在20世紀以來的中國藝術(shù)史中，余友涵是特立獨行且難以復制的存在。2016年，在龍美術(shù)館舉辦的余友涵早期習作展上，策展人小漢斯將其指認為中國當代藝術(shù)的一個重要源頭；學生丁乙則從他的藝術(shù)歷程中，辨識出一種正典性的藝術(shù)史傳承關(guān)系。

作為對上海當代繪畫和藝術(shù)思想產(chǎn)生關(guān)鍵影響的精神先驅(qū)，他青年時代的經(jīng)歷并不平順，但他在彼時的疾病與時代風浪的夾縫中，總能保持超然于時空局限的藝術(shù)判斷，構(gòu)建自己的繪畫語法——那是一種融自由、質(zhì)樸與優(yōu)雅于一體的視覺表達，其偉大之處恰恰在于它的平易與持久。

正如2004年余友涵在一篇隨筆中所提出的，“文如其人，一個人只要他的精神DNA一旦形成，就決定了其作品的基本格局。”余友涵作品的“基本格局”的展開，不容易被簡單概括，但又非常具體而頑固地體現(xiàn)在貫穿于他一生各個時期和不同主題的作品中。在這個意義上，他從來沒有追求過時代的短暫性理解——余友涵的藝術(shù)生涯始于一個充滿張力的歷史時刻，1966年，他的宣傳畫被個別同學用大字報批評為“過于洋氣”；著名的“圓”系列則在新時代的當代藝術(shù)史寫作中，普遍視為對中國視覺符號與西方現(xiàn)代形式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

時代的評價中總隱含著社會思想的深刻變動，而余友涵的創(chuàng)作自身是自足且完滿的：如果將“圓”視為藝術(shù)家精神世界在藝術(shù)實踐中的內(nèi)化形態(tài)，那么貫穿其一生的風景創(chuàng)作，則是這一精神格局向外部的展開與延伸，二者共同構(gòu)成了一個自我指涉的辯證系統(tǒng)。

余友涵的現(xiàn)代主義底色

余友涵工作室空間有限，因此在狹小的畫室中，他總會借助望遠鏡的反向使用來實現(xiàn)對大幅作品的整體觀照。這種天然的戲謔和幽默，這種大與小、遠和近之間的悖論，某種意義上也是余友涵藝術(shù)的縮影，這既是對現(xiàn)實限制的妥協(xié)，也是對繪畫觀看機制的創(chuàng)造性重構(gòu)，隱含著他對觀察距離、工具理性、藝術(shù)直覺與創(chuàng)作主體性的深刻自覺。

在余友涵2019年停筆前最后階段的創(chuàng)作中，風景、人物與抽象三條線索在其畫布上交織并行，這些作品存在向內(nèi)、向外、或遠、或近的視差之別，但題材與風格變得不再重要，繪畫成為藝術(shù)家對一生追尋和求證著的那個“基本格局”的持續(xù)叩問和重訪的媒介。

余友涵《樹和水》

布面丙烯 150×104cm 2004.01

余友涵《游泳》

布面丙烯 217×108cm 2018.06.04

例如2004年的《樹和水》與2018年的《游泳》，兩者構(gòu)圖相似，但尺幅大小相異。同以水體與樹木為景，后者在構(gòu)圖中增加了人物和敘事性，筆觸也從慣用的短線變?yōu)槿鐣ò憔畹恼劬€。兩相參照，可見余友涵對同一形式的持續(xù)性探究和變奏，這正顯示出他的繪畫中深厚的現(xiàn)代主義底色。

余友涵的藝術(shù)面貌既源自其特殊的人生經(jīng)歷，也根植于個體天賦與地域文化的交織。作為在新中國歷史中成長起來的藝術(shù)家，他始終未脫離對“藝術(shù)與社會”關(guān)系的思考。他曾直言，藝術(shù)應“對社會有推動作用”。而上海這座城市所賦予的文化底蘊與其天性中的自由灑脫，共同塑造了其不設邊界的想象力和多變的形式語言。

值得注意的是，他一生的工作室始終位于上?！吧现唤恰薄L樂路、五原路、烏魯木齊南路至建國西路一帶，這一區(qū)域不僅是其生活半徑，也成為其城市風景創(chuàng)作的地理基座。家庭背景也深刻影響其藝術(shù)氣質(zhì)的形成。

余友涵的父親在解放前從銀行學徒做到經(jīng)理，是最早的銀行家協(xié)會的華人會員，解放前夕開了工廠，為人謙和善良；母親畢業(yè)于輔仁大學，是當時少有的接受過高等教育的進步女性。正是父母二人的修養(yǎng)，以及性格中溫和善良與獨立思想的熏陶，塑造了余友涵特有的精神面貌。

1965年，22歲的余友涵退伍后考入中央工藝美術(shù)學院陶瓷系。這所學校是中國早期現(xiàn)代主義畫家的大本營，張光宇、龐薰琹、張仃等人都是這里的老師，在教學中他們以工藝美術(shù)、實用美術(shù)的名義，轉(zhuǎn)化了這些現(xiàn)代主義的理念，因此這個學校的繪畫文脈不同于當時蘇式現(xiàn)實主義一統(tǒng)天下的主流畫壇。

余友涵對這個脈絡并不陌生，早在他少年時期，就在鄰居范紀曼家中讀到大量西方印象主義之后的現(xiàn)代派畫冊。在工藝美院學習期間，更直接地深處于這一脈絡在新時期的語境延長線，張仃的“畢加索加城隍廟”的說法，到余友涵晚年仍會提及。然而在世亂和重疾之下，他在8年大學生涯中真正接受課堂教育的時間總和不足一年。

余宇涵《襄陽公園》

布面丙烯 33×36cm 1973.06

余友涵《湖南路》

布面丙烯 44×40cm 1977.03

1973年畢業(yè)后任教于上海工藝美術(shù)學校，此后余友涵開始如“海綿”般自學印象派與后印象派。他在1973年創(chuàng)作的《襄陽公園》與1977年創(chuàng)作的《湖南路》，同樣是以樹木大面積占據(jù)畫面，在視角選擇與用筆的確定性上，可以看到藝術(shù)家在反復的實踐中，快速沿著自己的藝術(shù)方向推進。

沒有觀念就是超級觀念

相對于“圓”中明確的精神指向，在風景畫中可以看到藝術(shù)家的成長軌跡，以及對于創(chuàng)作不斷推進的思考。

1970年到1973年，中央工藝美院全體師生由工宣隊送往河北省獲鹿縣李村。1973年初春，余友涵在病情稍有好轉(zhuǎn)后，也抵達李村。這時吳冠中、祝大年、袁運甫、常沙娜等老師已經(jīng)開始帶著學生們在勞動之余練習繪畫，這批作品強調(diào)形式、語言和風格，面貌和氣息貫通著20世紀初中國開始萌動的現(xiàn)代主義實踐。余友涵也加入了寫生的行列，盡管那時他還很年輕，但他在李村畫的風景寫生，和老師們的作品放在一起，也顯得另有新意和格調(diào)。

余友涵《李村》

布面丙烯 24×18cm 1973.02.02

余友涵《李村》

布面丙烯 24×21cm 1973.02.03

回看這批作品，北風冬日蕭瑟的風景中帶著一絲“洋氣”?！把髿狻币辉~之于余友涵，最早出現(xiàn)在1966年針對他的一張大字報上，他的畫被批評太“洋氣”。實際上，這個評判也暴露了彼時文化政治中的現(xiàn)代性焦慮?！把髿狻弊鳛橐环N隱喻，指向的是中國現(xiàn)代化進程中始終存在的文化認同困境。

回看50年前的李村的作品，無論是學校、糧庫還是農(nóng)舍，剛剛接觸油彩的余友涵用畫筆描繪了北方清冷冬日的意趣。這時的處理方法更像是將風景視為靜物，在印象中的繪畫的既定規(guī)則下，摸著畫筆尋找繪畫的方向。

在中央工藝美術(shù)學院學習期間，余友涵接觸到了傳統(tǒng)工藝美術(shù)。從中國陶瓷、佛造像、明清家具、敦煌壁畫、楊柳青年畫，他看到了中國很高級、很智慧的審美，尤其喜歡包含了缺陷卻無比自然的美。從上海的“洋氣”到吸納質(zhì)樸的傳統(tǒng)之美，這開啟了他對于中西方藝術(shù)的自我理解與重構(gòu)。

余友涵《城市和女孩》

布面丙烯 250×150cm 1999

“??！我們”系列

余友涵《同學們》

布面丙烯 228×184cm 2000.08

“??！我們”系列

1985年，余友涵在《從構(gòu)成開始》中提出，中國現(xiàn)代美術(shù)的使命在于“西方現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作技巧與中國深厚的民族文化傳統(tǒng)結(jié)合”。這一看似宏大的方法論，在其創(chuàng)作中被轉(zhuǎn)化為具體的視覺實踐。1994年參加威尼斯與圣保羅雙年展后，余友涵赴美考察9個月，50歲時終得親見原作的經(jīng)歷，使其后期創(chuàng)作風格愈發(fā)明晰。

在他看來，從領(lǐng)袖像到“??！我們”，再到“沂蒙山風景”，是一個自然的推進過程。他在2004年展覽前言中寫道：“‘沒有觀念的藝術(shù)’其實也可以說是‘超級觀念藝術(shù)’，藝術(shù)是我最好的生活。”此時，風景畫已成為承載其個人情感與形式實驗的重要載體——西方現(xiàn)代主義的形式研究，與高古藝術(shù)雄渾質(zhì)樸的美學精神，在此交織成新的審美源泉。

什么是風景？風景就是石頭和泥，風景的靈魂還是這塊土地上的人。這樣的內(nèi)心認知，讓余友涵的繪畫無比真誠。具體體現(xiàn)在余友涵的風景畫中，那些他親自踩過的土地，面對面接觸的人，正是他從生活感悟中汲取的靈感。這就回到了一個古老的議題，對于藝術(shù)家來說，最重要的是什么？郭若虛提出的“氣韻非師”強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作并非來自外在模仿或技巧傳授，而是源于藝術(shù)家對自然的深刻體悟和對土地和人民的熱愛。

勇于創(chuàng)造自己的風景

余友涵的創(chuàng)作不存在突然的開悟，一切都是持之以恒的結(jié)果。當新的美術(shù)思潮到來時，已經(jīng)過了三十而立的他，有著比同期藝術(shù)家更成熟的人生經(jīng)驗，包括繪畫的實踐和社會人生的體驗，他很清楚為什么而創(chuàng)作以及創(chuàng)作的邊界。

1980年，余友涵在日記中寫道：“我的極度自由與力求簡潔的秉性，不容許我作繁瑣的描繪。”從創(chuàng)作到生活，他力圖精簡，正是在精簡中有了特有的繪畫語言。除了色彩系統(tǒng)與筆觸，余友涵的風景畫強化繪畫的二維性。這與過去數(shù)十年間中國藝術(shù)家追逐的華麗與空間突破不同，他有著醒世般的獨立判斷。這種判斷基于個人的心性，也基于對藝術(shù)史的研究和思考，由此形成對繪畫的理解。

余友涵《橋》

布面丙烯 103×45cm 2006

余友涵《相會》

布面丙烯 157×68cm 2018.06.02

2006年的《橋》與2018年的《相會》，這是余友涵為數(shù)不多的以園林為主題的創(chuàng)作。橋、樹、水、亭，物象的選擇并未脫離他既有的對象范圍，這始終是他的堅持。前者以塊面構(gòu)建畫面，后者則以標志性的短線構(gòu)圖。不同的圖像，同樣的簡潔與明確，技術(shù)對于余友涵來說從來就不是問題，他只關(guān)注于對創(chuàng)作語言的探索。

為了不走前人走過的路，余友涵不斷嘗試新的媒材，從丙烯、水墨、油畫到水彩，形式上也借用電腦技術(shù)、拼貼等多樣手法，“大半個身子”穩(wěn)穩(wěn)立足中國傳統(tǒng)之上，這是他始終不變的站位。他在2001年的一次演講中提及：“如果我們盲目，五千年就是包袱；如果我們明智，五千年就是我們智慧的源泉。”

早在20世紀70年代后期，余友涵便開始研究吳昌碩的石鼓文，并研究老莊思想。及至之后在畫面中經(jīng)常出現(xiàn)的短線，有一種說法與通信兵時接觸莫爾斯電碼有關(guān)。但回到繪畫本身，這樣的構(gòu)成更便于藝術(shù)家創(chuàng)造千變?nèi)f化的圖像景觀。

余友涵《石鼓文2》

布面丙烯 160×160cm 2019.04.04

余友涵《石鼓文3》

布面丙烯 160×160cm 2019.05.01

吳昌碩的畫作構(gòu)圖常追求“重、拙、大”的氣勢，主體物象占據(jù)畫面重要位置，穩(wěn)定、飽滿，如同磐石般堅實，呼應著石鼓本身厚重的體量感和石鼓文整體雄渾博大的氣象，樸拙卻充滿內(nèi)在生命力。余友涵成熟時期的繪畫中，也飽含著這樣的生命力。

西方現(xiàn)代主義大師的經(jīng)驗，同樣出現(xiàn)在余友涵的創(chuàng)作中。從塞尚到胡安·米羅、保羅·克利、畢加索，尤其在其用以構(gòu)成畫面的短線的運用上，受到畢加索“變化無窮”的影響，他不斷尋找線條和色彩之間的奇妙組合。

余友涵曾說“風景很難畫”?？v然他在創(chuàng)作初始便在為抽象做準備，風景畫就像生活中三餐一樣，始終為其他創(chuàng)作輸送養(yǎng)分。如果說抽象是精神的內(nèi)化，風景畫就是他藝術(shù)表達的外化。對風景的偏好，呈現(xiàn)出“洋氣”的余友涵的另一面——對質(zhì)樸生活的向往。由此理解了2002年他帶著學生進入沂蒙山寫生，一下子就被這片風景觸動。

余友涵《獨輪車與我》

布面丙烯 216×149cm 2004.07

余友涵《小游沂蒙山》

布面丙烯 157×116cm 2018.07.03

同樣的對比出現(xiàn)在2004年的《獨輪車與我》，以及2018年的《小游沂蒙山》中。在這組以他熱衷的灰調(diào)子為主，但色彩豐富的創(chuàng)作中，從對于色域繪畫的嘗試，到晚年藝術(shù)家對于色彩的組配、構(gòu)成的重建已然自成風格。

描繪沂蒙山風景，是否存在某種創(chuàng)作上的動機？與其說主觀上的動機，不如說是命運的選擇。恰如偶然去到了沂蒙山，被那里的質(zhì)樸打動；也恰如在中國當代藝術(shù)的進程中，余友涵以自己的方式脫穎而出。

“看到城市中大規(guī)模地建造高樓大廈，我的心情就像那畫中女孩的眼神一樣迷茫，我將那些大樓稱作‘空殼子’?！本嚯x上海千里之外的沂蒙山，讓余友涵感到親切。他甚至覺得人類社會早期的面貌，應該就是這樣還沒有“異化”的樣子。

余友涵《沂蒙山04》

布面丙烯 250×150cm 2002.10

余友涵《沂蒙山 22》

布面丙烯 299×169cm 2006.04

余友涵的風景畫與其說在畫自然，不如說在畫中國人，這是他用繪畫展開對中華文明的探討?！耙拭缮健毕盗忻繌埗剂η蟛灰粯拥睦L畫語言和視覺效果，這是1982年他在畢加索展覽中學習到的“色不同邊，線不同端”，同時也可見他對于創(chuàng)作的勇氣和雄心。

因為身體原因，余友涵在2019年下半年逐漸停止創(chuàng)作。2018年的布面丙烯作品《五棵樹》中，用短線構(gòu)成的畫面與后期的“圓”形成關(guān)聯(lián)。對風景的不斷深化，也滋養(yǎng)了晚期“圓”的創(chuàng)作。當風景與“圓”的構(gòu)成融為一體，為這一東方意象構(gòu)建出堅實且厚重的文化版圖。

余友涵《五棵樹》

布面丙烯 131×83cm 2018. 02.03

文化的最高形式是藝術(shù)，最高的藝術(shù)則是以最高的人格為參照。從這些細節(jié)中，可以一窺藝術(shù)家不陷入時代的窠臼，建立獨立藝術(shù)站位與思考的魄力。這種探索與技巧無關(guān)，核心是骨子里帶來的好奇心與勇氣。與其所處的時代相對照，余友涵在不同階段都展現(xiàn)出巨大的勇氣和堅持。

1970年代在蘇派的語境中學習印象派與后印象派，1980年代在喧囂的藝術(shù)實驗場中追求“保守”的抽象畫，1990年代將領(lǐng)袖形象與中國民間藝術(shù)相結(jié)合，千禧年開始少有知音的風景創(chuàng)作。每一次與主流的偏離以及對于自己過往成功系列的轉(zhuǎn)向，看似是直覺使然，但都需要極大的勇氣和深思熟慮。用一生都在尋求創(chuàng)作變化和突破的余友涵，創(chuàng)造了自己的風景。

論壇預告

以《長樂未央：同時代人記憶中的余友涵》的出版和《友涵與余友涵》的即將發(fā)行為契機，應空間當代藝術(shù)中心組織這場論壇，試圖勾勒關(guān)于“余友涵研究”這項學術(shù)工作的外在輪廓與思想方法。

余友涵的離去已逾兩載，然而在漫長而多重的藝術(shù)史時間維度中，對他的認知仍處于曙昧的黎明狀態(tài)。應空間當代藝術(shù)中心將這項研究視為需要持續(xù)開展的長期工作，在這個過程中，委任了不同學術(shù)背景的研究力量對余友涵藝術(shù)實踐所涉及的各個問題單元進行深入的研究，并且以不同的專題展和出版物面向公眾。

本場論壇嘉賓將從機構(gòu)實踐、藝術(shù)研究、情感檔案與收藏策展等多重視角出發(fā)，對階段性成果進行討論的同時，探討余友涵研究在全球藝術(shù)格局與本土語境下的目標和愿景。

文字｜顧博

圖片｜余宇