代張懷瓘在《書議》里面講“先文而后墨”,強調(diào)先談有沒有學(xué)問再談寫字水平。宋代黃庭堅在《論書》中講：“學(xué)書須要胸中有道義，又廣之以圣哲之學(xué)，書乃可貴?！彼砻饕粋€人既正義又有學(xué)問，其書法才能更具價值。他在一段題跋里面稱蘇東坡的字“學(xué)問文章之氣，郁郁芊芊，發(fā)于筆墨之間”，更加明確地表明蘇東坡的字之所以珍貴，在于其具備“學(xué)問文章”的人文價值。

書法里面還有一個很重要的品質(zhì)，也是一個最高級的品質(zhì)，叫作“哲學(xué)品質(zhì)”。我們通過書法藝術(shù)能夠體驗到諸多中國哲學(xué)精神的內(nèi)涵，比如同和異、文和質(zhì)、有和無、虛和實等一系列哲學(xué)觀念。比如，書法作品為什么要留白？留白就是“無”。有的地方為什么寫的密？密就是“有”。我們在不斷練字、體會筆墨的同時，也在提升自己的哲學(xué)境界，提高對哲學(xué)的領(lǐng)悟能力。

中國文化的很多內(nèi)涵都是在實踐當中，甚至在日常生活當中，能夠被體會到的。為什么這么多人喜歡中國書法？因為在書法里面我們可以往深處無限地走下去，走到最后，書法跟中國文化、人生境界可以完全打通。書法藝術(shù)由技法走向?qū)徝?，由審美走向人文，由人文走向哲學(xué)，是一步一步遞進的。我們應(yīng)該將中國書法的這四重品格融會貫通在一起，從而不斷提升藝術(shù)境界。

書法的玄妙之處極為豐富。筆法是中國書法的實踐核心，審美是中國書法的藝術(shù)內(nèi)容，這兩個內(nèi)容是“書內(nèi)”的，是書法本身的東西。書法還有“書外”的東西，人文是中國書法的文化內(nèi)涵，哲學(xué)是中國書法的精神靈魂。根據(jù)這四種品格，我認為中國書法的理想境界是“正見力學(xué)，深美閎約，文心詩境，圓融神明”，這種境界與最高的哲學(xué)境界是完全融通的。

二、“三變說”

下面講第二個問題——“三變說”，就是中國書法史發(fā)展的三個重要變革。中國書法史非常漫長，但是書法史上有幾個非常重要的變化。第一個重要變革是字體的嬗變。書法史上有甲骨文、金文、小篆、隸書、楷書、草書、行書等不同的字體，字體的轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了書法史上不同的藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派。

金文由于鑄造在青銅器上面，產(chǎn)生了一種獨特的風(fēng)格，它的風(fēng)格和甲骨文不一樣。甲骨文是刻的，它要表現(xiàn)刻的特點，就會有一種挺勁的味道；金文是鑄的，它要表現(xiàn)鑄的特點，就會有一種古樸的味道。再比如漢篆，它本身是篆書，但是又有隸書的特征，這種發(fā)展過程中形成的獨特性對后代產(chǎn)生了重要的影響。我們再看隸書。同樣是隸書，卻有不同的風(fēng)格，有的追求秀逸，有的追求端莊。過去一說到隸書，往往首先想到《乙瑛碑》《曹全碑》《禮器碑》這種刻在石頭上的隸書，實際上古代寫在木牘、竹簡上面的隸書墨跡，更是非常生動。隸書研究還有很大的探索空間，隨著考古的挖掘，會有更多的新資料出現(xiàn)，也會促進我們書法藝術(shù)的發(fā)展。至于草書，往往以二王草書、《書譜》為代表，但實際上，帶有隸書意味的草書同樣是一種重要的草書形式，它甚至帶有早期行書的一些特征。這些內(nèi)容就比我們通常理解的隸書、草書要更鮮活，更有利于我們的創(chuàng)作。石碑上的東西要呈現(xiàn)到我們筆下，這需要一個轉(zhuǎn)換的過程，在此過程中，尤其要把毛筆的功能發(fā)揮出來。

我們通常認為寫書法要“變”，不能沒有變化，但其實“不變”也是一種方法。金農(nóng)的楷隸就沒有變化，叫作“如燈取影”,燈光一照一個字就像另一個字的影子一樣，一模一樣。事實上，我們過去的好多理論現(xiàn)在要反思，為什么古人也追求“不變”?“不變”是不是另外一種“變”？這是有辯證法在里面的。我們要從古人的書法里面汲取智慧，看古人是怎么樣來創(chuàng)作的。我們看王羲之的書法，字里面又有楷書，又有行書，又有草書。書法創(chuàng)作中經(jīng)常會出現(xiàn)這類草書混著行書、楷書混著行書的情況，可見幾種字體之間不能完全分開。我們從學(xué)習(xí)書法的角度來說，要想真正理解不同字體之間的差異和變化，就要大膽嘗試并學(xué)會在創(chuàng)作時靈活地運用它們。

第二個重要變革叫作“晉唐筆法之變”。晉人書法和唐人書法是兩個系統(tǒng)。從筆法的角度來說，魏晉人以鍾繇、王羲之為代表，其書法具有“一拓直下”、秀潤圓媚、筆法完善、技巧精微等特點。唐人以褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)為代表，其書法具有端莊寬博、逆鋒用筆、點畫華飾、多用頓挫等特點。比如顏真卿的書法，起筆、收筆都有頓挫，提按的動作特別多，裝飾性很強，而晉人的筆法中提按的動作就沒有那么多，基本是一筆直接下來的。

晉人筆法系統(tǒng)不代表一定就是東晉人，而是指傳承這種筆法的一個系統(tǒng)。比如鍾繇、王羲之、王獻之、智永都屬于晉人系統(tǒng)的書法家。米芾是宋代人，但米芾學(xué)的是晉人筆法，也屬于這個系統(tǒng)，他很重視“得筆”,強調(diào)“得筆則細若絲發(fā)亦佳，不得筆雖大逾尋丈終無骨氣”。唐人系統(tǒng)跟晉人系統(tǒng)不太一樣。唐人系統(tǒng)，以褚遂良、顏真卿、柳公權(quán)為代表，其字的起筆、收筆都有很多裝飾性的內(nèi)容。褚遂良的字裝飾還不是太多，到了顏真卿的時候裝飾就非常多了，顏真卿的《大唐中興頌》都是起筆回鋒的寫法，再也不是“一拓直下”的書寫方法了。

若溪詩帖(局部) 宋 米芾

啟功先生有一個很形象的比喻，起筆回鋒的方法就像做衣服拷邊一樣，我們穿的衣服并不是用一塊布就行了，衣服為了結(jié)實好看都是需要拷邊加工的。唐人的字里面增加的諸如起筆和收筆的這些裝飾性的東西，能夠使字變得更加豐富。那么，為什么不遵循晉人的書寫方法，而要出現(xiàn)這種變化呢?這是因為晉人的字非常小，就寫在一個紙片上面，一筆直接下來就行了。唐人的字要刻到碑上面，字非常大，如果筆畫太細小的話，它就顯得很單薄。唐人就用這種裝飾性的方法，使放大后的字變得更加豐富。后來，柳公權(quán)的字相對于顏真卿更加強化裝飾，而且把顏真卿的字進一步規(guī)整化了。

我們再講第三個變革，就是碑和帖的變革。碑和帖的寫法是不太一樣的?！氨钡挠霉P方法基本上都是中鋒，從用筆的角度來說是簡單的，寫篆書或者寫隸書基本上都用中鋒就行了。但是“帖”有中鋒、有側(cè)鋒，穿插在一起使用，筆法比較豐富。寫碑的工具通常為長鋒羊毫，寫出來是一種蒼茫的感覺。但是如果用長鋒羊毫寫王羲之、米芾的字就寫不出來。寫帖多用短鋒狼毫或者兼毫。寫碑與寫帖涉及一個工具的問題，如果工具不對，怎么寫也寫不出來，這就是我們常說的“工欲善其事，必先利其器”。

“碑”和“帖”的變革還涉及審美上的變化。寫碑追求古厚樸拙的美，寫帖追求蕭散遒媚的美，這是兩種美。為什么現(xiàn)在有很多關(guān)于“丑書”的爭議?它是有歷史淵源的，“丑書”并不是今天突然出現(xiàn)的。大家注意，藝術(shù)上的“丑”和生活當中的“丑”不是一個概念，藝術(shù)上的“丑”可以說是一種審美傳統(tǒng)，而且是一個非常重要的傳統(tǒng)，石濤就說“精雄老丑貴傳神”。

碑學(xué)興起以后，好多觀念都被顛覆了，包括對傳統(tǒng)經(jīng)典譜系的認識。過去的傳統(tǒng)經(jīng)典認知是王羲之的字才是美的，米芾的字才是美的，趙孟頫、董其昌的字才是美的。實際上，這只是一種美，還有其他的美。比如《石門頌》也是美的，《石鼓文》也是美的，要把這種美挖掘出來，這也是碑學(xué)興起的一個重要原因。過去《石鼓文》沒被人重視，到了清代以后很多人開始關(guān)注它，認為這也是一種美，它的美不僅在字形上，還在它的殘破上。書法藝術(shù)中就出現(xiàn)了一個新的審美內(nèi)容，叫作“金石氣”，人們開始認為金石拓片這種斑斑駁駁的內(nèi)容也很美，具有一種天然趣味，光溜溜的反而不美了。書法里面講的金石趣味，不是特意制造出來的，而是經(jīng)過千百年歲月滄桑形成的。

比如《廣武將軍碑》《龍門造像》等好多刻石，過去都沒人寫，后來從這個里面也能夠挖掘出來一種雄奇角出的美，好多人還有意識地追求這種自然的、沒有經(jīng)過雕琢的美。當然，這種美存在一個問題，即它也是有限度的，這種美被無限夸張以后就變成丑了。如今，人們對美的內(nèi)涵的認識發(fā)生了很大變化。比如瓦當，本來是建房子的材料，過去都沒人關(guān)注這些東西，但是有人認為瓦當上面的篆書也很美，把它吸收到了自己的創(chuàng)作當中，我自己就經(jīng)常從古磚瓦文中學(xué)習(xí)其中質(zhì)樸天然的趣味。

石鼓文(局部) 戰(zhàn)國

清代以后，碑派出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的書法家，他們從古代的這些碑版刻石里面找到了自己的藝術(shù)語言，形成了獨特的個人風(fēng)格。比如金農(nóng)、伊秉綬、鄧石如、趙之謙、吳昌碩、康有為、沈曾植、齊白石等，都是碑派的代表人物，都是用碑的方法來獲得藝術(shù)創(chuàng)造的。金農(nóng)的字，過去沒人這樣寫，有一種毛毛的味道，呈現(xiàn)一種特殊的金石趣味。趙之謙的字，過去也沒人這樣寫，他通過寫魏碑形成了自己的風(fēng)格。伊秉綬的隸書和行書，里面都加入了篆書的方法吳昌碩、康有為都追求的老辣的金石趣味，不斷地挖掘這些古代碑刻里面的美，豐富書法的表現(xiàn)力。沈曾植的字，比較丑拙，有一種特殊的味道，再加上他的書法里面包含了很多人文價值，越看越有意思。沈曾植的字很“生”前人就有這種評價，他單個的字似乎并不怎么好看，但是合在一起挺好看的，再加上他學(xué)問大，人們就更加佩服他了。

我們剛才講的三大變化，一個是字體變化，一個是晉唐筆法變化，一個是碑帖變化，這大變化可以說是貫穿了整個中國書法史。字體變化體現(xiàn)的是中國書法字體演變的歷史，晉唐筆法變化主要體現(xiàn)的是中國書法史從魏晉南北朝一直到清代的發(fā)展，碑帖變化體現(xiàn)的是民間書風(fēng)和文人書風(fēng)之間的互動。這三個變化基本上概括了整個中國書法史的發(fā)展潮流。

墨說蜀人景煥 清 金農(nóng)

三、“兩大流派說”

下面要跟大家講的是中國文人書法的兩個脈絡(luò)，我稱之為“兩大流派”，兩大流派主要是指王羲之流派和顏真卿流派。清代著名學(xué)者阮元提出“南北書派論”，他認為書法應(yīng)該分為“南派”和“北派”。北方的書法在很長一段時間里是很弱的，以碑刻為主，而南方的文人書風(fēng)非常興盛。這個說法越來越受到質(zhì)疑，實際上“南”和“北”在文化上并不是一個對等的概念，它們不應(yīng)在一個平面上進行討論。所以說我們現(xiàn)在要修正他的觀點，就是中國文人書風(fēng)的脈絡(luò)從唐代以后基本上形成了王羲之和顏真卿這兩派共同發(fā)展、此消彼長的局面。

大家都知道王羲之是“書圣”，究其成為“書圣”的原因是他書法的“容量”太大。他的書法集中了書體演變的痕跡。書法字體的演變到了東晉時期已經(jīng)完全成熟了，在王羲之書法中能夠看到各種不同的書體的呈現(xiàn)。此外，王羲之還是一個文化的象征，是東晉時期世家貴族熱愛藝術(shù)的集中體現(xiàn)。他個人既信佛教又信道教，各種宗教思想也凝聚在他身上。同時，王羲之的身上集中了很多文化藝術(shù)的元素，對后代產(chǎn)生了極其重要的影響。張懷瓘評價他說：“右軍開鑿?fù)ń?，神模天巧，故能增損古法，裁成今體，進退憲章，耀文含質(zhì)，推方履度，動必中庸，英氣絕倫，妙節(jié)孤峙?！?/p>

王羲之之后，很多名家都是從他這個源頭衍生發(fā)展出來的。比如楷書從他之后，傳到王獻之，再傳到歐陽詢、虞世南、褚遂良、薛稷等人。行書為兩脈：比較平和的一路有智永、虞世南、褚遂良、陸柬之、蔡襄、蘇東坡、趙孟頫、文徵明等人，比較夸張、變化豐富、連綿不絕、跌宕起伏的一路有王獻之、唐太宗、李邕、楊凝式、黃庭堅、米芾、董其昌、王鐸等人。王羲之的草書分大草和小草。大草傳給王獻之，再傳給張旭、懷素、徐渭、王鐸等人。小草傳給王獻之，又傳給孫過庭、米芾、趙孟頫等人。

我們再來看顏真卿。過去人們只學(xué)王羲之，唐代以后顏真卿逐漸受到重視，尤其到了宋代以后，顏真卿逐漸成為唐代最有影響力的書法家。蘇軾說顏真卿的字就跟杜甫的詩一樣，“一出之后，前人皆廢”，蘇軾的這個評價是很“狠”的，高度評價了顏真卿的書法和他的價值。蘇軾還說顏真卿的字“雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢魏晉宋以來風(fēng)流，后之作者，殆難復(fù)措手”。其中談到的“古法”就是以王羲之為代表的晉人的方法。他認為：“詩至于杜子美，文至于韓退之，書至于顏魯公，畫至于吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”這段話還有一個潛臺詞，就是書法藝術(shù)的地位得到了提升。此外，蘇東坡對顏真卿經(jīng)典地位的確立也起到一個非常重要的作用。

我們再來看黃庭堅是怎么樣評價顏真卿的，他說二王以后“能臻書法之極者”，只有張旭和顏真卿兩個人。黃庭堅也強調(diào)顏真卿的書法“雖自成一家，然曲折求之，皆合右軍父子筆法”，也就是說顏真卿的字實際上跟二王父子的字是一脈的，只不過迂回了一下，變化了一下，進而從傳統(tǒng)當中跳了出來，實現(xiàn)了在繼承中創(chuàng)新。

顏真卿的書法是王羲之書法體系里面的一支，但是他太獨特了，他加了很多篆籀的筆意，變“折釵股”為“屋漏痕”。王羲之的字的轉(zhuǎn)折多是翻折的，但是顏真卿多用的是圓轉(zhuǎn)的方法，易方為圓，形成一種獨特的風(fēng)格。顏真卿書風(fēng)經(jīng)過柳公權(quán)、楊凝式，到“宋四家”的蘇東坡、黃庭堅、米芾、蔡襄，再到明末董其昌、王鐸、傅山，再到清代的劉墉、何紹基、趙之謙、翁同和等人，逐漸形成了書法流派。

實際上，王羲之的書法流派到后來傳了很多人，顏真卿的書法流派也傳了很多人，歷史上還沒有人的影響大過他們。蘇東坡書法的影響也很大，但是沒有超過他們。王獻之影響也很大，但是他歸在王羲之流派，而且他早逝，影響不如王羲之。因此，中國文人書法史上最大的兩個流派就是王羲之和顏真卿，也分別代表著兩種藝術(shù)風(fēng)格。

多寶塔碑(局部) 唐 顏真卿

我們通常說王羲之是蕭散文人的形象，王羲之書風(fēng)代表著一種魏晉風(fēng)度，給人瀟灑自由的感覺，是一種“中和之筆”。顏真卿是忠臣烈士的形象，顏真卿書風(fēng)代表著一種大唐氣象，給人端莊樸拙的感覺，是一種“中正之筆”。從書法藝術(shù)角度來說，王羲之的字多絞轉(zhuǎn)翻折，即中即側(cè)，顏真卿的字多提按中鋒，圓勁自然。王羲之的字是“斜畫緊結(jié)”，就是他寫橫的時候都是斜線，寫豎的時候都往里面扣。剛才講到過“中宮”的問題，王羲之的字中宮是緊的。顏真卿的字是“平畫寬結(jié)”，他的橫向筆畫經(jīng)常是平的，豎向筆畫直接下拉，他的中宮較松。這兩個書風(fēng)代表著兩個系統(tǒng)。

四、“一體說”

下面我們講最后一個問題——“一體說”，講的是書法與文人藝術(shù)的兼容與整合。我們過去容易認為學(xué)書法的人好像只要把字練好了就行，實際上書法往往和中國的詩歌、繪畫、篆刻聯(lián)系在一起，密不可分。自唐代以來，人們就有“詩畫本一律，天工與清新”的認識。宋代蘇軾認為王維“詩中有畫”“畫中有詩”。到了明代，周應(yīng)愿在他的《印說》里面講：“文也、詩也、書也、畫也，與印一也?！彼侵v印的問題，認為詩、文、書、畫、印是一體的。明末清初石濤在他的《畫語錄》里面講：“字與畫者，其具兩端，其功一體?！彼€在題畫詩中說道：“書畫圖章本一體，精雄老丑貴傳神?！彼硎緯?、印本來就是一體的，精雄也好，老丑也好，主要是要把它的神傳遞出來，才能達到書畫藝術(shù)的目的。黃賓虹論畫說：“筆墨之妙，畫法精理，出微變化，全含于書法之中?！彼麖娬{(diào)畫好看不好看，要看書法行不行。我們從這些討論里面可以看出，詩、書、畫、印是密切聯(lián)系在一起的。

蘇東坡提出：“物一理也，通其意則無適而不可。分科而醫(yī)，醫(yī)之衰也?！敝嗅t(yī)講一個整體，望聞問切，不只是局部的治療。書法也是這樣，我們學(xué)書法不能只會書法，印也不懂，詩也不懂，畫也不懂，就不能貫通。我們要強調(diào)藝術(shù)是一個整體，書法也是一個整體。中國書畫史到了元代以后，很多文人藝術(shù)家都是書畫兼善的，比如趙孟頫、倪瓚、沈周、文徵明、陳淳、徐渭、朱耷、石濤、金農(nóng)、鄭燮、李鱓、趙之謙、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等，都是詩、書、畫、印“一體化”的實踐者。我們以趙孟頫的《秀石疏林圖》為例，上面題字“石如飛白，木如籀”，意思是畫石頭就像寫飛白書一樣，畫木頭就像寫篆書一樣，這更明確表明書畫是相通的。再比如朱耷畫一條魚，這個魚占了一點點位置，書法占了更大比例，他將書與畫完全有機地交融在了一起。還有金農(nóng)、鄭板橋、李鱓等人在畫里都題了自己的詩，把詩和書畫加在一起，有意識地進行藝術(shù)創(chuàng)造。

秀石疏林圖 元 趙孟頫

寫字的人如果只關(guān)心書法技法，胸?zé)o點墨，怎么可能把書法的內(nèi)涵表現(xiàn)出來？沒有內(nèi)涵只有形式的書法，就是一幅沒有靈魂的軀體。書法如果沒有生命力，就必死無疑了。我們學(xué)書法的人不能說只盯著幾本帖，我們還要了解歷史，了解書法史，了解書論史，了解繪畫史，這樣才能夠?qū)λ囆g(shù)有一個整體的認知。

詩、書、畫、印“一體化”是中國藝術(shù)的鮮明特征。詩、書、畫、印各自有其獨特的特點和風(fēng)格，但是融合在一起，就構(gòu)成了中國藝術(shù)的一個整體，深化了中國藝術(shù)的人文性，也使中國古典文化增加了藝術(shù)性，是審美、人文和哲學(xué)深度融合的產(chǎn)物。中國藝術(shù)強調(diào)的“一體性”是建立在各種藝術(shù)門類審美高品位的基礎(chǔ)之上的，庸俗的結(jié)合不僅不能兼容，還會有“畫蛇添足”的感覺，這是值得我們注意的。

最后，我概括一下今天的講座內(nèi)容，即中國書法“書內(nèi)”“書外”的“四大品格”，中國書法史發(fā)展的“三大變革”，文人書法的“兩大流派”，還有詩、書、畫、印的“一體說”。這些認識都是宏觀的，我們在后面的學(xué)習(xí)和研究過程當中，還會不斷展開、深化這些內(nèi)容，從微觀上來進一步討論。謝謝大家。

本文選自《書法教育》2025年第6期特稿：《中國書法“四說”》，作者：朱天曙

作者系北京語言大學(xué)中國書法國際傳播研究院執(zhí)行院長，北京大學(xué)美學(xué)與美育研究中心研究員，博士生導(dǎo)師。

本文由程玉兒根據(jù)北京大學(xué)校友書畫協(xié)會“朱天曙教授工作室”的演講錄音整理。

轉(zhuǎn)載自書法教育

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編輯丨陳麗玲

主編 | 廖偉夫