2025年的短劇市場，精品男頻劇成了意料之外的黑馬。

當(dāng)大多數(shù)從業(yè)者仍在“戰(zhàn)神歸來”“逆襲贅婿”的題材紅海中激烈廝殺，力求用最短的路徑、最直接的感官刺激攫取用戶注意力時(shí)，短劇《冒姓瑯琊》卻以截然不同的“慢”姿態(tài)登上短劇榜單，紅果最高熱度達(dá)到6105w。

這并非孤例，《冒姓瑯琊》的制作方“格物致知”早已憑借《一品布衣》等作品，將厚重的歷史和傳統(tǒng)文化巧妙編織進(jìn)短劇，在業(yè)內(nèi)開辟出了“文化男頻”的獨(dú)特賽道。

在普遍追求短平快的行業(yè)生態(tài)中，博大精深但往往顯得“慢熱”的傳統(tǒng)文化，究竟如何找到與當(dāng)代觀眾同頻共振的創(chuàng)新表達(dá)，實(shí)現(xiàn)口碑與熱度的雙贏？《冒姓瑯琊》和《一品布衣》的突圍，為此提供了極具價(jià)值的分析范本。

制作考究，成“出圈”第一步

在短劇的世界里，成本與周期是懸在創(chuàng)作者頭上的達(dá)摩克利斯之劍。為了在有限的預(yù)算內(nèi)實(shí)現(xiàn)利益最大化，壓縮制作成本成為常態(tài)，觀眾們早已習(xí)慣了那些一眼可辨的“影樓風(fēng)”服化道：質(zhì)感堪憂的化纖布料、義烏小商品市場批發(fā)的塑料頭冠、服裝樣式不分朝代的“一鍋燉”，場景更是簡陋到極致，一塊綠幕、幾個(gè)簡單的道具便構(gòu)成了王府或皇宮。這種制作上的敷衍與粗糙構(gòu)成了觀眾對于短劇“廉價(jià)”的刻板印象。

而《冒姓瑯琊》與《一品布衣》等劇集，首先是在這最基礎(chǔ)、也最容易被忽視的環(huán)節(jié)上，做到了“反其道而行之”，它們“出圈”的第一步，恰恰建立在對制作細(xì)節(jié)近乎偏執(zhí)的較真之上。

業(yè)內(nèi)人士透露，《一品布衣》投資成本在100萬左右，屬于精品短劇的投入標(biāo)準(zhǔn)。盡管故事背景設(shè)定為穿越+架空，在歷史考證上獲得了更大的自由度，但主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)并未因此而放飛自我，而是選擇了“雖架空，亦有道”的創(chuàng)作原則。

傳統(tǒng)影視出身的導(dǎo)演汪帥采訪時(shí)坦言，該劇的風(fēng)格對標(biāo)長劇《瑯琊榜》，人物衣著、建筑風(fēng)格和室內(nèi)陳設(shè)都遵循著精心設(shè)計(jì)的古典美學(xué)體系。

無論是男主從剛穿越時(shí)的蓬頭垢面到發(fā)家后的體面造型，還是“徐家莊”的營寨造型、內(nèi)城的房屋細(xì)節(jié)，都營造出不過度厚重但可信的歷史氛圍感，將觀眾迅速包裹進(jìn)去，使其沉浸到故事所設(shè)定的情境之中。

《冒姓瑯琊》的男主王揚(yáng)是由現(xiàn)代穿越到南北朝時(shí)期，有著相對明確的時(shí)代落點(diǎn)，同名原著的作者“東周公子南”在采訪中曾提到，好的穿越題材應(yīng)以時(shí)代感作為標(biāo)準(zhǔn)，對影視化的制作團(tuán)隊(duì)來說，這就要求其必須在細(xì)節(jié)上做足功課。

劇中階級(jí)、身份、官職不同的人物衣著服飾也有著嚴(yán)格區(qū)分，同樣是出場率較高的女性角色，清流名門的謝星涵日常穿著打扮的繁復(fù)程度就不如侯爵之女蕭寶月，這不僅強(qiáng)化了角色的身份標(biāo)識(shí)，更成為暗示人物之間權(quán)力關(guān)系與社會(huì)地位的無聲敘事工具。

更難能可貴的是，這種考究不止停留在服化道、美術(shù)置景等直觀可見的“硬件”層面，更深入到了禮儀、稱謂、言談舉止等不可見的“軟件”細(xì)節(jié)。

在許多粗制濫造的古裝短劇中，常常能看到令人啼笑皆非的場景：官員對著皇帝自稱“我”，皇室和平民之間張口閉口“喂”，行禮的姿勢如同現(xiàn)代人鞠躬。這些細(xì)節(jié)的失真不斷地將剛?cè)霊虻挠^眾拽回現(xiàn)實(shí)，極大地破壞了敘事的沉浸感。

《冒姓瑯琊》等劇則成功地規(guī)避了這些雷區(qū)，劇中人物之間如何稱呼，晚輩對長輩、官員對上位者行何種禮節(jié)，甚至在不同場合的儀態(tài)舉止都有細(xì)致的考量和設(shè)計(jì)，劇中的讀書人哪怕與王揚(yáng)爭論失敗，也要怒氣沖沖撂下一句“告辭”再離開。

這種對真實(shí)感的重視絕非徒有其表的技法堆砌，而是對觀眾智商和審美的尊重，讓觀眾輕松完成了從觀看到沉浸上頭的轉(zhuǎn)變，為劇集最終的口碑發(fā)酵奠定基礎(chǔ)。

文史賦能，化知識(shí)為爽點(diǎn)

如果說精良的制作是吸引觀眾駐足的“面子”，那么將厚重的傳統(tǒng)文化巧妙地轉(zhuǎn)化為劇情的“爽點(diǎn)”，則是讓觀眾欲罷不能的“里子”，這也是“格物致知”的短劇最核心的創(chuàng)新。

傳統(tǒng)的男頻爽文或短劇，爽感的來源往往簡單直接：主角要么獲得奇遇、武力值爆表；要么是重生穿越、手握信息差，在商戰(zhàn)或權(quán)斗中降維打擊，其本質(zhì)都是基于力量或權(quán)力的碾壓。

《冒姓瑯琊》的高明之處在于，它為主角設(shè)定了文史知識(shí)這種更為高級(jí)的“金手指”。劇中主角的每一次危機(jī)化解，幾乎都是一場精彩的文化“脫口秀”。

在初期學(xué)術(shù)爭論時(shí)，王揚(yáng)面對《今文尚書》和《古文尚書》的優(yōu)劣之爭直接“掀桌”，引用《周禮》《呂氏春秋》《史記》等文史典籍，論證《古文尚書》是假的，在對立方設(shè)下語言陷阱時(shí)，也能憑借淵博的學(xué)識(shí)旁征博引、讓對手啞口無言。

當(dāng)西昌侯之女蕭寶月詢問治理南蠻之策時(shí)，王揚(yáng)同樣引用《漢書》，以“霸王之道”闡述恩威并濟(jì)的治理方法，還對比同時(shí)期北魏的漢化改革，以今人的視角結(jié)合古人的經(jīng)典，提出切實(shí)可行的解決方案。

當(dāng)皇帝問起漕運(yùn)、儲(chǔ)君等問題時(shí)，他又一邊利用現(xiàn)代所學(xué)，向皇帝進(jìn)獻(xiàn)水利工程、農(nóng)耕技術(shù)等各類策略，一邊巧用古代處世智慧回答皇帝問題、盡量避免跌入奪權(quán)斗爭的漩渦。

而《一品布衣》穿越+架空的背景則讓主角徐牧可以“合法”地引用各朝代詩詞名篇，在詩會(huì)上，他以黃巢的“我花開后百花殺”技驚四座；在看到城外尸橫遍野時(shí)，他能將白居易的“是歲江南旱，衢州人食人”化用為“望洲人食人”，迎合角色的心情和社會(huì)背景。

現(xiàn)代知識(shí)融合古代文化的設(shè)定，巧妙地在主角與劇中其他角色、乃至與屏幕前的觀眾之間，構(gòu)建起了堅(jiān)固的“信息差”。

當(dāng)主角在特定的情境下念出經(jīng)典詩詞，劇中的對手可能僅僅是驚嘆于他的才華，而屏幕前的觀眾，卻能瞬間get到這句詩背后的歷史深意，從而與主角共享一種超越劇情本身的文化默契和民族自豪感。

就像長劇《慶余年》中，范閑在朝堂之上飲酒并背誦38首詩詞的片段之所以被劃定為高光名場面，正是因?yàn)槠鋵⑦@種“信息差”的爽感發(fā)揮到了極致。

相比于單純的武力或權(quán)力碾壓，文化知識(shí)的勝利為觀眾帶來了前所未有的新鮮感和高級(jí)感，它巧妙地將那些原本出現(xiàn)在教科書中的傳統(tǒng)文化知識(shí)，與緊張刺激的劇情、主角的命運(yùn)緊密捆綁，使其不再是枯燥的說教，而是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的核心動(dòng)力。

同時(shí)。觀眾也在追劇的過程中不僅獲得了情緒的宣泄，更在潛移默化中完成了對傳統(tǒng)文化知識(shí)的“充電”。

表演到位，撐起質(zhì)感骨架

再精妙的劇本，再考究的制作，最終都需要通過演員的表演來完成觸達(dá)。對于《冒姓瑯琊》這類臺(tái)詞中包含大量古文、文言文，甚至直接引用先秦經(jīng)典的短劇而言，演員的表演更是決定其最終質(zhì)感上限的關(guān)鍵一環(huán)。如果演員無法駕馭臺(tái)詞，那么劇本上所有的精巧設(shè)計(jì)都將淪為空談。

主創(chuàng)汪帥在采訪中曾坦言，團(tuán)隊(duì)在臺(tái)詞的取舍上花費(fèi)了巨大的心力，既要保留古風(fēng)古韻，傳遞文化質(zhì)感，又要確保當(dāng)代觀眾能夠理解，不產(chǎn)生觀看障礙。這種在“雅”與“俗”之間的艱難平衡，對演員的臺(tái)詞功底和文化素養(yǎng)提出了極高的要求。

演員不僅要能夠流利地背誦這些晦澀的臺(tái)詞，更要深刻理解其背后的內(nèi)涵、語境和情感，然后用自然的語調(diào)、精準(zhǔn)的斷句和飽滿的情緒，將這些文字的魅力傳遞給觀眾。

幸運(yùn)的是，靈魂主演潘子劍在《冒姓瑯琊》中出色地完成了這一挑戰(zhàn)。潘子劍早年因酷似電視劇《何以笙簫默》中的少年何以琛而受到關(guān)注，后來又因長相和氣質(zhì)與胡歌有幾分神似而被導(dǎo)演選中，儒雅古典的外形、堅(jiān)毅的氣質(zhì)都與文化男頻劇集的主角人設(shè)高度契合。

不過外形只是敲門磚，在短劇這個(gè)極其考驗(yàn)效率和爆發(fā)力的片場，真正讓潘子劍站穩(wěn)腳跟并贏得觀眾認(rèn)可的，是他扎實(shí)的表演功力。面對大段的古文臺(tái)詞，他沒有將其處理成聲嘶力竭的“舞臺(tái)腔”或是平淡如水的“背書式”念白，而是在不同場景下有著差異化的細(xì)膩處理。

朝堂辯論時(shí)，他的語速時(shí)而激昂、時(shí)而沉穩(wěn)；指點(diǎn)江山時(shí)，他看似在迎合皇帝的喜怒，實(shí)則一直以第三視角旁觀歷史的發(fā)展；權(quán)力的裹挾下放棄謝星涵、成為蕭寶月的駙馬時(shí)，他又會(huì)流露出難得的脆弱與溫情。

當(dāng)然，劇集的成功不是一人之功。無論是《一品布衣》里憨直可愛、武力值爆表，差點(diǎn)剖腹證清白的司虎，還是《冒姓瑯琊》里城府深沉、各懷鬼胎的權(quán)臣，演員們都用各自細(xì)膩的處理，將那個(gè)時(shí)代人物的復(fù)雜心理展現(xiàn)得淋漓盡致。

張弛有度的表演將冰冷的文史知識(shí)真正轉(zhuǎn)化為了有血有肉、極具戲劇沖擊力的場面，讓觀眾相信角色真的擁有豐富的學(xué)識(shí)和智慧，智力碾壓的爽點(diǎn)變得可信有力，從而撐起整個(gè)劇集的骨架與靈魂。

同時(shí)，《冒姓瑯琊》和《一品布衣》雖然遵循了男頻爽劇“逆襲升級(jí)”的基本框架，但在自身復(fù)仇或生存的主線之外，主角不僅有個(gè)人情愛糾葛，還有著“為天地立心，為生民立命”的家國情懷。

無論是為民生福祉積極獻(xiàn)策，還是在政局動(dòng)蕩時(shí)勇毅擔(dān)當(dāng)，這份以行動(dòng)彰顯的傳統(tǒng)精神根脈，正以積極價(jià)值觀的力量打動(dòng)每一位觀眾。

從置景制作到文史內(nèi)核，再到演員的高質(zhì)量表演，《冒姓瑯琊》和《一品布衣》以近乎長劇的創(chuàng)作心態(tài)，在微短劇的體量內(nèi)實(shí)現(xiàn)了對內(nèi)容深度和制作精度的堅(jiān)守，它們的成功也向市場證明，短劇的下半場將不再僅是流量與算法的角逐，更是文化、審美與誠意的較量。