（圖/《灼灼韶華》）

當(dāng)女性題材逐漸成為市場(chǎng)主流，我們或許更需要冷靜地思考：女性電影真正動(dòng)人的立意與巧思何在？

?作者 | 謝無(wú)忌

?編輯 | 桃子醬

當(dāng)宋佳在《輕于鴻毛》中再次以“阿爾法女主”形象亮相，觀眾對(duì)這一設(shè)定已不再有新鮮感。

2025年9月上映的《輕于鴻毛》以剛?cè)岵?jì)的雙女主敘事為賣點(diǎn)，可故事中宋佳角色人設(shè)、女性互助情節(jié)的雷同，以及創(chuàng)傷敘事被輕盈化處理的手法，令觀眾感到惋惜。

（圖/《輕于鴻毛》）

這部被稱作“《好東西》2.0”的電影，票房與反響均顯平淡，口碑亦遭反噬。片方似乎精準(zhǔn)拿捏了“流量密碼”，將女性電影的要素簡(jiǎn)化為符號(hào)公式，卻未能收獲預(yù)期的回響。影評(píng)人多以“畫(huà)皮難畫(huà)骨”來(lái)形容其癥結(jié)——這并非全然歸因于男性創(chuàng)作者的掌控，畢竟此前亦有男性導(dǎo)演拍出優(yōu)秀的女性題材作品；問(wèn)題在于，女性敘事從來(lái)不只是素材的堆砌，而是性別視角與其精神內(nèi)核的體現(xiàn)。

縱觀2025年的女性影像敘事，流于表面的理解往往難以引發(fā)共鳴。《輕于鴻毛》不過(guò)是其中表現(xiàn)較為明顯的案例之一。類似問(wèn)題也見(jiàn)于《醬園弄》《向陽(yáng)花》等，它們大多止步于呈現(xiàn)“女性困境”；而如《水餃皇后》這類大女主傳記片，則將女性置于宏闊群像之中，未能深入挖掘主角的內(nèi)心世界。

（圖/《向陽(yáng)花》）

長(zhǎng)劇領(lǐng)域同樣呈現(xiàn)同質(zhì)化傾向。女性角色設(shè)定上，“女將軍”題材熱潮涌動(dòng)，甚至趨于泛濫。值得關(guān)注的是，“女本位”視角正逐漸成為主流。而在短劇市場(chǎng)，某些熱門(mén)關(guān)鍵詞與女性觀眾的偏好，為女性題材作品提供了更多元的視角，也更能映照受眾對(duì)于女性敘事的即時(shí)需求。

女性電影成了“香餑餑”，

套路感卻更強(qiáng)了

近兩年，女性題材電影呈井噴之勢(shì)。自《熱辣滾燙》《好東西》《初步舉證》與《還有明天》引發(fā)廣泛共鳴與討論之后，“女性電影”儼然成為市場(chǎng)新寵。不過(guò)，今年國(guó)產(chǎn)院線的女性題材電影雖形式多樣，反響卻冷熱不均。

一方面，圍繞女性議題的作品數(shù)量顯著上升；另一方面，從整體討論度、觀眾口碑與票房表現(xiàn)來(lái)看，尚無(wú)一部能達(dá)到《好東西》的高度。

（圖/《好東西》）

尤其在三八婦女節(jié)檔期，多部影片集中上映，口碑卻兩極分化。如《想飛的女孩》，由文晏執(zhí)導(dǎo)，劉浩存、文淇擔(dān)任雙女主。這樣的主創(chuàng)陣容，以及它入圍柏林國(guó)際電影節(jié)主競(jìng)賽單元的光環(huán)，令觀眾在映前對(duì)其期待頗高。然而，片中聚焦的女性困境，因過(guò)于密集的戲劇沖突而陷入“悲慘敘事”的窠臼，表現(xiàn)形式脫離現(xiàn)實(shí)，反而削弱了困境的普遍意義與現(xiàn)實(shí)根基。

《向陽(yáng)花》與《醬園弄》亦有相似的桎梏。它們?cè)噲D拓展女性敘事邊界，將女性苦難置于犯罪、家暴、互助與歷史覺(jué)醒等類型敘事中，卻因過(guò)度強(qiáng)化戲劇沖突而失真，難以引發(fā)普遍共情�！端溁屎蟆穭t走向另一極端：試圖借大女主傳記折射社會(huì)議題，卻因過(guò)度渲染品牌化敘事與創(chuàng)業(yè)群像，使女主角跨越苦難的奮斗金句淪為口號(hào)式吶喊。

（圖/《輕于鴻毛》）

《輕于鴻毛》中“雙女主加公路片”這一設(shè)定，令人聯(lián)想到它或許是《末路狂花》與《好東西》的結(jié)合體。如果能對(duì)女性情誼進(jìn)行深層延展，或許比雜糅代際鴻溝、性解放、職場(chǎng)PUA等社會(huì)議題更易喚起年輕觀眾的共鳴。可惜，影片為迎合市場(chǎng)，蜻蜓點(diǎn)水般羅列熱點(diǎn)，導(dǎo)致其精神內(nèi)核流于淺表，討論度不足，回味有限。

近期上映的《下一個(gè)臺(tái)風(fēng)》與《女孩》則為女性電影注入些許新意。它們聚焦于更為個(gè)體化的生命經(jīng)驗(yàn)，以細(xì)膩微觀的視角呈現(xiàn)女性成長(zhǎng)中隱痛的原生家庭敘事，并轉(zhuǎn)向更具作者性與生活質(zhì)感的探索，在口碑與票房上取得一定平衡，未陷入兩極化爭(zhēng)議。

（圖/《女孩》）

當(dāng)女性題材逐漸成為市場(chǎng)主流，我們或許更需要冷靜地思考：女性電影真正動(dòng)人的立意與巧思何在？其內(nèi)核是否在于真誠(chéng)展現(xiàn)千差萬(wàn)別的女性個(gè)體，而非將她們標(biāo)簽化為可復(fù)制的商業(yè)套路？

“女將軍”人設(shè)泛濫，

“野心家”悄然興起

套路化的趨勢(shì)不只出現(xiàn)在院線電影，國(guó)內(nèi)電視劇也出現(xiàn)了大女主人設(shè)泛濫的現(xiàn)象。尤其是最為流行的古偶IP劇集，女將軍“花木蘭”成了最熱門(mén)的角色類型。據(jù)公眾號(hào)“文娛先聲”的不完全統(tǒng)計(jì)，2025年第四季度預(yù)計(jì)有10多部以“女將軍”為主角的劇集對(duì)打。

這些女將軍劇中，前有周也在《錦月如歌》中女扮男裝、變身為英氣逼人的將軍，后有宋茜在《山河枕》中征戰(zhàn)沙場(chǎng)。在《與晉長(zhǎng)安》和《一笑隨歌》中，神射手與敵國(guó)皇子的“純恨CP”設(shè)定雷同，工業(yè)糖精味過(guò)濃。

（圖/《錦月如歌》）

相較于古偶劇中常見(jiàn)的宮斗宅斗情節(jié)、主角多為世家小姐或商女的設(shè)定，女將軍劇在類型上有所突破，以保家衛(wèi)國(guó)的敘事賦予女性與男性同等的裝備與武力值。然而，人設(shè)的升級(jí)并未帶來(lái)劇情的深化，她們的成長(zhǎng)敘事內(nèi)核始終沒(méi)有突破閨閣之內(nèi)男女主愛(ài)恨交織的戲碼。

創(chuàng)作者似乎意識(shí)到市場(chǎng)不再接納“男強(qiáng)女弱”的傳統(tǒng)模式，卻在嘗試突破時(shí)受制于類型根基的薄弱。浪漫愛(ài)情并非主要訴求，正如觀眾所言：“我們想看的是女將軍搞事業(yè)，而不是換身盔甲談戀愛(ài)�！边@一呼聲，恰恰戳中這類劇的致命弱點(diǎn)——如果僅僅是外殼相似，“換湯不換藥”，口碑滑坡勢(shì)所難免。有媒體亦指出：“觀眾對(duì)女性英雄的期待是‘真強(qiáng)’而非‘裝強(qiáng)’，懸浮人設(shè)與套路化情感線只會(huì)引發(fā)反感。”

盡管古偶劇中女將軍泛濫成災(zāi)，但亮點(diǎn)在于，“大女主”敘事正轉(zhuǎn)向“女本位”敘事。如《雁回時(shí)》《書(shū)卷一夢(mèng)》等滿足了觀眾對(duì)重生復(fù)仇爽劇的需求，聚焦女性困境、成長(zhǎng)與反抗，讓女主角掌握更多敘事主動(dòng)權(quán)，張力也由此產(chǎn)生。

（圖/《雁回時(shí)》）

熱依扎主演的《灼灼韶華》講述女性突破困境的故事，同時(shí)凸顯堅(jiān)韌和覺(jué)醒的精神力量，不過(guò)，由于過(guò)度渲染苦情，導(dǎo)致口碑走低。相較之下，楊冪主演的年代劇《生萬(wàn)物》話題度更高。

在現(xiàn)代劇中，女性“野心家”的形象也悄然出現(xiàn)。都市劇《許我耀眼》中依靠偽裝嫁入豪門(mén)的許妍，懸疑劇《命懸一生》中與初戀對(duì)象決然分手的田寶珍，皆以進(jìn)取野心沖破傳統(tǒng)規(guī)訓(xùn)——“好女人得到名聲，壞女人得到一切”。她們那種毫不掩飾的進(jìn)取心，折射了當(dāng)下年輕人對(duì)新型女性形象的期待。

“重生”成為女頻短劇關(guān)鍵詞，

國(guó)外雙女主敘事現(xiàn)新意

當(dāng)我們把目光投向短劇市場(chǎng)，會(huì)發(fā)現(xiàn)它表現(xiàn)得更為亮眼。DataEye發(fā)布的數(shù)據(jù)顯示，2024年女頻題材短劇熱力值占比為61%，在投數(shù)量比男頻多70%；2025年第一季度，女頻熱力值占比已超70%，女性用戶成為短劇消費(fèi)的絕對(duì)主力。

據(jù)骨朵網(wǎng)絡(luò)影視報(bào)道，短劇市場(chǎng)正走向精品化。紅果短劇俱樂(lè)部中，爆款作品達(dá)17部，女頻短劇占比高達(dá)90%，現(xiàn)代偶像賽道競(jìng)爭(zhēng)尤為激烈。“萌寶”“重生”“復(fù)仇”“離婚”等成為女頻短劇關(guān)鍵詞，題材多圍繞女性情感、婚育與現(xiàn)實(shí)議題。

（圖/《好一個(gè)乖乖女》）

熱門(mén)短劇《好一個(gè)乖乖女》《掌心難逃》雖未明確使用“重生”的設(shè)定，卻都呈現(xiàn)了女主從軟弱走向果敢、重掌人生主導(dǎo)權(quán)的敘事模式。從中可窺見(jiàn)兩性權(quán)力格局的轉(zhuǎn)變：過(guò)去強(qiáng)勢(shì)、霸道的總裁形象已然過(guò)時(shí)，迭代為“為愛(ài)低頭的引導(dǎo)型戀人”。

女頻短劇仿佛是現(xiàn)實(shí)焦慮的文化鏡像，折射出觀眾最真實(shí)的情緒需求——對(duì)掌控感的渴望、對(duì)新鮮刺激的追求、對(duì)婚育壓力的釋放。它不刻意標(biāo)榜主義，而是切實(shí)服務(wù)于女性的情感需要，但仍然很難擺脫一種快餐化的影像效應(yīng)——就像倍速時(shí)代的“奶頭樂(lè)”，沒(méi)有長(zhǎng)久的營(yíng)養(yǎng)，只能滿足當(dāng)下的饑渴。

總體而言，2025年女性影像的演變，反映了女性敘事的深化：從電影的蓄力到劇集的迭代，“女本位”漸成主流，女性敘事逐漸從標(biāo)簽化走向?qū)κ袌?chǎng)需求的實(shí)際回應(yīng)。然而，同質(zhì)化與創(chuàng)新不足仍然是顯著的硬傷。

（圖/《你和其余的一切》）

或許，我們可以把眼界放得開(kāi)闊一些，將國(guó)外優(yōu)秀的女性敘事作品作為參照組：同為雙女主設(shè)定，《輕于鴻毛》《想飛的女孩》因劇情懸浮、缺乏女性情誼的精神根基而失色；網(wǎng)飛播出的韓劇《你和其余的一切》則細(xì)致刻畫(huà)兩名女主自20世紀(jì)90年代至今的復(fù)雜友情，不回避“雌競(jìng)”、階層差異與創(chuàng)傷認(rèn)同，構(gòu)建出彼此映照的成長(zhǎng)鏡像。該劇被譽(yù)為“韓版《我的天才女友》”，或者說(shuō)，它更像“韓版《七月與安生》”，在女性視角中注入更多現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。

最近上線的英劇《雙雌大盜》，同樣是雙女主設(shè)定，以犯罪公路片為框架，聚焦一對(duì)中年摯友兼搭檔的對(duì)手戲，呈現(xiàn)她們的野心與脆弱。其創(chuàng)新之處是劇中注入了一種女性的憤怒，超越觀眾對(duì)雙女主關(guān)系的傳統(tǒng)期待——二人之間的共生聯(lián)結(jié)既是救贖，也含有毒性。

（圖/《雙雌大盜》）

借鑒這兩部劇的視角，或許可以填補(bǔ)國(guó)內(nèi)女性影像敘事中的缺失。只有當(dāng)女性故事具備更深層的情感根基、更創(chuàng)新的概念顛覆，才能真正留下震撼與余味，而非陷于重復(fù)與套路之中。

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