作者 / Palomar

編輯 / Pel

排版 / 伯勞

“OVA自此成為‘神作’的溫床與‘邪典’的試驗(yàn)場?！?/p>

1964年，馬歇爾·麥克盧漢提出了如今已成傳播學(xué)圣經(jīng)的命題：“媒介即信息”（The medium is the message）。

雖然他所指的“媒介”有更形而上的涵義，但在20世紀(jì)80年代，這一預(yù)言卻在一種更現(xiàn)實(shí)的媒介中應(yīng)驗(yàn)，并徹底重塑了日本動(dòng)畫業(yè)的格局。

它的名字我們可能即熟悉又陌生——OVA（Original Video Animation）。

狹義的OVA指不通過電影院或電視臺播放，僅出售錄像帶或影碟的動(dòng)畫作品

01

玩具公司+錄像帶=達(dá)洛斯

1982年，萬代的實(shí)體玩具業(yè)務(wù)陷虧損，為了尋求新的增長點(diǎn)，公司決定進(jìn)入影像制作市場。

新人渡邊繁從玩具開發(fā)部被調(diào)到動(dòng)畫與特?cái)z事業(yè)部，毫無影視經(jīng)驗(yàn)的他只能照搬舊路數(shù)，在六本木搜刮所有能接觸到的錄像帶銷售店和租賃店，了解一線客戶的需求。

很快，渡邊找到了竅門，既然資金緊張，那挑選已經(jīng)被市場驗(yàn)證的作品，以低成本影像內(nèi)容切入狹窄的死忠群體，無疑是最安全的選擇。

借助公司的影響力和自己的人脈，他先后拿到了《超時(shí)空要塞》《魯邦三世》《未來少年柯南》等一系列知名作品的授權(quán)，并且經(jīng)人介紹，認(rèn)識了以《福星小子》打出知名度的新人，押井守。

此時(shí)的二人還沒有意識到，自己將創(chuàng)造一個(gè)從未有過的動(dòng)畫類型。

押井守《福星小子》

進(jìn)入視頻領(lǐng)域一年后，渡邊繁受命與前輩土屋新太郎一同成立影像廠牌「EMOTION」。

此時(shí)的日本動(dòng)畫有著涇渭分明的兩條路徑，一是登陸大銀幕的劇場版電影，二是在電視臺播放的動(dòng)畫劇集，錄像帶只是前兩種媒體的衍生品，無論市場規(guī)模還是受眾群體都微乎其微。

不過，渡邊和土屋看到了錄像機(jī)迅速普及的趨勢，他們意識到，這一新媒體很有可能重塑動(dòng)畫行業(yè)。

要夸他們嗅覺敏銳嗎？也沒必要，畢竟，他們在玩具研發(fā)部推出的最后一款商品——一種可以播放8毫米膠片的手動(dòng)播放器——正是被錄像帶打得滿地找牙，使他們丟了本職工作，不得不調(diào)崗進(jìn)入影視業(yè)界的。

殺不死我的都將成為我的武器，帶著這樣一種熱血漫精神，渡邊和土屋決定推出一部僅通過錄像帶發(fā)售的“原創(chuàng)視頻動(dòng)畫”（Original Video Animation），當(dāng)然，也有更現(xiàn)實(shí)的原因，他們在電視臺這樣的發(fā)行渠道確實(shí)沒什么人脈。

于是，一個(gè)被擱置的動(dòng)畫項(xiàng)目得以重啟，押井守和鳥海永行擔(dān)任導(dǎo)演，原本的52集電視動(dòng)畫企劃被改成4卷本錄像帶，日本第一個(gè)OVA《達(dá)洛斯》（DALLOS）就此誕生。

《達(dá)洛斯》（DALLOS）

《達(dá)洛斯》的誕生有諸多偶然，但作為全新媒介的OVA的誕生卻是必然的。

正如渡邊和土屋所預(yù)料，日本進(jìn)入了經(jīng)濟(jì)騰飛的80年代，錄像機(jī)進(jìn)入普羅家庭。80年代初，全日本只有2%的家庭擁有錄像機(jī)，而到了80年代末，錄像機(jī)覆蓋了70%的日本家庭。

錄像帶租賃業(yè)務(wù)的合法化打開了最后一道枷鎖，一年后，日本誕生了6部OVA，1985年是30部，而1986年，這個(gè)數(shù)字達(dá)到了86部。

90年代的暢銷OVA《泡泡糖危機(jī)》（BUBBLEGUM CRISIS）

02

大和號→高達(dá)→銀英傳

人類歷史再也沒有冷戰(zhàn)這樣矛盾的時(shí)期，地面的核陰云與太空的無限可能，催生了政治與科幻的聯(lián)姻，誕下太空歌劇這個(gè)迷人的孩子。

在日本，太空歌劇的同義詞是《宇宙戰(zhàn)艦大和號》、《機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)》，以及《銀河英雄傳說》。

宇宙戰(zhàn)艦大和號 機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá) 銀河英雄傳說

巧合的是，這三部日本太空歌劇的代表，恰好對應(yīng)了動(dòng)畫史的三個(gè)階段。

自誕生之初，贊助商的資金既是電視動(dòng)畫的衣食，也成了它難以掙脫的枷鎖。

免費(fèi)的播出模式讓它一躍進(jìn)入千家萬戶，但普及率和曝光度的硬性指標(biāo)，又讓它不得不在快節(jié)奏的制作周期和低齡的受眾間徘徊。吃人嘴短的觀眾，當(dāng)然也無從對這些粗制濫造之作報(bào)以怨言。

直到《宇宙戰(zhàn)艦大和號》改變了所有人對電視動(dòng)畫的看法，從這部偉大的作品開始，電視動(dòng)畫不再被視作幼稚的兒童向商品，高年齡段的動(dòng)畫迷群體開始出現(xiàn)，整個(gè)行業(yè)進(jìn)入質(zhì)量和口碑的良性循環(huán)。

宇宙戰(zhàn)艦大和號

但贊助商的影響始終揮之不去，一旦有創(chuàng)作者試圖打破口碑與收視率間的微妙平衡，便會立刻被贊助商拽回“廣告片”的深淵。

此時(shí)站出來的是高達(dá)。

機(jī)動(dòng)戰(zhàn)士高達(dá)

既然電視動(dòng)畫以廣告促銷產(chǎn)品，為何不干脆繞過贊助商，直接銷售角色周邊來創(chuàng)收呢？1980年，萬代獲得高達(dá)的模型化版權(quán)，開創(chuàng)了以動(dòng)畫驅(qū)動(dòng)模型銷售的商業(yè)模式，這部前一年還面臨腰斬的作品，成為全球最知名的模玩IP。

但房間里的大象仍擺在眼前：當(dāng)動(dòng)畫的存續(xù)取決于產(chǎn)品的銷售額時(shí)，我們又如何安慰自己，堅(jiān)信創(chuàng)作者會把心血傾注于內(nèi)容本身呢？

此時(shí)，《銀河英雄傳說》和承載它的足足162部OVA錄像帶，告訴了我們答案。

銀河英雄傳說

1982-1987年，田中芳樹創(chuàng)作了全10卷《銀河英雄傳說》，嚴(yán)肅的政治題材和龐大到嚇人的世界觀，一改同時(shí)代低齡的通俗科幻風(fēng)氣，拿下1988年的日本科幻星云獎(jiǎng)。

獲獎(jiǎng)的同一時(shí)刻，影視化的企劃也如期而至，但擺在制作公司Kitty Film面前的卻并非流油的肥肉，而是一塊難啃的骨頭。

最初，Kitty Film計(jì)劃將《銀河英雄傳說》制作成長篇電視動(dòng)畫，在電視臺黃金時(shí)段連載播出。

然而涉及到大規(guī)模戰(zhàn)爭和政治陰謀等過于嚴(yán)肅的內(nèi)容，作品面臨的審查風(fēng)險(xiǎn)大幅增加，另一方面，其內(nèi)容又難以開發(fā)面向兒童的玩具周邊，總之，這部皇皇巨作與當(dāng)時(shí)的低齡電視動(dòng)畫市場格格不入。

無奈之下，制作方轉(zhuǎn)而采取折衷方案，他們先行制作了一部試播性質(zhì)的OVA試驗(yàn)片（Pilot），并在影院限定上映，以測試觀眾反響，并制定接下來的制作與宣發(fā)策略。

《我的征途是星辰大海》，從這個(gè)早已人盡皆知的片名，我們就能一窺這部OVA的成功了。

對于當(dāng)年那群默認(rèn)動(dòng)畫就是兒童娛樂廣告片的觀眾來說，“伯倫希爾”劃過太空的場景就好像喬布斯滑動(dòng)解鎖了初代iPhone一樣，此后，《銀河英雄傳說》一共制作了110集本傳和52集外傳，全部以O(shè)VA錄像帶直銷的形式發(fā)售，成為歷史上最成功的OVA系列。

銀河英雄傳說：我的征途是星辰大海

正是《銀河英雄傳說》和它的OVA直銷模式，讓日本動(dòng)畫第一次大規(guī)模脫離電視與電影雙重框架，構(gòu)建出“高價(jià)-小眾-訂閱-收藏”模式，這一模式又反向塑造了長篇史詩/成人暴力/藝術(shù)實(shí)驗(yàn)等全新內(nèi)容譜系。

原本忐忑的動(dòng)畫制作者們意識到，屬于創(chuàng)作者的新時(shí)代就在眼前，或許是第一次，決定作品成功與否的不再是贊助費(fèi)的收支平衡，而是實(shí)打?qū)嵉匿浵駧тN量。

原本低預(yù)期的觀眾們也意識到，直面作品的新時(shí)代同樣近在眼前，或許是第一次，觀眾踢開了廣告商，成為作品的真正客戶，一個(gè)日后被叫作“御宅族”的小眾愛好者圈子，從此開始成型。

03

押井守 / 天野喜孝 / 梅津泰臣

整個(gè)80-90年代，是OVA烈火烹油狂飆突進(jìn)的時(shí)代。

與電影相比，更低的成本使制作公司敢于做新的嘗試，幾年內(nèi)，大量被擱置的劇場版企劃以O(shè)VA形式重生，日本的影像市場迅速擴(kuò)張，新的題材和表現(xiàn)形式開始井噴。

而比劇集更高的單集預(yù)算和更寬松的制作周期，又能讓制作團(tuán)隊(duì)做更精細(xì)的打磨，更重要的，脫離了電視臺渠道，創(chuàng)作者終于可以拋開廣告商和內(nèi)容監(jiān)管的掣肘，制作更加邊緣化的題材。

迎合了核心動(dòng)畫迷對暴力、色情、乃至哲學(xué)等亞文化內(nèi)容的特殊偏好，又恰逢日本經(jīng)濟(jì)騰飛帶來大量熱錢，作者們有了底氣去創(chuàng)造不計(jì)成本的小眾作品，OVA自此成為“神作”的溫床與“邪典”的試驗(yàn)場。

1985年，押井守的《魯邦三世》企劃胎死腹中，帶著些許不甘和更現(xiàn)實(shí)的“手?？谕！钡膿?dān)憂，他將原本企劃中的“天使化石”意象延續(xù)下來，拉上老朋友天野喜孝，創(chuàng)造了可能是日本動(dòng)畫史上最晦澀的影像預(yù)言，《天使之卵》。

天使之卵

押井和天野用遠(yuǎn)少于業(yè)界平均水平的400個(gè)鏡頭，創(chuàng)造了一部“盡量剝離劇情，只留下無意識符號”的邪典名作，如此激進(jìn)的實(shí)驗(yàn)，不僅讓押井守口碑兩極分化，也令他一度陷入事業(yè)低谷。

然而，拜錄像帶市場的長尾效應(yīng)所賜，《天使之卵》逐漸成為后啟示錄藝術(shù)的代表作，這個(gè)押井守用來玩弄圣經(jīng)的“敵諾亞方舟”的故事，以極簡的對白和塔可夫斯基式的靜觀長鏡頭，解構(gòu)了傳統(tǒng)宗教圖式和現(xiàn)代精神，時(shí)至今日仍能為我們提供無盡的闡釋空間。

拋開更深入的藝術(shù)解讀不談，至少在形式上，說OVA拯救了押井守也不為過，正是錄像帶的普及重塑了動(dòng)畫的觀看模式，讓觀眾從定時(shí)一次性收看轉(zhuǎn)變?yōu)殡S時(shí)多次重放，在不斷的重放和一次次二次解讀中，《天使之卵》潛藏的意蘊(yùn)才得以逐層揭示。

而如果說OVA帶來新的時(shí)間結(jié)構(gòu)拯救了押井守，那么其所創(chuàng)造的新的空間結(jié)構(gòu)，則讓梅津泰臣那色情暴力的強(qiáng)烈風(fēng)格大放異彩。

A Kite & MEZZO FORTE

梅津泰臣的生涯起步并不算順利，冷峻和干燥的漫畫感分鏡既是他的招牌，也成了他的阻礙，在傳統(tǒng)動(dòng)畫公司東映的早年生涯，對梅津來說并不算成功。

轉(zhuǎn)折點(diǎn)出現(xiàn)在MADHOUSE，這家以“邪道”動(dòng)畫聞名的公司使梅津有了完美的用武之地，更重要的是，通過與大友克洋合作《機(jī)器人嘉年華》的契機(jī)，梅津完成了從作畫到導(dǎo)演的轉(zhuǎn)變。

影迷們常將《YELLOW STAR》（黃色星星）、《A KITE》（風(fēng)箏）、《MEZZO FORTE》（次強(qiáng)音）三部動(dòng)畫稱為“梅津三部曲”，大量硬核暴力場面與大膽的色情描寫，使這三部作品成為知名“禁片”，但干凈利落的作畫和精良的分鏡，又讓梅津收獲一大批狂熱的擁躉。

顯然，對于梅津泰臣這樣挑戰(zhàn)禁忌界限的創(chuàng)作者，除了OVA再也不會有容得下他的載體了。梅津的大部分作品都以O(shè)VA錄像帶形式發(fā)售，這造成了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，他的作品得以超越國境線，在歐美收獲大量粉絲。

同時(shí)，借助錄像機(jī)，OVA具有了一個(gè)全新的空間結(jié)構(gòu)，將觀影行為從家庭為單位的客廳電視，轉(zhuǎn)向了以個(gè)人為單位的臥室屏幕，這創(chuàng)造了一種更私密的觀看行為，極大增加了觀眾對暴力和色情等邊緣題材的接受度。

A Kite

渡邊繁和土屋新太郎可能沒有意識到，自己的無奈之舉從技術(shù)上改變了一代人觀看動(dòng)畫的方式。

正如東浩紀(jì)所說，從OVA的出現(xiàn)開始，低品質(zhì)的大眾作品與高品質(zhì)的御宅作品間出現(xiàn)分割。

如果說《銀河英雄傳說》向業(yè)界證明靠一萬忠實(shí)觀眾就能支撐一部經(jīng)典，那么包攬導(dǎo)演、編劇、人設(shè)和分鏡的梅津泰臣，則預(yù)示著“作者性”開始成為動(dòng)畫創(chuàng)作的核心，本來被視作低成本劣質(zhì)短片的OVA，開始壓倒主流動(dòng)畫，形成自己的圈層和壁壘。

04

EVA÷東浩紀(jì)=湯淺政明

普遍的看法是，90年代末的經(jīng)濟(jì)下行，使制作公司失去先鋒的底氣，自此，OVA的黃金時(shí)代終結(jié)，這種特立獨(dú)行的媒介逐漸式微。

東浩紀(jì)也將同一時(shí)間誕生的《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》視作OVA的終焉，他的觀點(diǎn)更加抽象，即主流電視動(dòng)畫與御宅向OVA兩極分化的局面，使得真正意義上的動(dòng)畫批評空間陷入缺失：既沒有獨(dú)立批評家，也無適合深入討論的渠道。

而《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》的橫空出世，憑借其面向大眾的黃金時(shí)段播出模式，打破了御宅實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫僅在封閉圈子流通的格局；另一方面，它又以強(qiáng)烈的批判性和作家性，激發(fā)了觀眾對動(dòng)畫藝術(shù)的反思，從御宅族內(nèi)部瓦解了80年代后半期以來的閉塞狀態(tài)。

但從更現(xiàn)實(shí)的層面，我們的下一個(gè)問題是，為什么《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》可以打破電視動(dòng)畫與OVA之間堅(jiān)不可摧的壁壘？

因?yàn)榇藭r(shí)的OVA，已經(jīng)不再是圈地自萌的小眾圈子了，它不斷擴(kuò)展、不斷增殖，甚至吞噬了原本“大眾”的電視動(dòng)畫受眾。

《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》不會再面臨《銀河英雄傳說》的窘境了，低齡向的國民動(dòng)畫已經(jīng)不復(fù)存在，有的只是數(shù)不清的“小眾”與浩如煙海的“御宅”，并非御宅族從內(nèi)部瓦解，恰恰相反，它已填滿了日本動(dòng)畫的角角落落。

新世紀(jì)福音戰(zhàn)士

OVA死了嗎？顯然沒有。正如Netflix從一家DVD租賃商轉(zhuǎn)型成為全球最大的互聯(lián)網(wǎng)流媒體公司一樣，OVA先是從錄像帶轉(zhuǎn)型成深夜檔成人動(dòng)畫，接著又乘上互聯(lián)網(wǎng)的東風(fēng)，活在無數(shù)流媒體平臺與社交論壇上。

Original Video Animation所失去的，僅僅是中間那個(gè)“Video”所代表的實(shí)體錄像帶技術(shù)而已，線上付費(fèi)制取代了錄像帶訂閱，進(jìn)度條和暫停鍵取代了回放按鈕，臥室的電腦液晶屏也取代了CRT電視，但它所開創(chuàng)的小眾經(jīng)濟(jì)模式和新的時(shí)間空間結(jié)構(gòu)卻永遠(yuǎn)留了下來。

直至如今，很難說哪些作品沒受到80-90年代OVA動(dòng)畫的影響，從心理恐怖到暴力美學(xué)、甚至鬼畜式的重復(fù)鏡頭和糞動(dòng)畫，無一不是踏著OVA的路線向前走著，在今敏或湯淺政明這些新生代導(dǎo)演的鏡頭里，誰又能說沒有那些發(fā)霉老化的黑塑料盒子的影子呢？

海馬 & 獸爪

我們已經(jīng)不再能看見“御宅族”，因?yàn)槊總€(gè)人都已成為御宅族，在一個(gè)又一個(gè)雞犬不聞的小圈子里狂歡。

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