對人民對劇團(tuán)功德無量的大事

——關(guān)于戲劇的普及與移植

功德無量的事、功德無量的會

我出身平民，從小愛看戲，看的是山西北路梆子和中路梆子。當(dāng)了文化廳長，下了點(diǎn)工夫抓戲，得了個渾號叫“梆子廳長”，后來同伙紀(jì)丁在《光明日報》上發(fā)表文章，改稱“戲曲廳長”，雅了點(diǎn)。其實叫什么都一樣，當(dāng)文化廳長就得搞出戲來，搞不出戲來，要你干甚哩！這最后一句話，是當(dāng)時的省委副書記王克文同志給我說的，我至今不忘。

那么搞出什么樣的戲來，才行呢？當(dāng)時叫做“拳頭產(chǎn)品”?！叭^產(chǎn)品”要“打出去”，打出省，打出國。然而，實際的情況是，一些“拳頭產(chǎn)品”不但沒有“打出去”，反而成了短命貨。有的雖然也參加了調(diào)演，得了什么獎，但調(diào)演一結(jié)束也就“壽終正寢”了。為什么會是這樣一種情形呢？因為它首先沒有“打下去”，接受群眾的檢驗，站不住腳，也就談不上“打出去”。

1986年夏，我把這個認(rèn)識和當(dāng)時的《中國文化報》負(fù)責(zé)人焦勇夫同志談了，他很贊成，要我寫一篇文章。文章沒有寫成，只列了個標(biāo)題和要點(diǎn)，就是《打出去與打下去》。如何“打下去”？我以為就是普及，移植。

十年后，我即將“出局”的時候，和姚欣同志安排藝術(shù)局1996年的工作，其中一項就是“地縣劇團(tuán)移植劇目交流演出”。奈何我已到本命年，且大型活動更為重要，這項工作沒有完成。在我“出局”時寫的《離崗工作報告》中，只好寄希望于“明年”：“建議明年一定不要無音信，以免失信于基層”。以后姚欣同志、王文章同志都作了計劃，也都由于同樣的原因，難以完成。

不覺又過了九年，現(xiàn)在在于平、藺永鈞同志的安排下，才終于開會，且由陳曉光副部長帶著藝術(shù)司的新老“戲班子”來參加。這真是一個功德無量的會！移植劇目交流搞成了，更是一件功德無量的事！當(dāng)然，這功德無量的事山西省文化廳已經(jīng)開頭做了。今天來山西開移植劇目工作會，就是對他們工作的肯定，我作為一個“兩棲人”，也感到欣慰。

為人民，也是為基層劇團(tuán)服務(wù)的觀點(diǎn)

說移植劇目交流，是一件功德無量的事，是因為這是一個為人民服務(wù)的根本問題，原則問題，也是一個為基層劇團(tuán)服務(wù)的大問題。

藝術(shù)創(chuàng)作的根本目的是什么？是最大限度地滿足廣大人民群眾的文化藝術(shù)生活的需求。把最好的精神食糧奉獻(xiàn)給人民，以優(yōu)秀的作品鼓舞人，這是新時期以來鄧小平、江澤民同志反復(fù)對文藝工作者提出的要求。我們可以毫不含糊地說，我們已經(jīng)有了一批優(yōu)秀的作品，可以拿給廣大的人民群眾看。去年在常州舉行的戲曲現(xiàn)代戲研究會年會期間，請了八臺五十年中演出超過五百場的戲曲現(xiàn)代戲去交流演出，受觀眾歡迎的熱烈程度，十分令人欣慰。毛主席在延安《講話》中十分強(qiáng)調(diào)普及，過去老一輩文藝工作者都是這么實踐的。《白毛女》《劉胡蘭》《洪湖赤衛(wèi)隊》《霓虹燈下的哨兵》《朝陽溝》，全國有多少個劇團(tuán)演出??！因此覺得好戲很多，劇團(tuán)、群眾都滿意。我們現(xiàn)在也應(yīng)該實實在在地做普及工作。送戲上山下鄉(xiāng)、組織巡回演出，都是有效的辦法，都應(yīng)該繼續(xù)堅持。而我們的縣劇團(tuán)、民間職業(yè)劇團(tuán)，則更應(yīng)該以移植演出為主，進(jìn)行劇目建設(shè)。

1997年6月，洛陽市文化局長張復(fù)興同志寄給我一封信：《農(nóng)村呼喚戲曲劇本》。我以為他提出的問題十分重要，是一個和送戲下鄉(xiāng)同樣重要的問題。我把信轉(zhuǎn)給了《中國文化報》。我國有兩千多個劇團(tuán)，多數(shù)是縣管劇團(tuán)，還有五六千個民間職業(yè)劇團(tuán)，其中大部分在農(nóng)村，為農(nóng)民服務(wù)，靠農(nóng)民養(yǎng)著。但是這些劇團(tuán)演的劇目卻大部分是陳舊的，即所謂“老演老戲，老戲老演”。這是戲曲不景氣的重要原因之一。如果這些劇團(tuán)每年都能演幾個新戲，局面就會好得多。如果幾千個基層劇團(tuán)都能移植演出幾個新戲，那要比我們花大錢派大團(tuán)送戲下鄉(xiāng)，社會效益更大，這些基層劇團(tuán)的經(jīng)濟(jì)效益也會好些。

藝術(shù)工作兩手抓中的一手

我們經(jīng)常講文化工作要“兩手抓”，一手抓管理，一手抓繁榮。我以為，藝術(shù)工作還有個“兩手抓”，即一手抓創(chuàng)作，一手抓普及。這些年我們抓創(chuàng)作抓得緊，年年訂創(chuàng)作規(guī)劃（其實，年年訂規(guī)劃就等于沒有規(guī)劃），卻缺了一個普及的環(huán)節(jié)。九十年代以前文化部和文化廳每年開巡回演出會議，現(xiàn)在這樣的會不能說沒有開過，恐怕開得很少了，多數(shù)推給了市場。那么，我國的表演藝術(shù)已經(jīng)是買方市場了嗎？恐怕還不是，或者不完全是，其實也不應(yīng)該完全是。我國中西部地區(qū)和東南沿海地區(qū)相比，差別很大。西部還說不上什么演出市場，中部不過是個初級的演出市場。如果一律按東南沿海要求，恐怕中西部地區(qū)的老百姓就不用想看什么戲了。我們應(yīng)該把普及工作擺到重要的議事日程。不但應(yīng)該，而且必須，因為普及也是繁榮的重要標(biāo)志。

曾經(jīng)有人抱怨，我們現(xiàn)在沒有精品，沒有傳世之作。我對這個說法總是不大以為然。我們的作品傳世不傳世，只能由后世人去說。我們的任務(wù)是，在我們手上傳播前世留給我們的，或當(dāng)世已經(jīng)有的好東西。藝術(shù)品再好、再精，如果只限于少數(shù)實驗性示范性的單位、只限于大城市大場館演出、展出，其社會效益和經(jīng)濟(jì)效益都是有限的。藝術(shù)品要成為傳世之作，也只有首先傳到當(dāng)今世上，才可能傳到后世。普及、移植工作，也是在為后世架橋梁。

平民藝術(shù)、雅俗共賞、官民同享

基層劇團(tuán)移植什么樣的戲呢？首先能普及到地（市）縣劇團(tuán)和民間職業(yè)劇團(tuán)的戲，還是“雅俗共賞”的“下里巴人”。

就戲曲來說，它從老根上是平民藝術(shù)。它起于民間，養(yǎng)于民間，鬧于民間。它的一個很大的特點(diǎn)是雅俗共賞，為廣大觀眾所喜聞樂見。

我始終認(rèn)為，好的戲曲劇目都應(yīng)該雅俗共賞、官民同享。

我有一個比較簡單的好戲標(biāo)準(zhǔn)：一是劇本有一定的文學(xué)性，水不太多，能看得下去；二是好聽，好看，好玩；三是本劇團(tuán)能夠久演，外劇團(tuán)能夠移植。按這三個比較簡單的標(biāo)準(zhǔn)要求，可以毫不含糊地說，我們已經(jīng)有了一批這樣的好戲。

不說八十年代已經(jīng)得到公認(rèn)的那一批戲，就說九十年代以來的文華獎中，也有一批劇目可供移植。比如吉林評劇《三醉酒》、重慶川劇《金子》、四川川劇《山杠爺》、上海京劇《貍貓換太子》、滬劇《明月照母心》、天津京劇《華子良》、河北梆子《袁凱裝瘋》、山西京劇《大腳皇后》、湖南花鼓戲《鄉(xiāng)里警察》、江西采茶戲《木鄉(xiāng)長》、江蘇淮劇《雞毛蒜皮》、錫劇《珍珠塔》、河南豫劇《程嬰救孤》、越調(diào)《吵鬧親家》、云南滇劇《瘦馬御史》、福建高甲戲《玉珠串》、《金魁星》、閩劇《貶官記》、湖北曲劇《劉秀還鄉(xiāng)》、山東呂劇《石龍灣》、浙江越劇《紅絲錯》、廣東粵劇《倫文敘傳奇》等，以及沒有得過文華獎的豫劇《丑嫂》、閩劇《紅豆緣》、淮海戲《豆腐宴》、淮劇《太陽花》、姚劇《傳孫樓》等等，都是雅俗共賞的，也比較精致，有的已被一些劇團(tuán)移植演出。

我改編的晉劇《富貴圖》除省內(nèi)的晉劇、蒲劇、雁劇的五六個劇團(tuán)演出外，也有幸被省外的京劇、昆劇、豫劇、祁劇、黃梅戲移植，出現(xiàn)了不同的版本，安慶黃梅戲一團(tuán)移植得最好。

現(xiàn)在人們都喜歡看喜劇，喜歡輕松愉快，也愛看悲喜劇，悲中有喜，這也正好是中國戲曲表演的特色。因此寓莊于諧便成為許多戲曲藝術(shù)家創(chuàng)作中刻意的追求。《貶官記》《十品村官》《劉秀還鄉(xiāng)》《鄉(xiāng)里警察》、以及前兩年在太原演出的岳陽花鼓戲《鄉(xiāng)長本姓趙》，都是不錯的喜劇。

雅俗共賞是戲曲藝術(shù)的一個相當(dāng)高的境界，并不是輕易能夠達(dá)到的，需要在創(chuàng)作上下一番過硬功夫。好戲要能夠移植、普及得下去，除了送戲下鄉(xiāng)外，更重要的還是由基層劇團(tuán)走市場。

現(xiàn)時期任何一個劇團(tuán)，如果他們的戲只演給白看戲的人，這個劇團(tuán)生存不下去。但是，現(xiàn)時期的市場是兩類，一類是標(biāo)準(zhǔn)的商業(yè)形態(tài)的市場，這類市場在城市，以窗口賣票的方式進(jìn)行演出經(jīng)營，是較高級的市場。另一類市場可以稱做初級市場，是以包場演出的形式進(jìn)行經(jīng)營，這類市場主要在廣大農(nóng)村，在中小城市。不論哪類市場，都以經(jīng)營為手段，以經(jīng)濟(jì)效益為目的，都是面向觀眾的，觀眾不是白看戲。中國的戲曲，絕大多數(shù)的演出是第二類市場形式，其觀眾面是很大的。但是在西部地區(qū)連初級市場也很薄弱。對這些地方，也得在培育初級市場上做點(diǎn)文章，下點(diǎn)功夫。

為了普及，實驗性示范性的大院團(tuán)，也不妨“身先士卒”，移植一些全國有定評的好戲，帶頭實驗示范一下。山西省晉劇院已經(jīng)這樣做了（移植了川劇《金子》），其他部省級劇院團(tuán)，也不妨試試。其實中國京劇院前幾年就移植過滇劇《瘦馬御史》和晉劇《油燈燈開花》。中國京劇院能移植，其他院團(tuán)也都能移植。

特別在音樂、唱腔上下一番硬功夫

移植劇目要十分重視音樂、唱腔。

這些年來，我們搞戲注重劇本創(chuàng)作，這無疑是對的。也注意了舞臺美術(shù)，在導(dǎo)演表演上也有不少創(chuàng)造。但精彩的唱段卻不多，或者雖然唱得不錯，就是沒有流傳開。

為什么戲曲的“四功”，唱、念、做、打，為首的就是唱呢？這是戲曲的特點(diǎn)，也是一條重要的藝術(shù)規(guī)律。如果一個戲有幾段唱能在群眾中普遍流行，這就是它成功的重要標(biāo)志。這不僅僅是原創(chuàng)劇目必須解決的問題，也是移植劇目必須解決的問題。如果移植劇目唱得不好，不能說移植得好。

移植的戲?qū)τ谝粋€劇團(tuán)來說，就是新戲，要有新腔才能完成塑造人物的任務(wù)。因為在移植過程中，劇本、導(dǎo)演構(gòu)思、舞美都可以基本不變地拿來，但音樂、尤其是唱腔卻必須是本劇種的，這就必須在音樂、唱腔上下一番硬功夫，創(chuàng)造新腔，重新作曲配器。但又不能把傳統(tǒng)的東西一概丟掉，別出心裁另搞一套，那樣觀眾不認(rèn)賬，不接受，徒勞無功。

程硯秋先生談到創(chuàng)造新腔時，講了十二個字：“又新鮮，又熟悉，又好聽，又好學(xué)”。（轉(zhuǎn)引自《張庚文錄》第四卷：《戲曲現(xiàn)代戲三題》，第330頁）這樣的新腔單靠作曲是作不好的，必須與演員結(jié)合創(chuàng)造。

戲曲是以表演為中心（不是以角兒為中心）的藝術(shù)，演員的演唱占著很大的分量。因此演員參與創(chuàng)造新腔，是無庸置疑的。

好的唱家也是唱腔設(shè)計者。如果移植劇目的唱腔，也能像京劇的尚長榮、于魁智、李勝素、張火丁、川劇的沈鐵梅、越劇的茅威濤、黃梅戲的韓再芬、秦腔和眉戶戲的李梅、評劇的劉秀榮、宋麗、晉劇的王愛愛、蒲劇的武俊英、上黨梆子的張愛珍等那樣唱得好，并且能夠傳唱，有人學(xué)，那不就是“又新鮮，又熟悉，又好聽，又好學(xué)”嗎？

為劇團(tuán)計，不要在舞臺上

搞“石崇斗富”

“石崇斗富”是什么意思？說的是西晉的時候，首富石崇與皇親國戚王愷斗富，王凱從宮中搬來一株大珊瑚，被他打得粉碎，他賠了一株更大的。結(jié)果惹下大禍，被“夷三族”，株連了潘岳、綠珠等一批詩人、藝人。

我們現(xiàn)在的舞臺上，也大有斗富的味道。都說本地是“文化大×”，深怕說小了，政績也小了。于是你花一百萬，我就出二百萬，你拿三百萬，我就投上千萬。于是在舞臺上競相堆砌木柴鋼材，蓋樓，造山，搭橋，流水，漫霧，舞美成了舞臺的主體，哪里還有演員表演的余地?！叭駝F(tuán)”拿的是全民納的稅，不用心疼?；鶎觿F(tuán)和民間職業(yè)劇團(tuán)，要移植個劇目來解決老百姓看戲難和劇團(tuán)自身的吃飯問題，是小本生意，哪來錢在舞臺上蓋樓、造山？

基層劇團(tuán)既然移植的是“物美價廉”的普及型的作品，是要進(jìn)入初級市場參與競爭的，它在藝術(shù)形式上自然要考慮觀賞性、娛樂性。但劇團(tuán)是要靠演出收入養(yǎng)自己的，它在舞臺上就不能一味的貪大，不敢大肆鋪張！我以為，基層劇團(tuán)移植戲，舞臺制作應(yīng)該允許變通，以寫意為主，追求虛、軟、輕、便，不必追求逼真。因為中國的藝術(shù)，特別是戲曲，重在表現(xiàn)而不是逼真的反映。這是與西方藝術(shù)不同的。著名戲劇學(xué)問大家張庚先生，有一個“變形”的說法很重要，他說：

……藝術(shù)有一個變形的特點(diǎn)，漫畫是變形的，中國畫也是變形的，就是說，它并不是跟原來的實物一個樣子。所有的藝術(shù)都不能不作變形，只是變形的程度不同，要不變形，它就難于成其為藝術(shù)了?！械乃囆g(shù)都有自己特別的表現(xiàn)手段，特別的表演條件，這些都跟真實的生活完全不同，以不同的條件要完全求得與生活一模一樣，是辦不到的。反而在變了形之后才可能表現(xiàn)出藝術(shù)家所想表現(xiàn)的生活的那部分真實。這就是說，生活是無限的東西，任何的藝術(shù)要表現(xiàn)生活都是有局限的。用有限的藝術(shù)手段表現(xiàn)無限的生活，它如果不變形，這個生活怎么表現(xiàn)得出來呢？（《漫談戲曲的表演體系》，見《張庚文錄》第四卷第222頁）

張庚先生非常透徹地講清了“表現(xiàn)”說的戲曲美學(xué)原理，解放了藝術(shù)創(chuàng)作思想。這個戲曲美學(xué)原理，我們在進(jìn)行移植劇演出的時候，也應(yīng)該和原創(chuàng)時一樣，需要遵守。否則，一味的貪大，必然是勞民傷財，花錢買罵聲。 當(dāng)然，反對在舞臺上“石崇斗富”，并不是說對移植劇目一點(diǎn)也不給予經(jīng)費(fèi)上的支持。應(yīng)該認(rèn)為，移植好了，多了，也是地方的政績，也是地方上一張光彩的臉面。

抓住時機(jī)，邁開步子，走出路子

文華獎評獎改為三年一屆以后，周期長了，創(chuàng)作更可以從容一些，扎實一些了。一些浪頭可以不趕，一些定向戲可以搞得細(xì)致一些，真正搞成藝術(shù)品。利用這個間隙，抓一抓普及、移植工作，正是時候。這時抓，也不至于安排了又被擠調(diào)，成功率可能高一些。這個時機(jī)一定要緊緊抓住，一定不要輕易放過。

一些省、市已經(jīng)移植了不少戲，山西還舉辦了集中的演出活動?，F(xiàn)在又開了會，表明已經(jīng)邁開了步子。要真正走出路子，還要做具體的切實可行的工作安排。比如舉辦演出活動，不一定搞得很大，不一定非要在北京舉辦不可。北京和各地可以分片進(jìn)行。這是中國藝術(shù)節(jié)、中國京劇節(jié)、中國戲劇節(jié)、戲曲現(xiàn)代戲研究會年會的成功經(jīng)驗。

移植劇目的范圍，應(yīng)該擴(kuò)大，不僅限于戲曲，這些年可供移植的話劇也不少。歌劇、兒童劇也都有適合于移植的劇目。要通過移植，讓群眾看到的戲豐富多彩。

對于已經(jīng)移植成功的劇目，要進(jìn)一步總結(jié)好他們的經(jīng)驗，并且繼續(xù)加工，使之精益求精，成為保留劇目。 要大力進(jìn)行評論、宣傳，以引起各方面的重視，造成一個大家共同支持移植優(yōu)秀劇目的局面。移植優(yōu)秀劇目這條路子一定能走通，一定能走得下去。

曲潤海寫于2005年7月26日

曲潤海（1936年10月12日——2025年4月21日)，男，漢族，山西定襄人，共產(chǎn)黨員。1957年至1962年就讀于北京大學(xué)中文系。曾任山西省文化廳黨組書記、廳長，文化部黨組成員、藝術(shù)局局長，中國藝術(shù)研究院常務(wù)副院長、黨委書記。曾兼任中國歌劇舞劇院黨委書記、代院長，中國演出管理中心主任，山西省藝術(shù)理論研究會會長、山西省戲劇家協(xié)會副主席、山西省作家協(xié)會理事，文化部文華獎評獎委員會副主任、文化部振興京劇指導(dǎo)委員會副主任、中國戲劇家協(xié)會書記處書記等。擔(dān)任過的社團(tuán)職務(wù)有：中華炎黃文化研究會常務(wù)副會長、中國戲曲學(xué)會副會長、中國昆劇研究會副會長、中國昆劇古琴研究會顧問、中國戲曲現(xiàn)代戲研究會顧問。是中國作家協(xié)會會員。

曲潤海參加工作后主要研究“山藥蛋派” 和“晉軍”作家作品。 1983年后主要研究表演藝術(shù)的創(chuàng)作和管理，并參與創(chuàng)辦了表演藝術(shù)的全國最高政府獎“文華獎”。

曲潤海筆名沱浪、居平，1960年開始發(fā)表作品，1983年加入中國作家協(xié)會。著有評論集《思考·探索·前進(jìn)》《山藥蛋派作家作品論》，論文集《論綜合治理振興山西戲曲》《論表演藝術(shù)的改革與建設(shè)》《沙灘戲語》《王府學(xué)步》，劇本集《晉風(fēng)戲稿》《旅燕戲稿》《曲潤海劇本集?古代故事戲劇本》《曲潤海劇本集?現(xiàn)代戲改編劇本》《曲潤海劇本集?傳統(tǒng)戲改編劇本》（上、下冊），詩集《劇壇雜詠》，主編《中國文化藝術(shù)叢書》(十卷)等。

曲潤海的戲曲劇本《富貴圖》《桐葉記》《崔秀英》獲文華新劇目獎、文華劇作獎，《金谷園》《日月圖》《蝴蝶杯》分別獲中國京劇節(jié)、藝術(shù)節(jié)、戲劇節(jié)劇目獎、演出獎，評論《高昂豪放順暢如流——評文武斌的詩》獲山西趙樹理文學(xué)獎。