充滿商業(yè)活力的加拿大太平洋沿岸都市溫哥華是當(dāng)代藝術(shù)重鎮(zhèn)，卻遠(yuǎn)非古典音樂的盛宴場(chǎng)，多年前舍妹（北交首席豎琴）和溫哥華交響樂團(tuán)（VSO）一次文化交流中負(fù)面影響，和一些其它因素的干擾，讓身為骨灰級(jí)交響樂迷的我習(xí)慣于規(guī)避這個(gè)“主場(chǎng)交響樂團(tuán)”的演出，本演出季特邀國際音樂家演出的接連出狀況，更令包括我在內(nèi)的許多樂迷耐心不斷消磨。

所幸與應(yīng)屆肖賽冠軍、著名華裔加拿大籍青年鋼琴家劉曉禹（Bruce Liu）合作的三場(chǎng)演出仍按部就班：時(shí)間為5月30、31和6月1日各演一場(chǎng)，主打曲目為旅美俄裔現(xiàn)代作曲大師普羅科菲耶夫的代表作C大調(diào)第三鋼琴協(xié)奏曲（Piano Concerto No. 3 in C major, Op. 26），地點(diǎn)則是溫哥華市區(qū)歷史悠久的奧芬劇場(chǎng)（The Orpheum）。

我們夫婦觀看的是5月30日的首場(chǎng)（因?yàn)槭琴?zèng)票只有兩張，且是演出當(dāng)天才拿到，因此來不及給兒子補(bǔ)票）。演出開始前的氛圍較尋常熱鬧很多，門廳里擠滿了觀眾和義工，但令人詫異的是并未照例發(fā)放演出的節(jié)目單，只有VSO整個(gè)演出季的宣傳冊(cè)發(fā)放。步入觀眾席，現(xiàn)場(chǎng)幾乎滿座，樂池兩側(cè)大屏幕滾動(dòng)播放和VSO宣傳冊(cè)內(nèi)容幾乎一致的宣傳片，這讓我登時(shí)明白：至少在演出組織者意識(shí)中，本場(chǎng)演出的主角是VSO，鋼琴家則是“客人”。

20時(shí)，演出準(zhǔn)時(shí)開始，劉曉禹身著和宣傳冊(cè)照片中一模一樣的全紅色演出服登場(chǎng)。

普羅科菲耶夫雖是現(xiàn)代作曲家，風(fēng)格卻介乎現(xiàn)代和古典之間，我曾對(duì)大兒子貓頭形容他是“最后一位古典作曲家和第一位現(xiàn)代作曲家”，由于他曾長(zhǎng)期在美國和俄羅斯生活、工作，其風(fēng)格交融傳統(tǒng)俄羅斯古典和帶有爵士風(fēng)的北美近代音樂特色，是對(duì)任何音樂家和樂團(tuán)都極富挑戰(zhàn)性的曲目?！捌?”雛形誕生于俄羅斯，全曲完成于旅美后在法蘭西度假期間，創(chuàng)作時(shí)空跨度空前（主旋律1913年就為人所知，但直到1922年才有完整的曲目），因此給人以內(nèi)容繁復(fù)、結(jié)構(gòu)和風(fēng)格復(fù)雜華麗的特點(diǎn)。由于是其較早期作品，因此給人的感覺，其古典色彩較其它本人代表作更多一些。

第一樂章的“開場(chǎng)白”是由單簧管獨(dú)奏鳴響的，指揮對(duì)這種悠長(zhǎng)留力的旋律拿捏很嫻熟，單簧管的演繹也出色（事實(shí)上終場(chǎng)后我曾對(duì)太太評(píng)述“單簧管是本場(chǎng)除鋼琴家外表現(xiàn)最佳的演奏者”），鋼琴快板的切入極富戲劇性，并非李斯特（Liszt Ferencz）式或里姆斯基-科薩科夫（Nikolai Andreivitch Rimsky-Korsakov）式恣意宣泄的快板，而是一種“軌道上的疾行”，一種有理性和“在節(jié)奏上”的快板，令我即刻產(chǎn)生一種如夜空中華麗光柱般明亮璀璨的通感共鳴?，F(xiàn)場(chǎng)和在線欣賞過許多劉曉禹的演奏，給我留下最深刻印象的兩大“特長(zhǎng)中之特長(zhǎng)”之一，便是對(duì)不同風(fēng)格快板的精巧把握，是一種將快板中“精確”和“激情”調(diào)和到令人愉悅比例的一種天賦。名為“行板-快板”（Andante – Allegro）的第一樂章對(duì)鋼琴的要求恰與之契合，由此產(chǎn)生了更吸引人的感染力。

這是我第二次在奧芬現(xiàn)場(chǎng)聆聽劉曉禹的演奏，上一次是純鋼琴獨(dú)奏，也是他北美巡演的一場(chǎng)，當(dāng)時(shí)的表演十分精彩，但或許由于此前演出節(jié)奏過于緊湊，不免給人些許疲勞感，此番奧芬重逢，他的狀態(tài)較上次更佳，力量和情緒的調(diào)動(dòng)恰如其分，與樂隊(duì)間的幾度變奏和切換也游刃有余。自去年秋季起，他本人的巡演曲目就圍繞著同為俄羅斯裔的“最后的古典作曲家”拉赫馬尼諾夫和普羅科菲耶夫的作品展開，這應(yīng)該也有助于他更準(zhǔn)確完美地演繹這首公認(rèn)“復(fù)雜沉重”的代表作。

但第一樂章中也讓我隱約感到一些淡淡的遺憾：VSO在這個(gè)樂章的演繹中相當(dāng)明顯（至少對(duì)我而言如此）地表現(xiàn)出高音樂器較強(qiáng)、中低音樂器較弱的瑕疵，我個(gè)人的理解，倘把鋼琴協(xié)奏曲比作二重唱，鋼琴是其中一位主唱，則高音樂器好比與這位“主唱”演繹不同旋律、邊碰撞邊相互襯托的另一位主唱，中低音樂器則好比分聲部，烘托兩位主唱旋律使整個(gè)演唱更豐富細(xì)膩的和聲組，高音樂器弱則整曲缺乏穿透力和表現(xiàn)力，中低音樂器弱則會(huì)削弱整曲的細(xì)膩性和層次感。所幸第一樂章鋼琴以強(qiáng)音和快板為主，這一瑕疵的影響有限，我之所以擔(dān)心，一是因?yàn)榻酉聛淼牡诙氛隆爸黝}與變奏曲”（Tema con variazioni）賦予樂隊(duì)更重戲份，二是被戲稱為“交響辯論會(huì)”的第三樂章“快而不過度的快板”（Allegro, ma non troppo）是公認(rèn)考驗(yàn)樂隊(duì)和鋼琴演繹“音樂爭(zhēng)吵”這一交響樂中罕見主題的難關(guān)，這勢(shì)必對(duì)VSO的中低音“打底”能力構(gòu)成挑戰(zhàn)，畢竟在第一樂章中中低音管樂已有些喧賓奪主，“定板”的打擊樂更疑似至少兩次敲錯(cuò)了點(diǎn)。

第二樂章在經(jīng)典的雙笛演奏中開啟，這是整場(chǎng)表現(xiàn)“在線”的VSO高音樂器最糟糕的片段，沒有之一：作曲家親筆交待的“一長(zhǎng)一短雙笛”不知何故被更換成雙長(zhǎng)笛，本應(yīng)互為表里的這對(duì)雙笛又演繹出各說各話且干澀生硬的慢板——原本這段加沃特舞曲風(fēng)格的旋律應(yīng)是圓潤(rùn)婉轉(zhuǎn)的，但雙長(zhǎng)笛卻應(yīng)是讓我產(chǎn)生了“他們?yōu)槭裁丛谔轿枨钡母杏X（完場(chǎng)回家路上我對(duì)太太吐槽“當(dāng)時(shí)恨不得跳上去把雙長(zhǎng)笛揪下來”。這個(gè)樂章中鋼琴和樂隊(duì)間的變奏切換多達(dá)五六次，除雙長(zhǎng)笛外的高音樂器繼續(xù)表現(xiàn)出色，單簧管更再次給人以意外的驚喜（第四變奏幾乎是鋼琴和單簧管的對(duì)話，也因兩位樂手淋漓盡致的發(fā)揮成為本場(chǎng)演奏的兩大華彩之一），指揮的調(diào)動(dòng)切換絲滑老到，在很大程度上稀釋了對(duì)樂章起始處雙長(zhǎng)笛的不適感。此外，在這一樂章里低音樂器的表現(xiàn)有所起色，這對(duì)于以細(xì)膩?zhàn)兓癁橹鞯脑摌氛露?，無疑是讓人如釋重負(fù)的。

鋼琴在這個(gè)樂章里更多在襯托樂隊(duì)的演繹，劉曉禹兩大“特長(zhǎng)中之特長(zhǎng)”的另一個(gè)——善于用減力的輕音反襯重音之重，從而豐富旋律層次感和通感，增加演奏的感染力和表現(xiàn)力，在這個(gè)樂章得到充分發(fā)揮，盡管許多情況下，這首協(xié)奏曲的第二樂章都會(huì)演繹成“樂隊(duì)主、鋼琴次”的結(jié)構(gòu)，但本場(chǎng)此處卻因鋼琴更強(qiáng)、樂隊(duì)亦不乏華彩，產(chǎn)生了一種獨(dú)特和稍令人意外的驚喜，或許再聽任何一次對(duì)這首曲目的演繹，都很難找到相同的感受。

第三樂章的“交響辯論會(huì)”起始部分不出意料地稍有缺憾：鋼琴尚未切入之際的“臨時(shí)主角”——巴松演繹有點(diǎn)沉悶拖沓，“爭(zhēng)吵”開始后鋼琴和高音樂器兩組風(fēng)格迥異的快把演繹出令人眼前一亮的“音樂爭(zhēng)吵”主題，但本應(yīng)為“爭(zhēng)吵”烘托氛圍的中低音木管組卻略有失措，時(shí)而混亂，時(shí)而過分壓住了“主唱”。隨著“爭(zhēng)吵”的愈演愈烈，劉曉禹駕馭“軌道上疾行”的天賦再度“接管”了表演，作為“爭(zhēng)吵另一方”的樂隊(duì)高音樂器同樣漸入佳境，指揮則使出渾身解數(shù)，努力在調(diào)動(dòng)兩大“主唱”之余，協(xié)調(diào)略有些“不在線”的中低音樂器和打擊樂（剛剛開始動(dòng)筆寫樂評(píng)時(shí)得知，荷蘭籍指揮家陶斯克Otto Tausk是小提琴家出身，善于調(diào)動(dòng)高音組樂器，且對(duì)普羅科菲耶夫作品有較多心得，無怪現(xiàn)場(chǎng)會(huì)有這樣的感受），令整場(chǎng)表演在“爭(zhēng)吵”中戲劇性地趨于完美。

最后階段的快板從鋼琴家D大調(diào)-雙音琶音的驚艷演繹起步入第二個(gè)、也是最后最精彩的華彩段落，直至C旋律的鋼琴“壓倒性贏得辯論”橋段，激動(dòng)人心地戛然而止，雖相距較遠(yuǎn)看不真切，但感覺到劉曉禹采用了難度更高但表現(xiàn)力更強(qiáng)的傳統(tǒng)雙音琶音指法，而非常見的指關(guān)節(jié)鍵盤滑音“平替”，令我忍不住想起立鼓掌（但終于忍住了）。曲終時(shí)給我強(qiáng)烈的感覺，是鋼琴在最后階段表現(xiàn)出一種“理性的心潮澎湃”，用壓倒一切的快板最強(qiáng)音，無可置辯地大聲告訴樂池中其它樂器和在場(chǎng)所有聽眾，誰才是這場(chǎng)“交響辯論會(huì)”的王者——這是作曲家對(duì)樂曲所賦予的思想，同時(shí)也是鋼琴家對(duì)本場(chǎng)表演所賦予的情感。

返場(chǎng)曲是一首我不知曲名的鋼琴獨(dú)奏曲，較交響樂似更能充分體現(xiàn)劉曉禹善用減力加強(qiáng)旋律層次感的特長(zhǎng)，令我對(duì)同樣喜歡這種鋼琴表現(xiàn)風(fēng)格的大兒子未能現(xiàn)場(chǎng)聆聽（在多倫多讀大學(xué)未歸）深感惋惜。

劉曉禹的鋼琴演繹到中場(chǎng)就圓滿結(jié)束，下半場(chǎng)是VSO獨(dú)家演出的理查德.斯特勞斯（Richard Strauss ）“阿爾卑斯山交響曲”（Eine Alpensinfonie, Op. 64,），后半場(chǎng)的觀劇給身為老樂迷的我以從未有過的身心震撼，考慮到本篇的主題是圍繞鋼琴和鋼琴家，茲不贅述。

總體上，這場(chǎng)演出（確切說本文只涉及“半場(chǎng)演出”）給我的感覺是獨(dú)特的，即“‘音樂辯論’的勝場(chǎng)和觀眾席上的微憾”。當(dāng)然，由于未曾意識(shí)到鋼琴家中場(chǎng)即告退，再次錯(cuò)失了與之合影的機(jī)會(huì)，只能下次再補(bǔ)了。

陶短房

5月31日寓中