2025年9月28日，“虛靈之光——吳山明中國畫筆墨傳習(xí)展”在潘天壽紀(jì)念館開幕?！疤撿`”二字，言其筆墨虛和中見靈性，朦朧中透光亮，乃大道至簡之美。以“虛靈之光”作為展覽主題，不僅寓意吳山明先生蹈光輯影，摶虛成實(shí)，發(fā)現(xiàn)淡宿墨中存在的東方式虛靈光感，更象征著他通過虛靈之境構(gòu)筑起對東方美學(xué)的深度理解和表達(dá)。

本次展覽以“為道明理”“高格寫魂”“淬魄見心”“以意命筆”“化腐朽為神奇”“東方虛靈之光”六大板塊，剖析吳山明先生的筆墨探索歷程，共展出作品近百件，涵蓋從傳承先輩到創(chuàng)新拓疆等各個(gè)階段，力圖全面呈現(xiàn)吳山明先生在中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中所作出的深刻思考與卓越貢獻(xiàn)。

浙江省人大教育科技文化衛(wèi)生委員會(huì)副主任委員錢曉芳，中國美術(shù)學(xué)院黨委書記金一斌，中國美術(shù)學(xué)院黨委副書記孫旭東，中國美院原黨委書記毛雪非，原浙江省文化廳廳長楊建新，中國美院原副院長、肖峰藝術(shù)館館長孟云生，中國美術(shù)學(xué)院原黨委副書記胡鐘華，中國美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院黨委書記兼副院長韓璐，吳山明學(xué)生代表、浙江畫院原副院長池沙鴻，吳山明夫人、畫家高曄蕓，中共浦江縣委常委、宣傳部長方淵，以及各界專家學(xué)者出席開幕式。潘天壽紀(jì)念館館長陳永怡主持開幕式。

中國美術(shù)學(xué)院黨委書記金一斌講話

金一斌回顧了吳山明先生的藝術(shù)與教育精神。他表示，吳山明先生既是“大畫家”也是“大先生”，長期推動(dòng)中國美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)與創(chuàng)新，培養(yǎng)了大批優(yōu)秀人才。展覽以“虛靈之光”為主題，點(diǎn)明了“虛室生白，吉祥止止”的深層理念，突出了大道至簡之美。吳山明先生深研黃賓虹、潘天壽等先師的變法之道，在意筆線描、宿墨法等方面獨(dú)創(chuàng)新局，將傳統(tǒng)筆墨推向現(xiàn)代審美新境。金一斌指出，此次展覽不僅是簡單的作品陳列，更是一次對教學(xué)思想與藝術(shù)探索的系統(tǒng)梳理，同時(shí)也進(jìn)一步點(diǎn)明：傳統(tǒng)并非枷鎖，而是創(chuàng)新的活水源頭。這道“虛靈之光”終將照亮后學(xué)之路，彰顯對傳統(tǒng)筆墨精神的堅(jiān)守與創(chuàng)新，指引當(dāng)代中國畫的拓展方向。

中國畫學(xué)院黨委書記兼副院長韓璐致辭

韓璐回憶他深受吳山明先生“筆墨向虛處走、做人向?qū)嵦幮小眴l(fā)，認(rèn)為這不僅是藝術(shù)方法，更是一種人生哲學(xué)。他總結(jié)吳山明先生藝術(shù)風(fēng)格的三大基礎(chǔ)：一是深入生活、體驗(yàn)生活；二是扎根中國傳統(tǒng)筆墨；三是關(guān)注、表達(dá)并思考當(dāng)代。韓璐強(qiáng)調(diào)，當(dāng)代藝術(shù)工作者應(yīng)繼承吳山明先生的精神，在守護(hù)中國畫筆墨傳統(tǒng)的同時(shí)，與當(dāng)代融合出新。

吳山明學(xué)生代表、浙江畫院原副院長池沙鴻致辭

池沙鴻認(rèn)為展覽全面梳理了吳山明先生的創(chuàng)作歷程。他指出，吳山明先生善于“走出舒適區(qū)”，在各個(gè)創(chuàng)作階段不斷突破自我，反對自我束縛，體現(xiàn)其胸懷與格局；同時(shí)，吳先生始終堅(jiān)持“走向生活”，從生活中汲取靈感，直面樸實(shí)對象，用新技法表達(dá)新感受，強(qiáng)調(diào)技法應(yīng)隨感受而變。吳山明先生的藝術(shù)精神正是在于“虛靈之光”與“澄懷味象”，既沉靜寬闊，又不斷創(chuàng)新。

吳山明夫人、畫家高曄蕓致辭

高曄蕓表示，潘天壽先生筆下的氣魄、構(gòu)圖的獨(dú)特及藝術(shù)胸懷深深震撼了吳山明先生，成為其一生藝術(shù)探索與大膽創(chuàng)新的重要啟發(fā)。正是這一經(jīng)歷拓寬了吳山明先生的視野，奠定了其日后在筆墨與教學(xué)上的突破精神。此次展覽不僅呈現(xiàn)吳山明藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，也凝聚了策展團(tuán)隊(duì)的辛勤付出，希望展覽能為能讓觀者感受到吳山明在逆境中堅(jiān)守與創(chuàng)新的精神力量，使其藝術(shù)與教育理念得以延續(xù)與發(fā)揚(yáng)。

浙江人民美術(shù)出版社社長管慧勇與本次展覽執(zhí)行策展人吳高嵐一同為展覽相關(guān)新書《虛靈之光——中國畫筆墨語言和審美的拓展》揭幕

潘天壽紀(jì)念館館長陳永怡主持開幕式

當(dāng)天下午，“吳山明中國畫筆墨傳習(xí)展”學(xué)術(shù)座談會(huì)在中國美術(shù)學(xué)院南山校區(qū)舉行，研討分享吳山明先生在中國畫創(chuàng)作與教學(xué)上的重要成就。

座談會(huì)現(xiàn)場

展覽現(xiàn)場

展覽將持續(xù)至10月28日。

吳山明（1940年—2021年）生于浙江省浦江縣前吳村，1955年考入中央美術(shù)學(xué)院華東分院附中（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院附屬中等美術(shù)學(xué)校），1959年考入浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）中國畫系人物專業(yè)，1964年本科畢業(yè)并留校任教直至2019年。期間擔(dān)任中國畫系人物畫教研組組長，中國畫系副主任、主任，中國美術(shù)學(xué)院造型學(xué)部主任、學(xué)術(shù)委員會(huì)委員、教學(xué)督導(dǎo)等職，出版畫冊、教材數(shù)十本，有《中國意筆線描人物畫研究》《宿墨法》等著作并擔(dān)任大型水墨動(dòng)畫《山水情》人物造型設(shè)計(jì)。曾任中國美術(shù)學(xué)院二級教授、博士生導(dǎo)師，中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師，中國國家畫院國畫院副院長，享受國務(wù)院特殊專家津貼，獲第二屆中國美術(shù)學(xué)院“哲匠獎(jiǎng)”金獎(jiǎng)。作為浙派人物畫第二代領(lǐng)軍人物之一，吳山明先生以其虛淡空明的淡宿墨人物畫飲譽(yù)當(dāng)代中國畫壇。

以回憶的方式，記得先生

以研究的方式，記得先生

以傳承的方式，記得先生

以創(chuàng)造的方式，記得先生

問徑尋峰

“放下犁鋤便讀書”

聊將心事付兒輩，放下犁鋤便讀書吳山明父親吳醒耶先生書法

34cm×136cm×21994年

少年吳山明的繪畫啟蒙，始于浙江浦江縣前吳村那片浸潤著書畫氣息的土地，而他的藝術(shù)根基，則深深扎在中國美術(shù)學(xué)院深厚的學(xué)脈之中。1955年，吳山明考入了中央美術(shù)學(xué)院華東分院附中，1959年，他又以優(yōu)異成績?nèi)胱x浙江美術(shù)學(xué)院，這段求學(xué)經(jīng)歷，恰讓浙派人物畫成為筑牢他藝術(shù)生涯的基石。彼時(shí)，由潘天壽先生牽頭搭建的中國畫教育體系，已完成從探索到成熟的蛻變，為學(xué)子們提供了系統(tǒng)化的藝術(shù)滋養(yǎng)，并在全國產(chǎn)生重要影響。

附中時(shí)期同學(xué)集體合影（二排左八為吳山明）

吳山明（后排左起第四位）與潘天壽等老先生合影

求學(xué)期間，吳山明有幸追隨一代名師巨匠學(xué)習(xí)。他以極大的熱忱鉆研老師們的水墨人物技法，既吸收了李震堅(jiān)先生堅(jiān)實(shí)的造型技巧，也受方增先先生率性自由的影響，更得周昌谷先生用筆用色之精髓，同時(shí)吳山明并未局限于模仿，他筆下的人物結(jié)構(gòu)精準(zhǔn)、用筆松靈、人物傳神，在傳承浙派精髓的同時(shí)，初顯屬于自己的藝術(shù)面貌。

“浙派人物畫是在潘老這一代老先生建立的深厚的傳統(tǒng)背景下產(chǎn)生和發(fā)展的。潘先生在構(gòu)架學(xué)院中國畫教學(xué)體系上很有思想，倡導(dǎo)中國畫教學(xué)重視臨摹，又為其配備注重承繼傳統(tǒng)的教師。當(dāng)時(shí)山水有顧坤伯先生、潘韻先生，后來又有陸儼少先生；人物有黃羲先生；花鳥就更多了。傳統(tǒng)這一塊主要是老先生教，年輕教師們主要上造型與專業(yè)寫生課。潘老的這種安排，使我們一進(jìn)中國畫系就接受了傳統(tǒng)中國畫的基礎(chǔ)教育?！?/p>

春劇團(tuán)吳山明

19.2cm×27cm1961年

小朋友們愉快的活動(dòng)吸引了大朋友吳山明

12.6cm×18cm

人物速寫吳山明

15.7cm×10cm×21962年

老人全身像吳山明

54.3cm×38cm1960年

“可以這樣說，這個(gè)時(shí)期中國人物畫的創(chuàng)作在反映當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活方面是最為突出的。從初創(chuàng)開始，創(chuàng)作與教學(xué)一直在互動(dòng)、互補(bǔ)中共同發(fā)展，浙派人物畫在不斷求索中形成并逐漸走向成熟?！?/p>

“我經(jīng)常思考的是，老師們已經(jīng)到達(dá)了他們那個(gè)時(shí)代的高峰，我們這代該怎么辦？”

飛雪迎春吳山明

180.5cm×118.4cm1963年

盧鎮(zhèn)豪家史吳山明、倪紹勇、李紹然

1964年發(fā)表于《美術(shù)》第6期

當(dāng)時(shí)用連環(huán)畫的形式完成畢業(yè)創(chuàng)作還是比較少，后來聽說在全國大學(xué)生聯(lián)展上陳毅同志看了說：“大學(xué)的畢業(yè)創(chuàng)作能以普及的連環(huán)畫這種形式來表現(xiàn)，這是很值得提倡的?！币菜闶且环N褒獎(jiǎng)吧。1964年第6期《美術(shù)》（當(dāng)年是雙月刊），刊出了《盧鎮(zhèn)豪家史》連環(huán)畫中的兩張選頁。而同年第3期的《美術(shù)》則發(fā)表了另一件畢業(yè)創(chuàng)作《飛雪迎春》。

造化為師吳山明

188cm×94.5cm1996年

黃賓虹像我畫了很多遍，當(dāng)大師的人物形象幾乎可以背著畫出來的時(shí)候，筆墨的方式便自由起來。讓筆墨趣味像書法般流暢地寫出來，這樣筆墨才能解放，這的確要有很強(qiáng)的把握能力。造型、濃淡變化、筆觸感、筆意、筆趣都要在釋放中呈現(xiàn)，所以人物畫家在造型制約中求筆墨的精妙是最難的。藝術(shù)上的豐富就是這樣，當(dāng)筆墨從造型的嚴(yán)謹(jǐn)中解放出來時(shí)，對筆墨審美本身的要求就會(huì)增加。

一覽眾山小吳山明

200cm×100cm1996年

吳茀之先生像吳山明畫 諸樂三題

54cm×40cm1977年

心察萬象

“能感動(dòng)我的瞬間，我相信也能感動(dòng)別人”

看重生活的啟迪、保持對自然美的敏感度，是吳山明始終奉行的創(chuàng)作原則。他曾坦言：“我藝術(shù)生涯的每個(gè)階段、每次畫風(fēng)的演變，最初的啟迪往往來自生活?！睘椴蹲缴钪械母袆?dòng)瞬間，他頻繁外出寫生，云南、青海、新疆、甘南……都留有他的足跡。這些地區(qū)與江南地區(qū)迥異的自然風(fēng)光、風(fēng)土人情，讓他深感固有表現(xiàn)模式已無法滿足情感表達(dá)的需求，這也倒逼他探索新的筆墨語言。

妹進(jìn)吳山明

77cm×41cm1978年

綠曲草原吳山明

138cm×68cm1980年

雪原上的能人 吳山明

86cm×66cm1987年

獵手吳山明

67cm×51cm1986年

這種認(rèn)知不僅體現(xiàn)在創(chuàng)作中，更貫穿于他長期的教學(xué)實(shí)踐中。吳山明在強(qiáng)調(diào)讓學(xué)生深入生活與自然、到社會(huì)生活中去采風(fēng)、多畫速寫素材類作品的同時(shí)，也繼承潘天壽先生重視本土造型訓(xùn)練的理念。故他將意筆線描視為中國人物畫教學(xué)體系的核心環(huán)節(jié)之一，強(qiáng)化“以線造型”的基礎(chǔ)訓(xùn)練，區(qū)別于西方明暗素描，強(qiáng)調(diào)線的書法意趣與結(jié)構(gòu)的有機(jī)結(jié)合。

1987年前后，是吳山明的重要轉(zhuǎn)折期，其中涉及的意筆人物畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題，主要體現(xiàn)在意象造型和意筆線描兩個(gè)方面。意筆線描要求線條更加簡練，更精準(zhǔn)地提煉對象的形態(tài)，線條的質(zhì)量更加體現(xiàn)以書入畫的要求。吳山明認(rèn)為，意筆線描的用筆要有靈性，要將線的各種形式的趣味和變化，與線的有獨(dú)立欣賞價(jià)值的組合美感一并呈現(xiàn)出來，這與西方的線性有明顯差異。而這些要求可統(tǒng)合為對傳統(tǒng)理解的深化和對以線造型能力的強(qiáng)化，這也成為他在藝術(shù)創(chuàng)作與課堂教學(xué)中始終堅(jiān)持的指導(dǎo)思想。

“生活速寫，是速寫中最重要的方面。在生活中，由于物象處在運(yùn)動(dòng)與變化之中，因此速寫往往會(huì)畫得非常簡約或者不完整，我們事后可以根據(jù)記憶做適當(dāng)?shù)难a(bǔ)充。但即興性與不完整性會(huì)產(chǎn)生另一種鮮活感與現(xiàn)場感，而這些都是速寫的特征，也是其生命力之所在，因此在事后補(bǔ)充時(shí)，必須保留其最原始的、生動(dòng)的東西?！?/p>

“毛筆速寫一開始便以其特有的藝術(shù)魅力，從‘速寫’中脫穎而出，并以其表現(xiàn)的潛力、基礎(chǔ)訓(xùn)練上的特殊功能，成為中國人物畫整個(gè)學(xué)習(xí)過程中十分得力的環(huán)節(jié)和值得重視的課題。我探索并提倡毛筆速寫，簡而言之就是希望年輕一輩能增加毛筆練習(xí)的機(jī)會(huì)和時(shí)間，以增強(qiáng)我們對國畫筆墨的敏感程度，提升對國畫筆墨的理解力和表現(xiàn)力。”

“意筆線描是在胸有成竹的基礎(chǔ)上完成爆發(fā)式的即興創(chuàng)作，修養(yǎng)、功力、情緒、感覺集中在短時(shí)間內(nèi)的運(yùn)筆過程中，終以自如、流暢、簡便而內(nèi)涵豐富的線準(zhǔn)確地塑造形象。意筆線描的重點(diǎn)應(yīng)放在對基本規(guī)律的認(rèn)識與基本技法的訓(xùn)練上，因此畫家必須臨摹各種古代名跡，接觸各種意筆線描形式，嘗試以各種不同形態(tài)的線去表現(xiàn)不同的藝術(shù)感受?！?/p>

小丫頭（線描稿）吳山明

29.5cm×20.5cm1985年

小丫頭吳山明

30cm×36cm1987年

母子（線描稿）吳山明

29.5cm×20.5cm1985年

母子吳山明

36cm×33.5cm1985年

少年（線描稿）吳山明

29.5cm×20.5cm1985年

少年吳山明

66.5cm×44.5cm1987年

這一批細(xì)筆線描是對生活速寫的提煉，可以看到傳統(tǒng)造型的影子，也能看到對西方現(xiàn)代主義的理解，而這些理解最后都回歸到中國意筆人物畫的重要語言——線。《少年》是根據(jù)線稿轉(zhuǎn)化的意筆線描創(chuàng)作，轉(zhuǎn)化的過程中由于紙、筆等工具的改變，線性也發(fā)生了變化，線條用毛筆、水墨的表達(dá)，筆痕變大，變得更加豐富有體感，難度也隨之加大，強(qiáng)化了碑帖般的滄桑感。這批線描用另一種語言的厚重代替寫實(shí)繪畫體塊的厚重，用線條的濃淡虛實(shí)、水墨淋漓構(gòu)建的微妙空間關(guān)系代替了原來透視的空間感，這已然轉(zhuǎn)化成了一種全新的凝練的東方式表達(dá)。

虛靈之光

“化腐朽為神奇”

吳山明的“虛靈之光”，首先體現(xiàn)在對東方光感的獨(dú)特表現(xiàn)上。西方繪畫以光影模仿自然、追求視覺真實(shí)，而中國畫的光影則是自然氣韻的載體，是生命的象征。吳山明通過宿墨法的探索，完成了從西方光影塑造向東方光感表現(xiàn)的轉(zhuǎn)型，與西方藝術(shù)形成世界性的對話。

其次，吳山明對淡宿墨法的實(shí)踐，曾被學(xué)界稱為“晶瑩水墨”，像黑水晶，有形但很透亮，這也道出了他長期試圖追求的審美境界。受黃賓虹、潘天壽等幾位老先生的啟發(fā)，吳山明認(rèn)為只有在審美上符合宿墨的性質(zhì)，在表現(xiàn)的趣味上產(chǎn)生大的突破，才會(huì)有藝術(shù)語言上的貢獻(xiàn)，表現(xiàn)出的不同品格與美感。故吳山明以淡宿墨為媒介，進(jìn)而讓畫面形成了“有東方趣味的虛靈式”的光感，這無疑在審美上也完成了從西方到東方、從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)換，拓寬、深化了中國畫筆墨的審美范疇。

川北漢子（指墨）吳山明

67cm×53cm1983年

雪山之鷹吳山明

49cm×67cm1985年

《雪山之鷹》是一幅宿墨濕筆與枯筆相間的作品?？莨P與濕筆在藝術(shù)感覺上距離較大，要使之協(xié)調(diào)而渾然一體，需要采用“拖泥帶水法”一氣呵成，讓濕筆與枯筆在錯(cuò)疊滲化的過程中自然交融。濕筆與枯筆之間有時(shí)會(huì)形成一些交融區(qū)，這些區(qū)域墨色變化自然而豐富，但是在形體上難以準(zhǔn)確把握，這便需憑經(jīng)驗(yàn)去添加細(xì)節(jié)。有時(shí)需多次重復(fù)才能完成，但非關(guān)鍵部分還是應(yīng)趁未干時(shí)一次性畫成，這樣筆墨才會(huì)清新自然。

備茶吳山明

98cm×95cm1995年

藏民好客，邀請我們坐在帳篷中畫畫時(shí)，總會(huì)端上熱乎乎的茶。帳篷中的繚繞煙霧和帳篷外高原的強(qiáng)光，吞噬了對象的邊緣線，逆光的虛實(shí)引起了我的注意。破墨法是中國意筆中最常用的，但要呈現(xiàn)出物象的形體和神韻則實(shí)屬不易。此圖用了大量的以濃破淡、以淡破濃之法，既要守住基本形，又要造境生韻；既要把握全局的氣韻，又得表現(xiàn)好人物細(xì)微的情感與動(dòng)態(tài)的美感。

陽光吳山明

96cm×96cm1994年

黃賓虹先生認(rèn)為，白色的紙張使?jié)馑弈a(chǎn)生了透亮的感覺。我本人第一次畫出這種光感是在草原上，有個(gè)草原女孩，突然從很黑的帳篷里面出來，渾身處在光中，就像女神一樣。我沒用素描式的辦法，而是用透亮的水帶墨的筆痕來畫，因此顯出的光感是東方式的，是中國式的筆痕之間濃淡交錯(cuò)、暈化而形成的感受。這些筆墨筆痕存在于形體與畫面的構(gòu)建與層層交錯(cuò)之中，成為中國筆墨語言的一種新的審美方式。

紹興老農(nóng)吳山明

80cm×46cm1995年

此外，吳山明的“虛靈”，還是一種人生境界的追求。陽明所謂“虛靈不昧，眾理具而萬事出”，即言人生命中本有之性。凡與他交往者，皆感其“虛懷若谷”的氣度。這種人生境界也反哺了他的藝術(shù)，吳山明的作品沒有刻意的技巧炫耀，只有平淡中的真誠與厚重，如淡宿墨般意蘊(yùn)無窮，實(shí)得益于他心靈的清明。

“我很贊成筆墨中因宿墨之墨性與用水得當(dāng)會(huì)產(chǎn)生某種光感的論述，這完全是東方式的表達(dá)，不同于西方對光的表現(xiàn)?！?/p>

“墨與色、點(diǎn)與線及滲化的大水大墨相交融，會(huì)形成大面積的痕跡，會(huì)與肌理同時(shí)形成斑漬與水暈，形成有東方趣味的虛靈式的光感。這是中國式的虛靈，也是從古典審美向現(xiàn)代審美的一種跨越。”

牽牛藏民吳山明

94cm×111cm

藏男吳山明

68cm×69cm1987年

草原無垠吳山明

93cm×93cm1995年

母親吳山明

98cm×95cm1994年

慶豐年吳山明

直徑33cm2011年

詩人徐志摩吳山明

34cm×34cm2013年

高格寫魂

“古云‘境能奪人’，又云‘筆能奪境’，終不如‘筆境兼奪’為上?！?/p>

吳山明的“高格”，源于對中國畫主體性的堅(jiān)守。吳山明曾言：“中國畫是民族性很強(qiáng)的繪畫，它不僅發(fā)揚(yáng)民族中好的東西，還通過筆墨形式來體現(xiàn)、強(qiáng)調(diào)主觀對客觀的感受”。在他看來，中國畫的“世界性”，不應(yīng)以外來的標(biāo)準(zhǔn)為衡量，而應(yīng)以自身語言的深度與新意為前提，唯有如此，中國畫才能真正參與現(xiàn)代視覺文化的對話，發(fā)出不可替代的聲音。而吳山明的藝術(shù)，正體現(xiàn)出這樣一種文化自覺與開拓氣度，既扎根于傳統(tǒng)中國畫的學(xué)脈傳承，亦面向一個(gè)開闊的、現(xiàn)代的大千世界。

孺子牛吳山明

191cm×150.5cm1984年

我曾看到過一份關(guān)于徐悲鴻先生的資料，他喜歡在同學(xué)們從教室走掉后，一個(gè)人默默地在教室里審視同學(xué)們的作品，這份資料展現(xiàn)的是一位教育家的責(zé)任感。我自己也是教師，對此很有體會(huì)，于是我選擇了這樣普普通通的場面，用一個(gè)背側(cè)的身影，表現(xiàn)徐先生默默地站在學(xué)生們的畫前。

木屋吳山明

248cm×124cm1996年

“中國畫有很多彎門小道，我們走的是正道，是大道。”

“中國畫要取得大發(fā)展，必須要有更多人走在大道上。所謂大道是指在中國畫傳統(tǒng)特色的基礎(chǔ)上進(jìn)行新的演進(jìn)探索的發(fā)展之路。中國畫是一種民族性極強(qiáng)的畫種，是以其特征而受到世界畫壇重視的，是處于世界藝術(shù)巔峰的品類。我們不能以時(shí)代的發(fā)展為借口使其在交流融合過程中失去自己，或因淡化民族性而成為他國畫種的附庸，并最終失去中國畫自己的特征。”

初陽吳山明

101cm×91cm2001年

西湖秋韻吳山明

196cm×294cm2002年

大涼山之秋吳山明

98cm×196cm1995年

藝途如涉遠(yuǎn)，非篤行不至，吳山明先生以筆明心，于水痕墨跡間追尋虛靈之境，其法自傳統(tǒng)中生發(fā)，其格在純真心境中確立。他以一生的實(shí)踐印證：中國畫之生命，在承續(xù)亦在創(chuàng)變，在筆墨更在精神。希望此次展覽如同一束精神之光，既輝映源流，也照亮前路。

來 源｜潘天壽紀(jì)念館

編 輯｜鄭佳怡

責(zé) 編｜周 慧

審 核｜方 舟 陳永怡

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