在生活中，許多人援引“柏拉圖式愛(ài)情”，表達(dá)對(duì)純粹愛(ài)情的向往，強(qiáng)調(diào)對(duì)感官欲望的超越，主張完全基于精神和靈魂交流。

不過(guò)，“柏拉圖式的愛(ài)情”可能和你想的不一樣。回到它的原初語(yǔ)境，柏拉圖確實(shí)借蘇格拉底之口表達(dá)了對(duì)身體的拒絕，以及對(duì)思想的接納。

然而匪夷所思的是，隨后就是亞西比德進(jìn)場(chǎng)并宣布對(duì)蘇格拉底的愛(ài)。最終，亞西比德和蘇格拉底躺在一張床上，盡管彼此的關(guān)系并非基于情欲。

蘇格拉底和亞西比德，弗朗索瓦·安德烈·文森特所作（1776年）

顯然，這些場(chǎng)景并非突出了“精神戀愛(ài)”，而是強(qiáng)調(diào)了“矛盾沖突”。有沒(méi)有一種可能，這才是柏拉圖要說(shuō)的“柏拉圖式愛(ài)情”？

身體之愛(ài)和智慧之愛(ài)互相糾纏，但不會(huì)互相抵消，它們互相影響，使得前者更加節(jié)制，后者更加具象化。

柏拉圖導(dǎo)演這出戲是有深意的，這正是哈佛大學(xué)教授馬丁·普科納在《戲劇理論的起源》中對(duì)這一幕的解讀。

哲學(xué)如戲！哲學(xué)在對(duì)戲劇的借鑒和超越中成就了彼此。

克爾凱郭爾、尼采、加繆等人的哲學(xué)都和戲劇大有關(guān)聯(lián)！

身體是愛(ài)的起點(diǎn)，形式離不開(kāi)物質(zhì)

“柏拉圖式愛(ài)情”的真相

要讀懂“柏拉圖式愛(ài)情”，就不得不回到《會(huì)飲篇》，在這里柏拉圖通過(guò)戲劇的形式展現(xiàn)了哲學(xué)對(duì)愛(ài)情和身體的思考。

《會(huì)飲篇》的開(kāi)頭，阿里斯托德莫斯與蘇格拉底之間的幽默互動(dòng)奠定了整場(chǎng)討論的輕松基調(diào)。接下來(lái)的慶功會(huì)中，圍繞對(duì)愛(ài)情的贊頌展開(kāi)的辯論充滿了笑料和身體細(xì)節(jié)，從打嗝打斷演講到座位引發(fā)的微妙騷動(dòng)，這些都體現(xiàn)了喜劇對(duì)物質(zhì)和身體的關(guān)注。

后來(lái)，柏拉圖這才通過(guò)蘇格拉底轉(zhuǎn)述了狄?jiàn)W提瑪?shù)膼?ài)情理論，強(qiáng)調(diào)對(duì)形式的追求和對(duì)身體的超越。然而，《會(huì)飲篇》并未完全否定身體的作用。通過(guò)亞西比德對(duì)蘇格拉底的表白，柏拉圖展示了一種特殊的關(guān)系。

當(dāng)蘇格拉底還在深入交談時(shí)，一些客人已經(jīng)目不轉(zhuǎn)睛盯著令人垂涎的亞西比德。圖為《柏拉圖的會(huì)飲篇》，安塞爾姆·費(fèi)爾巴哈作于1869年。

在這一過(guò)程中，柏拉圖試圖通過(guò)戲劇化的場(chǎng)景重寫喜劇，將喜劇對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注轉(zhuǎn)化為對(duì)哲學(xué)的探討。

一般而言，喜劇通常通過(guò)直面身體和物質(zhì)削弱形式的重要性，而柏拉圖則通過(guò)戲劇框架讓形式與身體共存。

古希臘喜劇以諷刺性和娛樂(lè)性著稱，圖為西西里紅繪鐘形杯上的兩位喜劇演員，約公元前350-340年。

這種處理方式將柏拉圖的思想嵌入戲劇背景中，使哲學(xué)成為一種富有張力的戲劇表現(xiàn)，而不是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)為脫離現(xiàn)實(shí)的形而上學(xué)理論。

肉體和靈魂的關(guān)系并不那么確定

“蘇格拉底之死”的悖論

說(shuō)到肉體和靈魂的關(guān)系，不得不提的還有柏拉圖在以蘇格拉底之死為主題的對(duì)話，尤其是柏拉圖的《斐多篇》中的探討。

蘇格拉底在死前指出，肉體是靈魂的暫時(shí)容器，卻也是靈魂的束縛，哲學(xué)的任務(wù)就是幫助靈魂超越肉體的限制，追求永恒的真理。死亡被視為靈魂最終的解放，而哲學(xué)家的一生正是為這一解放而準(zhǔn)備的過(guò)程。

畫作《蘇格拉底之死》捕捉到了蘇格拉底同伴們的痛苦，他們的行為與蘇格拉底的嚴(yán)肅和鎮(zhèn)靜形成對(duì)比，雅克·路易斯·大衛(wèi)于1787年創(chuàng)作。

然而這里同樣有著一個(gè)類似“柏拉圖式愛(ài)情”的悖論，蘇格拉底將死的境遇是否會(huì)讓人誤以為他的觀點(diǎn)只是緣于害怕死亡？蘇格拉底和學(xué)生的對(duì)話也干擾了他的觀點(diǎn)的輸出，而且蘇格拉底顯然沒(méi)能說(shuō)服學(xué)生為哲學(xué)家的死亡而高興。

普科納一針見(jiàn)血地指出，這種糾纏和張力正是柏拉圖的有意為之，他不想讓觀眾沉浸在悲劇的痛苦，或是靈魂不朽的盲目快樂(lè)，而是要給他們帶來(lái)混合著快樂(lè)和痛苦的奇怪感受。

關(guān)于蘇格拉底之死，意大利藝術(shù)家根伯提諾·西格納諾利（1706-1770）曾以類似題材作畫。

正是在這里，柏拉圖讓人們意識(shí)到，事物都生于其對(duì)立之面，就像生與死、苦與樂(lè)，非但不會(huì)截然分離，還會(huì)彼此糾纏在一起。

不想當(dāng)戲劇家的柏拉圖不是好哲學(xué)家

哲學(xué)作為一種生活方式

從這兩幕戲中，我們能看出，柏拉圖事實(shí)上重新參考了悲劇和喜劇，老師蘇格拉底的怪異和悲慘的命運(yùn)，使得他非常適合成為主人公。

在普科納看來(lái)，通過(guò)悲劇和喜劇的結(jié)合，柏拉圖塑造出了一位全新的哲學(xué)英雄蘇格拉底，他既滑稽又令人尊敬，雖然平凡卻值得效仿。

蘇格拉底，圖/影視劇《蘇格拉底》 (1971)

對(duì)話式的戲劇哲學(xué)表明了，哲學(xué)是具體化的和生活化的，它不能脫離具體的人存在。與此同時(shí)，在柏拉圖的對(duì)話戲劇中，任何人都可以成為對(duì)話的主角，表明哲學(xué)可以“去蘇格拉底化”，哲學(xué)應(yīng)該成為一種生活方式。

當(dāng)詭辯的智者用權(quán)力取代了真理，柏拉圖對(duì)悲劇和喜劇的反對(duì)和超越，一方面是針對(duì)當(dāng)時(shí)廣泛存在的盲目確定性，讓更多人知道他們的無(wú)知，另一方面是粉碎相對(duì)主義，拒絕“人是萬(wàn)物的尺度”的公說(shuō)公有理、婆說(shuō)婆有理。

柏拉圖的洞穴寓言描繪了一群囚徒困于洞穴，只能看到影子卻以為那是真實(shí)，以此提醒我們警惕懷疑論和相對(duì)主義。

普科納指出，現(xiàn)代西方哲學(xué)全面反對(duì)柏拉圖主義，于是不得不接受相對(duì)主義的復(fù)興，但是柏拉圖主義其實(shí)誤解了柏拉圖，他的對(duì)話式哲學(xué)表明了他在物質(zhì)和形式之間的謹(jǐn)慎的平衡。

也就是說(shuō)，“柏拉圖式愛(ài)情”其實(shí)是對(duì)柏拉圖觀點(diǎn)的簡(jiǎn)化和偏離，物質(zhì)和理念并非簡(jiǎn)單的非此即彼。

觀點(diǎn)資料來(lái)源：《戲劇理論的起源》

精彩章節(jié)欣賞

戲劇家柏拉圖

公元前 5世紀(jì)，年輕的劇作家向雅典的年度戲劇大賽遞交了自己的一部悲劇作品。他雖然年紀(jì)尚輕，但在戲劇創(chuàng)作方面已頗有經(jīng)驗(yàn)。因他背后有貴族狄翁的財(cái)力支持，故已在希臘戲劇界擔(dān)任合唱團(tuán)指揮一職。這位年輕人對(duì)這一職位顯然不甚滿意，因?yàn)檫€有一個(gè)更高的榮譽(yù)——桂冠劇作家等著他去摘得，而此項(xiàng)競(jìng)爭(zhēng)尤為激烈。所有人聚集在足以容納15000人的狄?jiàn)W尼索斯露天劇場(chǎng)，共同見(jiàn)證在這一競(jìng)賽中的榮辱興敗。如果他的劇作能夠脫穎而出，就將實(shí)現(xiàn)他的職業(yè)夢(mèng)想，他可以連續(xù)數(shù)日歡慶宴飲，慶祝自己躋身名流；當(dāng)然，他也不必再去學(xué)校，也不用再去參加摔跤。但在去送交劇本的路上，發(fā)生了一件意想不到的事情。他誤打誤撞地走進(jìn)了人群，那些人正在聽(tīng)一個(gè)頭發(fā)蓬亂、塌鼻子的人講話，他認(rèn)出講話者就是聲名狼藉的公共演說(shuō)家蘇格拉底。他也開(kāi)始在一旁聆聽(tīng)，出乎意料的是他與蘇格拉底詼諧諷刺的話語(yǔ)產(chǎn)生了共鳴，這些話就像鋒利的剃刀，通過(guò)蘇格拉底語(yǔ)無(wú)倫次的演講飛到了旁聽(tīng)者的心里，從此他決心要成為蘇格拉底的學(xué)生。隨后，在雅典狄?jiàn)W尼索斯露天劇場(chǎng)的臺(tái)階上他燒掉了自己的作品 。

這位劇作家就是柏拉圖。柏拉圖的第一位傳記作者第歐根尼·拉爾修向我們介紹了這一經(jīng)歷。隨著柏拉圖劇本在火焰中不斷燃燒，拉爾修甚至讓柏拉圖在文中夸張地驚嘆道：“來(lái)吧，火神，柏拉圖需要你。”然而柏拉圖為何要將自己的悲劇劇本焚毀呢？由于西方哲學(xué)偏好歷史分析，因此答案傾向于：柏拉圖將自己想要成為劇作家的雄心付之一炬，是為了重生為一名哲學(xué)家。

然而事實(shí)勝于雄辯，柏拉圖一生的寫作都沿用著戲劇模式。臺(tái)階上的火焰不代表終結(jié)，而只是方向上的改變，自此戲劇史上誕生了一個(gè)截然不同的行當(dāng)。柏拉圖重新開(kāi)始寫作時(shí)，竟使用了一種奇怪的戲劇類型：蘇格拉底對(duì)話。這些對(duì)話情節(jié)構(gòu)想豐富，注重戲劇背景、章節(jié)和情節(jié)，這些設(shè)置偏離了已知的戲劇形式，而是在奇異的漫談及曲折的情節(jié)中融入人物、觀點(diǎn)、動(dòng)作和討論。通過(guò)這些對(duì)話，喚起了柏拉圖心底真實(shí)的自己，創(chuàng)造出了一個(gè)強(qiáng)大的哲學(xué)人物，并開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)最為不同尋常的哲學(xué)戲劇形式。因此，柏拉圖成功地從合唱團(tuán)指揮以及擅長(zhǎng)寫少年悲劇的作家轉(zhuǎn)變?yōu)橐幻滦蛣∽骷摇?/p>

盡管贊同聲隱約可現(xiàn)，但柏拉圖的創(chuàng)新之舉并沒(méi)有完全為人認(rèn)知。雖然大量的希臘評(píng)論家也不知道如何創(chuàng)作，但他們還是認(rèn)為柏拉圖的蘇格拉底對(duì)話創(chuàng)作仍以這個(gè)時(shí)代的戲劇背景為基礎(chǔ)。當(dāng)然，偉大的古代戲劇作家亞里士多德也遇到了這種情況。亞里士多德創(chuàng)造了第一個(gè)古典戲劇的分類方法，該分類法不僅包括已建立的悲劇、喜劇和羊人劇形式，還添加了兩種次要的新類型，這兩種流派應(yīng)用在散文中十分古怪，但在醫(yī)學(xué)或科學(xué)論文寫作中仍有保留。其一是啞劇，簡(jiǎn)短低俗的幽默短劇，后來(lái)這一戲劇類型被敘拉古的作家索夫龍發(fā)揚(yáng)光大。其二是蘇格拉底對(duì)話，由大量蘇格拉底昔日的學(xué)生推行的戲劇新形式。并不只有亞里士多德將柏拉圖與戲劇相聯(lián)系。第歐根尼·拉爾修筆下的傳記人物柏拉圖，終其一生都投入了希臘戲劇當(dāng)中，即使是燒毀悲劇作品之后的那段時(shí)間也不例外。我們知道，柏拉圖與著名悲劇家歐里庇得斯是同行，也得到了喜劇劇作家厄皮卡瑪斯的傾心相助；像悲劇劇作家一樣，以四幕劇的形式創(chuàng)作了對(duì)話錄。也許是想到了亞里士多德對(duì)蘇格拉底對(duì)話與索夫龍啞劇的比較，第歐根尼·拉爾修甚至指出，是柏拉圖首先將啞劇引入了雅典。

同理，第歐根尼·拉爾修關(guān)于蘇格拉底的傳記也讓我們沒(méi)辦法相信蘇格拉底會(huì)說(shuō)服柏拉圖完全放棄戲劇。除此之外，我們都知道蘇格拉底自己也會(huì)在歐里庇得斯的協(xié)助下撰寫悲劇，因此他經(jīng)常光顧狄?jiàn)W尼索斯露天劇場(chǎng)。一則趣聞講到，蘇格拉底會(huì)在阿里斯托芬作品《云》公演時(shí)站在大劇場(chǎng)中，這樣，觀眾就能將戲劇作品中蘇格拉底的形象與真實(shí)的蘇格拉底做對(duì)比。這兩位哲學(xué)家（蘇格拉底與柏拉圖）與劇作家交往，相伴同行，向他們學(xué)習(xí)，甚至參與了雅典戲劇大舞臺(tái)的工作。也許就是在這命中注定的一刻，蘇格拉底前去觀看與歐里庇得斯共同撰寫的悲劇，恰巧遇到了年輕的劇作家柏拉圖。不管怎樣，柏拉圖，也用衷心予以回應(yīng)。柏拉圖放棄了悲劇，并完善了一種以蘇格拉底為主要人物的新哲學(xué)戲劇，這就使蘇格拉底重新回到了戲劇領(lǐng)域。

這些傳記寫于柏拉圖死后的幾個(gè)世紀(jì)，雖然目前尚不清楚第歐根尼是如何佐證其傳記的，但尤為重要的是，他認(rèn)為這兩位哲學(xué)家全程參與了雅典的戲劇生活。而這恰恰是兩位哲學(xué)家與戲劇文化之間豐富且深厚的關(guān)系，卻為之后的譯者所丟棄。在他們看來(lái)，哲學(xué)是戲劇的死敵，而這一信念的基礎(chǔ)又來(lái)源于蘇格拉底零星的觀點(diǎn)，蘇格拉底批判了希臘戲劇的各個(gè)方面，具體表現(xiàn)在《理想國(guó)》和《伊安篇》中對(duì)演員進(jìn)行批評(píng)，在《理想國(guó)》中批評(píng)從《荷馬史詩(shī)》中借鑒人物和情節(jié)，以及在戲劇中對(duì)權(quán)威進(jìn)行嘲諷，《律法篇》中他的批評(píng)尤為顯著地存在大量民眾；最終，在《理想國(guó)》的思想實(shí)驗(yàn)中，蘇格拉底將悲劇作家和其他的一些詩(shī)人驅(qū)逐出了理想國(guó)。事實(shí)上，柏拉圖在整個(gè)戲劇系統(tǒng)中擁有舉足輕重的地位，因?yàn)榘乩瓐D試圖更大范圍地將荷馬和詩(shī)人攆下教育家的高臺(tái)。然而，我們并不能把他的批判看作來(lái)自局外人而應(yīng)視為來(lái)自對(duì)手的批判；他不是戲劇的敵人，而是一位激進(jìn)的戲劇改革者。通過(guò)抨擊雅典戲劇的一些特性，柏拉圖試圖開(kāi)創(chuàng)一種戲劇新形式，即蘇格拉底對(duì)話，原戲劇中的所有特性在該形式中都沒(méi)有出現(xiàn)：主要是由一個(gè)人在一小群觀眾面前大聲朗讀，內(nèi)容基于一種新題材，即哲學(xué)，并且缺乏合唱、舞蹈等壯觀效果。通過(guò)蘇格拉底的對(duì)話，柏拉圖在腦海中構(gòu)思戲劇，最顯著的是著名的“洞穴寓言”一篇，柏拉圖構(gòu)思出一個(gè)影子劇場(chǎng)，該篇也被視為傀儡戲演員創(chuàng)造的壯觀杰作。囚徒對(duì)于洞外的世界一無(wú)所知，也不知道這一切都是傀儡戲演員精心設(shè)置的結(jié)果?；鹗枪庠?，矮墻遮住表演者，他們手持不同形狀的木偶，木偶的影子投射到對(duì)面的洞壁上。被禁錮的囚犯連頭都不能轉(zhuǎn)動(dòng)，只能被迫瞧著墻上的影子。傀儡演員發(fā)出的聲音在洞穴里回蕩。該寓言劇開(kāi)頭講述了一名囚犯掙脫了桎梏，轉(zhuǎn)身便看到了火光、矮墻、木偶操縱者以及影子，而這只是痛苦的第一步。囚犯離開(kāi)了洞穴，習(xí)慣陽(yáng)光的過(guò)程令他更加痛苦，但他必須承受。他要先習(xí)慣看太陽(yáng)在水中的倒影；之后就可以直視太陽(yáng)了。然而，適應(yīng)陽(yáng)光并不是痛苦的終結(jié)。他現(xiàn)在要返回洞里，告訴那些被囚禁的同伴關(guān)于上面世界的好消息，將他們從幻想中解救出來(lái)。但是這個(gè)消息并不受歡迎，我們的主人公剛開(kāi)始是受到了眾人的調(diào)侃，最后他開(kāi)始為自己的命運(yùn)擔(dān)憂。因此，柏拉圖想象出來(lái)的場(chǎng)景結(jié)束時(shí)，他正在想著的一定是他的老師蘇格拉底，再無(wú)他人。蘇格拉底于公元前399年被其同胞殺害。

可以肯定的是，柏拉圖用影子劇場(chǎng)創(chuàng)作寓言戲劇只為了一個(gè)目的，即闡明教育的觀點(diǎn)。但是許多評(píng)論家，特別是后來(lái)的一些戲劇家認(rèn)為，在這樣一個(gè)哥特式的山洞里，那些木偶演員、回聲、逃跑，在上面世界經(jīng)歷的痛苦，都太壯觀了，并不能反映他們自己的生活，特別是戲劇生活。閱讀這樣一則戲劇寓言，變得尤為重要的是，事實(shí)上，那名囚犯并沒(méi)有永遠(yuǎn)離開(kāi)洞穴。他逃離之后，學(xué)會(huì)了直面太陽(yáng)，繼而他為了將這一新見(jiàn)聞告知不友善的同伴而返回洞穴。至少在寓言世界里，該劇場(chǎng)沒(méi)有永遠(yuǎn)關(guān)閉。相反，洞穴代表了一個(gè)世界，一個(gè)就算是最開(kāi)明的哲學(xué)家也必須要返回的世界，這是他們有所作為的領(lǐng)域。事實(shí)上，“theater”一詞指出了戲劇和哲學(xué)的密切聯(lián)系。希臘語(yǔ)詞根“thea”來(lái)自于詞語(yǔ)“theorein”（觀看），表示理論思辨（理論性思考），但“theatron”（劇場(chǎng)）一詞將劇場(chǎng)定義為“觀看場(chǎng)所”。在洞穴寓言中，柏拉圖正是使用這一詞根來(lái)表述觀看戲劇的行為，故而將觀看和深思、戲劇和理論疊加在一起，以形成單一的一種活動(dòng)。

-End-

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