文 | 韓浩月

帶著第78屆戛納國際電影節(jié)主競(jìng)賽單元特別獎(jiǎng)的光環(huán)，以及第38屆中國電影金雞獎(jiǎng)最佳男主角獎(jiǎng)易烊千璽一人分飾五角的賣點(diǎn)，電影《狂野時(shí)代》上映首日票房突破7000萬。只是，影片“五重夢(mèng)境”制造的驚人視覺效果，與部分觀眾直言“看不懂”形成了反差，使得它在2025年賀歲檔開啟時(shí)的征戰(zhàn)暫時(shí)還有一些未知性。是藝術(shù)電影通過征服觀眾擴(kuò)大市場(chǎng)份額，還是在“故事為王”的商業(yè)片天下繼續(xù)進(jìn)行晦澀表達(dá)？在挑戰(zhàn)黃金檔期凸顯勇氣的同時(shí)，《狂野時(shí)代》也正在遭受觀眾審美分野的拉扯。

工整的結(jié)構(gòu)，連貫的敘事

《狂野時(shí)代》分為六個(gè)章節(jié)，其中前五個(gè)章節(jié)由“視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺”這五感作為主要的敘事象征。第六個(gè)章節(jié)“思維”可以作為結(jié)局看待，也可以認(rèn)為該章節(jié)貫穿前面五個(gè)章節(jié)。“思維”章節(jié)的call back意圖明顯，影片導(dǎo)演畢贛追求敘事圓滿的渴望一目了然。

影片對(duì)于五感的表現(xiàn)，被形象地稱為“五重夢(mèng)境”。與《盜夢(mèng)空間》的時(shí)間線被打亂而顯得復(fù)雜不同，《狂野時(shí)代》“五重夢(mèng)境”的時(shí)代變幻有清晰的標(biāo)簽與符號(hào)指示（如建筑、服裝、招牌等），很容易讓觀眾識(shí)別出易烊千璽飾演的五個(gè)角色分別處于哪個(gè)時(shí)代。常規(guī)線性敘事的手法，使得觀眾可以不必在觀影過程過于燒腦，而可以更好地沉浸到電影中。

在時(shí)代、場(chǎng)景、人物、敘事手法都清晰可辨的前提下，《狂野時(shí)代》的工整結(jié)構(gòu)水落石出，其敘事的連貫性在舒淇飾演的“大她者”的表演與旁白的解釋下，也得到了加固。如果說畢贛的前兩部電影《路邊野餐》《地球最后的夜晚》是詩歌或散文詩結(jié)構(gòu)，那么《狂野時(shí)代》就凸顯了其小說式結(jié)構(gòu)。如此處理，可以視為其在結(jié)構(gòu)創(chuàng)新與觀眾接受度間尋求平衡。雖然全片仍然有著狂熱的迷影成分和意識(shí)流手法，但在作者電影之外的確更多了“易懂”特質(zhì)。只不過，工整結(jié)構(gòu)降低了理解門檻，但符號(hào)隱喻仍需觀眾主動(dòng)解讀。

讓情節(jié)通俗，使人物共情

如果《狂野時(shí)代》一直延續(xù)“視覺”篇的怪物景象、默片風(fēng)格、科幻手法，以及向電影大師致敬所帶來的視覺轟炸，那么很容易造成新奇與疲勞共存的觀感。但從第二個(gè)章節(jié)開始，影片轉(zhuǎn)向了對(duì)本土?xí)r代與歷史的寫實(shí)化表達(dá)，通過“味覺”篇對(duì)于風(fēng)雪野廟的苦寒與禪意并存的氛圍渲染，“嗅覺”篇對(duì)20世紀(jì)80年代特異功能熱所引發(fā)的一系列社會(huì)反應(yīng)的詼諧刻畫，實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作者與觀眾的多次會(huì)意。

“嗅覺”篇里，流浪汽車站的女孩與身處此時(shí)空中的騙子，攜手用“嗅覺騙局”騙了“大佬”，在騙得巨款準(zhǔn)備買最早一班汽車站離開時(shí)，騙子放心不下又回來尋找獨(dú)自留宿旅館的女孩，結(jié)果被另外兩名“黑吃黑”的汽車站騙子捅傷，在“大佬”困惑于死于火災(zāi)的女兒燒焦的飯盒里藏的那封信寫的內(nèi)容是什么時(shí)，女孩故技重施，用嗅撲克牌的表演方法“讀”出了那封信，信的內(nèi)容是女孩想要說給已被她當(dāng)作“父親”的騙子，兩對(duì)人物關(guān)系借由一封已不存在的信完成了互動(dòng)……在此章節(jié)，除了影像仍然在追求精致與準(zhǔn)確之外，故事、情節(jié)與人物已經(jīng)具備了較高的通俗性，它帶有賈樟柯電影的強(qiáng)烈時(shí)代氛圍感，又帶有“知音體”般的心靈按摩與治愈感。畢贛好像也意識(shí)到這么做有違其慣常的電影風(fēng)格，所以那封信只讀了第一行便戛然而止，避免了煽情，但毫不意外，這一章節(jié)也成為觀眾容易看懂并且會(huì)產(chǎn)生共情的部分。

對(duì)于藝術(shù)電影來說，使用極具個(gè)性乃至于私密化的表達(dá)，是創(chuàng)作者彰顯風(fēng)格的不二法門，拒絕通俗，甚至抗拒與觀眾進(jìn)行世俗層面的情感交流，有時(shí)屬于創(chuàng)作者有意為之。藝術(shù)片的純粹性以及與商業(yè)片的普適性，某種程度上已經(jīng)形成了敵對(duì)關(guān)系。但畢贛愿意在《狂野時(shí)代》來講述父子關(guān)系的恩仇與市井人物的傳奇，意味著作者電影的邊界亦有很強(qiáng)的拓展性，在展示作者內(nèi)在與博得觀眾共鳴方面，其天然存在的矛盾是可以被打磨的。

狂野的是電影，管窺的是時(shí)代

一段長(zhǎng)達(dá)37分鐘的長(zhǎng)鏡頭，完成了對(duì)《狂野時(shí)代》“觸覺”篇的刻畫。在每一部電影里用長(zhǎng)鏡頭來驚艷觀眾，已成為畢贛電影的保留節(jié)目。當(dāng)古惑仔在1999年的最后一夜愛上一個(gè)神秘女孩，當(dāng)他追尋她走過一道道魔幻般的街巷，并且在黎明到來前迎接戲劇性一幕的時(shí)刻，《狂野時(shí)代》的寫實(shí)成分再度褪去，回到對(duì)故事開局的叩問當(dāng)中。只是，與影片第一章節(jié)充滿迷亂氣息不同，最后一個(gè)章節(jié)“思維”篇?jiǎng)t擁有一種嚴(yán)肅的秩序感，“大她者”將重回怪物造型的“迷魂者”推入一片星辰大海之中，留下諸多遐思。

《狂野時(shí)代》結(jié)尾時(shí)，江畔小鎮(zhèn)街頭放映的黑白無聲電影，仍然是盧米埃爾兄弟執(zhí)導(dǎo)的《水澆園丁》，該片在第一章節(jié)中已經(jīng)被致敬，至此，畢贛的互文與點(diǎn)題意識(shí)以及對(duì)于故事結(jié)構(gòu)的工整追求到達(dá)了工匠級(jí)。與此同時(shí)，《狂野時(shí)代》對(duì)于世界電影130年的文化認(rèn)知與感情寄托，也完成了一次具有生機(jī)與深情的致意。將《狂野時(shí)代》形容成“元電影（關(guān)于電影的電影）”是沒有問題的，雖然它已是畢贛的第三部電影長(zhǎng)片，但他對(duì)“元電影”主題的激情與熱愛并未顯得消減。

除了要看到該片的“元電影”元素外，也要注意到其所表達(dá)的“時(shí)代”主題。畢竟，影片的不同章節(jié)對(duì)時(shí)代氣質(zhì)予以一一呈現(xiàn)，比如，清末的頹廢與萎靡、民國的紛亂與復(fù)雜、20世紀(jì)60年代的匱乏與不安……通過一名“迷魂者”（或者說“夢(mèng)游者”）的角色在不同的時(shí)代走了一遭。影片以一個(gè)極小的“切片”對(duì)時(shí)代進(jìn)行了管窺，雖不能在觀眾內(nèi)心深處掀起巨大波瀾，但這種串聯(lián)性質(zhì)的、穿針引線式的觀察與講述，還是隱約能夠提供一個(gè)視角，用以體會(huì)不同時(shí)代的氛圍，以及不同時(shí)期當(dāng)中人的生存與精神況味。

在講電影的時(shí)候，《狂野時(shí)代》是汪洋恣肆的；在講時(shí)代的時(shí)候，《狂野時(shí)代》是婉轉(zhuǎn)含蓄的，給人留下“大電影，小時(shí)代”的印象。但反過來看，“一沙一世界，一花一天堂”，巨大與渺小本身就是辯證的存在。比如，當(dāng)下“偉大”的電影也面臨著電影院里觀眾漸少的趨勢(shì)。《狂野時(shí)代》出片尾字幕前，“蠟燭電影院”逐漸融化，“發(fā)光的觀眾”一位位走掉，讓人悵然若失?！耙磺袌?jiān)固的東西都煙消云散了”，但唯有存在于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的那一道道“迷墻”仍然存在，觀眾需要借助電影這一造夢(mèng)載體，努力地更多看清自身與他者，繼而坦然面對(duì)已經(jīng)發(fā)生和將要發(fā)生的一切。（刊于2025年11月24日《上觀新聞-朝花時(shí)聞》）

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