作者|謝明宏

編輯|李春暉

在普遍的續(xù)集魔咒和主旋律大片的周期效應(yīng)之下，《志愿軍：浴血和平》的表現(xiàn)超出了很多人的預(yù)期——

它不僅是2025年國(guó)慶檔和中秋檔的雙票房冠軍，在上映17天后仍然以19%的排片占比與27%的票房占比穩(wěn)居雙第一，顯示了主流題材不俗的商業(yè)魅力。尤其是，作為系列的收官之作，其豆瓣評(píng)分較前兩部提升，口碑方面的大眾認(rèn)可度很高。

不同于以往戰(zhàn)爭(zhēng)電影的宏觀視角或大人物傳記，《志愿軍》系列真正做到了宏觀敘事與微觀視角的融合，用真反應(yīng)、真情感、真人性去重塑了戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)。這種“真”，也是影片能夠在市場(chǎng)突圍的關(guān)鍵。當(dāng)人們買下一張《志愿軍：浴血和平》的電影票，并不是沖著被熏陶、受教育去的，而是單純地奔赴一場(chǎng)“好電影”。

三部曲看下來(lái)，我們會(huì)記得志愿軍的光榮和偉大，更不會(huì)忘記無(wú)數(shù)平凡而溫暖的瞬間。是松骨峰上那一句“還有活著的沒(méi)有”，是李曉胸口的那一枚鑰匙，是朝鮮奶奶的一碗白粥，也是漫天飄散沒(méi)來(lái)得及趕上慶功會(huì)的紅花。

可以說(shuō)，通過(guò)《志愿軍》三部曲，導(dǎo)演陳凱歌完成了一次對(duì)自我乃至對(duì)中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)片的深度對(duì)話。戰(zhàn)爭(zhēng)電影如何呈現(xiàn)人文內(nèi)核與美學(xué)追求？從2023走到2025，三部曲的誕生到收官，正是對(duì)該命題“破”與“立”的辯證實(shí)踐。它的成功也讓我們相信，傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)電影可以走出“命題作文”的迷宮，擁抱更多元的藝術(shù)可能。

破技法窠臼，立敘事新境

戰(zhàn)爭(zhēng)電影的文戲，是過(guò)去的老大難，其割裂之處在于“武戲火爆，文戲寡淡”。具體表現(xiàn)是，文戲的臺(tái)詞比較固化和呆板，是為了推進(jìn)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)程服務(wù)的，缺乏角色的特色和能動(dòng)性。往往關(guān)鍵性的人物激昂陳詞后，就轉(zhuǎn)到復(fù)雜的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景調(diào)度中去了。

關(guān)鍵人物當(dāng)然重要，但歷史洪流中的人性不可磨滅。在《志愿軍：浴血和平》中，“文戲武拍，武戲爆拍”的八字訣被發(fā)揮到淋漓盡致。這種創(chuàng)作理念上的革新，讓我們看到了“人民戰(zhàn)爭(zhēng)”是如何戰(zhàn)無(wú)不勝的。

一方面，《志愿軍》三部曲采用“全景復(fù)現(xiàn)”的史詩(shī)筆法，將宏觀的國(guó)際局勢(shì)、中觀的戰(zhàn)爭(zhēng)全貌與微觀的個(gè)體命運(yùn)緊密編織在一起。

從《志愿軍：雄兵出擊》的兩水洞、三所里和松骨峰阻擊戰(zhàn)，到《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》的鐵原阻擊戰(zhàn)，再到《志愿軍：浴血和平》的上甘嶺戰(zhàn)役，三部曲將戰(zhàn)爭(zhēng)從初期的遭遇戰(zhàn)、中期的核心陣地爭(zhēng)奪再到末期的“邊打邊談”展現(xiàn)得極有敘事張力。

劇本創(chuàng)作方面，看得出史料應(yīng)用扎實(shí)厚重且有質(zhì)感。電影涵蓋了抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)史、將領(lǐng)回憶錄等大量史料，很多情節(jié)都有明確出處。

結(jié)構(gòu)上，這種多線并行繁而不亂，最終呈現(xiàn)的效果是敘事流暢，讓觀眾有了非常良好的觀看體驗(yàn)。不會(huì)抓不到劇情發(fā)展的脈絡(luò)，也不會(huì)摸不清某個(gè)場(chǎng)景下具體的人物心境。在娓娓道來(lái)的從容中，每個(gè)觀眾都可以化身“軍事專家”，對(duì)各條線索諳熟于心。

另一方面，其武戲的“爆”，不止于炫技式的爆破奇觀，而是服務(wù)于“讓歷史更真”的創(chuàng)作初衷?！吨驹杠姟酚脴O具壓迫感的視聽(tīng)語(yǔ)言，讓觀眾感受到了戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與志愿軍的堅(jiān)韌。

如敵軍空襲鐵道、我方搶修一段，空中遠(yuǎn)景和鐵道隧道的中近景來(lái)回切換，炮火和士兵躲避時(shí)的微表情互為映襯，列車駛過(guò)危險(xiǎn)路段時(shí)吳本正顫抖的面部，這些鏡頭語(yǔ)言的組織讓整個(gè)空襲場(chǎng)景充滿了真實(shí)感和壓迫性，是非常具有說(shuō)服力武戲片段。

《志愿軍：浴血和平》中上甘嶺戰(zhàn)役關(guān)于表面陣地和地下陣地的爭(zhēng)奪，則呈現(xiàn)了立體的戰(zhàn)爭(zhēng)攻防結(jié)構(gòu)。當(dāng)我方吹響反攻號(hào)角，志愿軍們從地下坑道突圍而出時(shí)，那種震撼體驗(yàn)相當(dāng)具有沖擊力。

所謂文戲武拍，亦是《志愿軍》的神來(lái)之筆。這個(gè)“武”并不是說(shuō)角色個(gè)個(gè)情緒上頭，而是拍出戰(zhàn)爭(zhēng)氛圍里人性的掙扎和選擇。文戲在電影中是精準(zhǔn)刻畫人物、鋪陳關(guān)系、增強(qiáng)情緒張力的。幾場(chǎng)談判戲尤為典型，美方的囂張跋扈和色厲內(nèi)荏，我方的不動(dòng)如山和暗藏乾坤形成鮮明對(duì)比。

破煽情俗套，立寫意風(fēng)骨

戰(zhàn)爭(zhēng)的后果是殘酷的，其對(duì)于民生經(jīng)濟(jì)和人性的摧毀更是難以估計(jì)。《志愿軍》三部曲摒棄了非此即彼的簡(jiǎn)單對(duì)立，致力于呈現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)背景下復(fù)雜立體的人性。更為難能可貴的是，觀眾還能從中品出一些審美況味上的東方哲學(xué)——虛實(shí)結(jié)合，哀而不傷。

敵人當(dāng)然可恨，但更可恨的是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的異化。正如美方飛行員母親在給兒子信中所說(shuō)，“戰(zhàn)爭(zhēng)的可怕之處，就是讓人性變壞”。三部曲沒(méi)有刻意渲染仇恨，而是把人放在戰(zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境中作為“命運(yùn)共同體”加以考量。

李曉和林月明關(guān)于和平的爭(zhēng)論，正是不同的人會(huì)因?yàn)榫秤龆a(chǎn)生差異的思想，并且這種差異也可以獲得銀幕前觀眾的共鳴。李曉因?yàn)楦感趾蛯O醒的遭遇，不理解為何要擺白鴿歡迎談判人員。林月明卻堅(jiān)持和平終會(huì)來(lái)到，雖然后來(lái)姚慶祥的遇害讓她動(dòng)搖了，但她依舊堅(jiān)信“也許和平是個(gè)小孩子，總歸要跑到你面前的?！?/p>

在《志愿軍：浴血和平》中，鏡頭主題是“人”，而非簡(jiǎn)單的“敵”與“我”。敵方飛行員因?yàn)閶寢尩男哦鴨拘蚜贾?，停火前雙方戰(zhàn)士用兩種語(yǔ)言同時(shí)倒數(shù)歡呼，都深刻表明：只有對(duì)普遍人性的觀照，才能讓影片獲得更為普世的情感穿透力。

三部曲擅長(zhǎng)刻畫人物的情感，更擅長(zhǎng)將其控制在一個(gè)哀而不傷的度里。可以說(shuō)有情但不煽情，哀拗而不泛濫。類似于水墨畫的留白，是虛實(shí)結(jié)合的敘事智慧。

比如槍聲響起時(shí)的留白，反而給了觀眾更多關(guān)于姚排長(zhǎng)離世前的遐想。在摸到自己手槍卻沒(méi)有舉起的那一刻，他究竟在思考什么呢？他是用生命作為代價(jià)，在向?qū)κ肿C明中國(guó)人是講信用的。中立區(qū)不開(kāi)槍，他做到了。

電影擅長(zhǎng)刻畫淡淡的遺憾。姚排長(zhǎng)當(dāng)兵6年沒(méi)有回過(guò)家，“我媽還記的是我十八歲的樣子”，所以想讓李曉給自己拍一張照片。而當(dāng)他為談判犧牲后，卻只有一幅畫像可供懷念。

司機(jī)老趙，總是喊著跑完一百趟車就不跑了，想回家盡孝照顧老娘。在最后一次運(yùn)輸途中卻意外駛到投擲在地未爆破的炸彈上殞命。“去時(shí)三十六，歸來(lái)十八雙。若是少一人，誓死不還鄉(xiāng)?！边@無(wú)疑是屬于普通人的歲月史詩(shī)與革命豪情。

此外，松骨峰的舉手，黃繼光的血衣，孫醒的“剛認(rèn)識(shí)你就要告別了”，這種點(diǎn)到即止反而更能觸發(fā)觀眾的情感參與?！吨驹杠姟吠皇墙o出情感線索，引導(dǎo)觀眾自行去勾連其中的曲折波譎。孫醒塞在胸口的那份報(bào)紙，上面的戰(zhàn)地通訊是《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》，寫的是志愿軍第38軍112師335團(tuán)，而孫醒正是來(lái)自這支隊(duì)伍。

破類型迷局，立作者印記

戰(zhàn)爭(zhēng)片難拍，正在于它的史詩(shī)性太大，會(huì)把導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格湮滅吞噬。這就是為什么那些個(gè)人印記很明顯的導(dǎo)演，一旦涉獵戰(zhàn)爭(zhēng)題材或主旋律大片就會(huì)喪失特色“泯然眾人”。而陳凱歌似乎是為數(shù)極少的例外，《志愿軍》三部曲讓那些電影愛(ài)好者甚至普通觀眾都能體會(huì)到：這一定是凱歌導(dǎo)演的手筆。

風(fēng)格不會(huì)騙人，風(fēng)蘊(yùn)經(jīng)久愈厚，風(fēng)骨堅(jiān)定不移?！吨驹杠姟啡壳某晒?，也讓人信服了陳凱歌統(tǒng)攝三部史詩(shī)大片的能力。他讓這三部電影有了一條貫穿的線索和一脈相承的精氣神。

戰(zhàn)爭(zhēng)片正應(yīng)該遵循歷史片“大事不虛，小事不拘”的原則。李默尹一家雖然是虛構(gòu)的，但他們的情感和抉擇卻具有歷史真實(shí)性。在三部曲的結(jié)構(gòu)上，陳凱歌瞄準(zhǔn)了一個(gè)家庭的三代人，構(gòu)建了系列的骨架，是一種家族精神與家國(guó)大義的“代際托舉”。

第一部《志愿軍：雄兵出擊》里的父親李默尹是老紅軍。他面對(duì)朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)毅然決定出戰(zhàn)，而非躺在功勞簿上，正是老一輩革命家的氣魄；第二部《志愿軍：存亡之戰(zhàn)》的兒子李想是千萬(wàn)志愿軍的縮影，他們壯懷激烈憧憬和平。哪怕知道自己可能沒(méi)有機(jī)會(huì)同享那一天，也毫不懷疑曾經(jīng)的選擇；第三部《志愿軍：浴血和平》的妹妹李曉，作為新中國(guó)第一代外語(yǔ)人才，象征著破曉與希望。這種精妙設(shè)計(jì)，將國(guó)家命運(yùn)與家庭傳承緊密結(jié)合，讓宏大的歷史敘事有了具體可感知的情感載體。

父親離家時(shí)，李曉追在車子后面喊：“你們都走了，我哪里還有家?！焙髞?lái)她踏上了戰(zhàn)場(chǎng)，親歷了父親和兄長(zhǎng)所遭遇的一切。再后來(lái)，已經(jīng)是六十年后，李曉找到了父親留下的那枚家的鑰匙。打開(kāi)故居，看著父兄和孫醒的照片，已經(jīng)兩鬢斑白的老人又回到了少女的模樣，對(duì)著照片說(shuō)：“你們都回家了真好?！?/p>

以對(duì)家的追尋開(kāi)始，以對(duì)家的回歸落幕?！吨驹杠姟啡壳仁强姑涝膫ゴ髿v程，也是一個(gè)家庭幾十年間的循環(huán)，更是一個(gè)國(guó)家從落后挨打走向富強(qiáng)獨(dú)立的復(fù)興贊歌。

從中我們也能看出陳凱歌一貫的情感表達(dá)方式——寄情于物，物載人情?？慈壳?，我們總是會(huì)被那些小物件陡然戳中心靈的柔軟處。他可以是孫醒塞在胸口的那一份報(bào)紙，也可以是李曉幾十年后找到的父親的鑰匙，更可以是那一塊無(wú)聲的紅色石頭。正是這些情感符號(hào)，讓史詩(shī)電影充滿了人情味兒，也確保了三部曲內(nèi)在藝術(shù)風(fēng)格的統(tǒng)一和延續(xù)。

真情實(shí)感永遠(yuǎn)是打動(dòng)觀眾的第一要義，《志愿軍》三部曲再次證明了這一點(diǎn)。市場(chǎng)永遠(yuǎn)需要既有宏大格局又有微觀洞察、既有技術(shù)革新又有情感溫度的多元化內(nèi)容?！吨驹杠姟啡壳鸀橹餍纱笃业搅烁擅畹慕忸}方法，商業(yè)與藝術(shù)的最佳平衡點(diǎn)，正是普遍人性與日常之物。