1996年，陜西神木大保當(dāng)東漢墓群出土一批重要的畫(huà)像石，曾引起許多學(xué)者的關(guān)注。我感興趣的是其16號(hào)墓墓門(mén)外側(cè)門(mén)楣下層畫(huà)像的一個(gè)細(xì)節(jié)。這幅畫(huà)像刻有多個(gè)歷史故事，人物的活動(dòng)圍繞著三根柱子展開(kāi)，奇特的是，這些柱子并非筆直挺立，而是婉婉委蛇，其兩側(cè)的邊緣為上下反復(fù)的不規(guī)則的波浪線，輪廓線以內(nèi)還有若干細(xì)小的曲線，如云似水（圖1、2）[1]。在建筑中起著支承荷載作用的柱子作如此的形制，有悖于常理。

圖1 陜西神木大保當(dāng)東漢16號(hào)墓墓門(mén)畫(huà)像

圖2 陜西神木大保當(dāng)東漢16號(hào)墓門(mén)楣畫(huà)像

大保當(dāng)?shù)漠?huà)像在雕刻之后，又施以彩繪，細(xì)部殊為清晰，而此前所見(jiàn)陜北畫(huà)像石的物象大多只見(jiàn)一剪影式輪廓，無(wú)法與之比肩。16號(hào)墓的這個(gè)畫(huà)面可分為三個(gè)部分，發(fā)掘報(bào)告指出，畫(huà)面中央為荊軻行刺秦王嬴政的故事，此說(shuō)殆無(wú)疑意。關(guān)于右端一組人物，報(bào)告提出了兩種解釋，一說(shuō)為荊軻刺秦之前燕太子丹易水相送[2]，另一說(shuō)為藺相如完璧歸趙。前一判斷基于門(mén)楣畫(huà)像的整體性，報(bào)告將畫(huà)面左端的人物也解釋為荊軻刺秦王故事的組成部分，這樣，整個(gè)畫(huà)面從右而左就成為一個(gè)連續(xù)性的序列。然而對(duì)照其他發(fā)現(xiàn)可知，后一種意見(jiàn)更為可靠。左端一柱半倚于畫(huà)面邊框，旁邊有兩人交談，故事情節(jié)不甚明朗。

為什么大保當(dāng)畫(huà)像中的柱子是彎曲的？從以下的討論中可以看出，這種奇特的形式并不是來(lái)源于與故事相關(guān)的文獻(xiàn)，也與其他地區(qū)相同題材的圖像不同。

以荊軻刺秦王為題的漢代畫(huà)像石已有多次發(fā)現(xiàn)，分布在山東、浙江、四川等地區(qū)[3]，其中最為著名的是山東嘉祥東漢武氏墓祠的三例，分別見(jiàn)于武梁祠西壁（圖3）、前石室后壁小龕西側(cè)和左石室后壁小龕西側(cè)[4]。清人馮云鵬、馮云鹓《金石索》一書(shū)以畫(huà)像、榜題與《史記·刺客列傳》比照，對(duì)畫(huà)面內(nèi)容作了詳細(xì)描述和考證。作者指出，武梁祠“圖畫(huà)荊軻被發(fā)直指，舞陽(yáng)振怒伏地，秦王環(huán)柱而走，俱有神氣。其柱中有刃貫之，所謂‘以匕首擿秦王，不中，中桐柱’者是也”[5]。大保當(dāng)16號(hào)墓門(mén)楣畫(huà)像并無(wú)榜題，但對(duì)比武梁祠等圖像材料，不難確定故事的主題。

圖3 山東嘉祥東漢元嘉元年（151）武梁祠荊軻刺秦王畫(huà)像

值得注意的是，報(bào)告并未提及其他地區(qū)的相關(guān)發(fā)現(xiàn)，而是再次援引《刺客列傳》的記載作為證據(jù)，似乎“引經(jīng)據(jù)典”相較其他考古發(fā)現(xiàn)，更富有說(shuō)服力。然而復(fù)雜的是，文獻(xiàn)并非鐵板一塊，除了《史記》，荊軻刺秦王的故事還見(jiàn)于西漢末劉向編訂的《戰(zhàn)國(guó)策·燕策二》、東漢到魏晉之間的《三秦記》，以及漢隋間成書(shū)的《燕丹子》。司馬遷在《刺客列傳》文末曰：“世言荊軻，其稱太子丹之命，‘天雨粟，馬生角’也，太過(guò)。又言荊軻傷秦王，皆非也。始公孫季功、董生與夏無(wú)且游，具知其事，為余道之如是?！盵6]由此可知，西漢時(shí)期這個(gè)故事在民間已有不少異說(shuō)[7]。太史公所述，參考了身歷其事的秦王侍醫(yī)夏無(wú)且的說(shuō)法，應(yīng)更為可靠。

《史記》旨趣在于“成一家之言”[8]，書(shū)成后“藏之名山，副在京師，俟后世圣人君子”[9]。由于“是非頗謬于圣人，論大道則先黃老而后六經(jīng)，序游俠則退處士而進(jìn)奸雄，述貨殖則崇勢(shì)利而羞賤貧”[10]，與朝廷所秉持的思想沖突，故該書(shū)在兩漢流傳不廣。畫(huà)像石工匠所據(jù)，未必是出自史家之手的文字，而更有可能是流布民間的傳說(shuō)，或者，除了文獻(xiàn)和口述系統(tǒng)外，還有圖像粉本流傳于各地，如圖中橫抱荊軻腰者即不載于文獻(xiàn)，卻見(jiàn)于山東、四川和陜北的畫(huà)像中[11]。因此，除了參照文獻(xiàn)，美術(shù)史研究更需重視圖像材料的比較。比較的目的除了在于討論畫(huà)像表現(xiàn)的是什么，還在于觀察其如何表現(xiàn)。

大保當(dāng)16號(hào)墓與武梁祠荊軻刺秦王畫(huà)像皆選取荊軻將匕首投向秦王嬴政的瞬間，并“將不同時(shí)間點(diǎn)，先后發(fā)生的若干情節(jié)壓縮表現(xiàn)在同一個(gè)畫(huà)面中”[12]，其基本元素如荊軻、秦王、秦舞陽(yáng)（武梁祠榜題作“秦武陽(yáng)”）、樊於期頭、匕首等，都是相同的。另一方面，二者的差別也很明顯，除造型、雕刻技法等差異外，在內(nèi)容的細(xì)節(jié)上也有一些差別，如秦王在武氏祠畫(huà)像中手持玉璧[13]，而在大保當(dāng)畫(huà)像中則手持劍，此外，柱子造型的差別也引人注目：武梁祠一圖的柱子筆直挺立，大保當(dāng)16號(hào)墓圖中的柱子屈曲漫回。

《史記》記秦宮柱子為“銅柱”。以銅為柱，可能與建筑的等級(jí)有關(guān)。另一種可能是，銅質(zhì)堅(jiān)硬，擲出的匕首“中銅柱”，可以凸顯荊軻用力之大，故言銅柱者，不排除是一種文學(xué)性手法。在畫(huà)面中，匕首與柱的關(guān)系不僅是“中”，而且是“穿”，進(jìn)一步強(qiáng)化了荊軻用力之巨大以及氣氛之緊張。而大保當(dāng)16號(hào)墓所見(jiàn)彎曲的柱子，卻在文獻(xiàn)和其他地區(qū)的圖像中找不到相同的例子。

16號(hào)墓畫(huà)面左右的柱子也作彎曲狀。在右端完璧歸趙的畫(huà)像中，柱子兩側(cè)各有一男子，右側(cè)身體背轉(zhuǎn)的男子右手持玉璧，應(yīng)是準(zhǔn)備“頭今與璧俱碎于柱”的藺相如，柱子對(duì)面為秦昭王，其背后一侍者持戟而立。這個(gè)故事見(jiàn)于《史記·廉頗藺相如列傳》[14]，也是圍繞柱子所發(fā)生的與秦王對(duì)決的故事。以完璧歸趙為題畫(huà)像在其他地區(qū)較為少見(jiàn)，山東嘉祥武梁祠后壁第三層有一例（圖4）[15]，有榜題曰“秦王”、“藺相如，趙臣也，奉璧于秦”，其中后一條榜題刻在畫(huà)面中的柱子上，柱子上部已殘，但仍可見(jiàn)其挺拔直立，與大保當(dāng)所見(jiàn)判然有別。

圖4 山東嘉祥東漢元嘉元年（151）武梁祠藺相如完璧歸趙畫(huà)像

那么，大保當(dāng)畫(huà)像中的彎曲的柱子是從何而來(lái)的？我可以先把結(jié)論寫(xiě)出來(lái)：門(mén)楣上的立柱實(shí)際上受到了陜北畫(huà)像石中仙山造型的影響。接下來(lái)，本文的討論并不限于論證這一觀點(diǎn)，更重要的是觀察和分析這一現(xiàn)象背后圖像內(nèi)容與形式的復(fù)雜關(guān)系。

一

目前所知帶有彎曲柱子的荊軻刺秦王畫(huà)像只見(jiàn)于陜北地區(qū)，另一例出土于綏德某地（圖5）[16]。與大保當(dāng)16號(hào)墓畫(huà)像一樣，綏德一石也是墓門(mén)門(mén)楣的部分，其荊軻刺秦王的故事位于畫(huà)面正中，除了左側(cè)少刻一位持戟的侍者外，其余的人物造型與大保當(dāng)16號(hào)墓所見(jiàn)如出一轍。有學(xué)者指出，陜北畫(huà)像石的制作曾大量使用模板[17]，此外還會(huì)有畫(huà)稿存在，這可能是造成不同墓葬中同一題材畫(huà)像基本相同的原因。

圖5 陜西綏德東漢墓門(mén)楣畫(huà)像

相比荊軻刺秦王而言，完璧歸趙的畫(huà)像在陜北地區(qū)更為多見(jiàn)，如綏德四十鋪三件墓門(mén)門(mén)楣（圖6）[18]、綏德延家岔墓前室南壁橫額（圖7）[19]、綏德賀家灣殘石[20]、綏德1977年征集的一件門(mén)楣或橫額[21]和米脂官莊7號(hào)墓前室北壁橫額（圖8）[22]等都有所見(jiàn)。在上述幾例畫(huà)像中，完璧歸趙的故事均在畫(huà)面中央，這與大保當(dāng)16號(hào)墓門(mén)楣同一題材的畫(huà)像偏于一隅的作法不同，而與其荊軻刺秦王故事的位置相合。

圖6 陜西綏德四十鋪東漢墓門(mén)楣畫(huà)像

圖7 陜西綏德延家岔東漢墓前室南壁橫額畫(huà)像

圖8 陜西米脂官莊東漢7號(hào)墓門(mén)楣畫(huà)像

通觀上述門(mén)楣或墓室墻壁橫額上的荊軻刺秦王和完璧歸趙畫(huà)像，可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象，即畫(huà)面中央皆有一個(gè)帶有柱子的故事。這是畫(huà)面形式上的一種共性，我們的分析，可以從這種共性開(kāi)始。

神木大保當(dāng)9號(hào)墓門(mén)楣畫(huà)像中央也有一根柱子，但是這根柱子并不作彎曲狀。直立的柱子將畫(huà)面分為兩個(gè)部分，右部刻狩獵場(chǎng)面，左部為車(chē)騎出行，這兩部分畫(huà)像與柱子均沒(méi)有主題上的關(guān)聯(lián)（圖9）[23]。也就是說(shuō)，柱子只是在形式上起到劃分畫(huà)面的作用。這啟發(fā)我提出一個(gè)假設(shè)：門(mén)楣中央首先需要一根柱子，而不是荊軻刺秦王或完璧歸趙之類特定的故事。

圖9 陜西神木大保當(dāng)東漢9號(hào)墓門(mén)楣畫(huà)像

陜北畫(huà)像石墓的門(mén)楣和墓室墻壁的橫額是一種長(zhǎng)卷式的畫(huà)面，適于表現(xiàn)大場(chǎng)面的人物活動(dòng)或麋集的動(dòng)物，特別是出行、狩獵等題材，這種橫向展開(kāi)的畫(huà)面引導(dǎo)著觀看者的目光左右掃描，可以增強(qiáng)畫(huà)面的動(dòng)感。這類橫長(zhǎng)的畫(huà)像有多種構(gòu)圖形式，米脂官莊3號(hào)墓一例（圖10）[24]是一種通聯(lián)式構(gòu)圖，畫(huà)面自右而左為一個(gè)連續(xù)不間斷的整體；以柱子間隔畫(huà)面的大保當(dāng)9號(hào)墓門(mén)楣可以稱為中分式構(gòu)圖，這種構(gòu)圖可同時(shí)表現(xiàn)兩種內(nèi)容，增加了畫(huà)面空間的利用率。

圖10 陜西米脂官莊東漢3號(hào)墓門(mén)楣畫(huà)像

中分式構(gòu)圖需要引入一條“線”，將過(guò)寬的畫(huà)畫(huà)劃分為左右兩個(gè)部分。從結(jié)構(gòu)上講，這條線只要具備幾何形式即可。但是，一條簡(jiǎn)單的線可能過(guò)于單調(diào)和生硬，在大保當(dāng)9號(hào)墓畫(huà)像中，工匠對(duì)于“線”稍加發(fā)展，形成一根直立的柱子。這是重要的一步——柱子除了在形式上符合“線”的要求，同時(shí)還具有特定的“形象”，可以被置入特定的場(chǎng)景，構(gòu)成特定的內(nèi)容，獲得特定的意義，由此，畫(huà)面的結(jié)構(gòu)也開(kāi)始偏離原有的主旨。

接下來(lái)，工匠沿著這個(gè)方向在形式和內(nèi)容兩個(gè)方面擴(kuò)展，與柱子相關(guān)的荊軻刺秦王和完璧歸趙故事便加入進(jìn)來(lái)。在形式上，一條“線”被擴(kuò)展為一個(gè)“面”，這個(gè)“面”的作用不再限于分割畫(huà)面，其寬度與左右部分的畫(huà)面平分秋色，甚至演變?yōu)楫?huà)面的核心。在綏德畫(huà)像（見(jiàn)圖5）中，荊軻刺秦王的故事兩側(cè)刻騎士反身射虎或熊，左右對(duì)稱，使得中央的刺客故事變成畫(huà)面的焦點(diǎn)。也就是說(shuō)，畫(huà)面的結(jié)構(gòu)這時(shí)發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，由中分式構(gòu)圖轉(zhuǎn)化為向心式構(gòu)圖。

與此同時(shí)，工匠可能對(duì)故事的內(nèi)容也有所考慮，如邢義田注意到，在神木大保當(dāng)16號(hào)墓門(mén)楣畫(huà)像中，荊軻刺秦王和完璧歸趙兩個(gè)故事皆與秦王有關(guān)，盡管他們不是同一個(gè)秦王[25]。進(jìn)一步說(shuō)，這兩個(gè)故事也都將秦王作為反面人物來(lái)表現(xiàn)。我們或許可以按照?qǐng)D像學(xué)的理論和方法，從多個(gè)角度入手討論荊軻刺秦王和完璧歸趙故事的意義，例如，將故事看作具有教化功能的圖像，并由此討論墓主、喪家或工匠的政治與道德理想；或者將故事看作一種象征性圖像，秦王可解釋為地下世界某種惡勢(shì)力的代表，而進(jìn)攻秦王的宗教意義便是保護(hù)死者在地下的安寧。這類想象引人入勝，但問(wèn)題在于忽略了圖像本身的能動(dòng)性，僅僅將圖像看作表達(dá)某種道德或宗教觀念的工具。我認(rèn)為更重要的是討論圖像以何種特有的方式去表達(dá)這些觀念。所以，接下來(lái)，我們將繼續(xù)觀察畫(huà)面形式的變化。

除了柱子，工匠還可以采取其他的“面”來(lái)分割畫(huà)面，如大保當(dāng)6號(hào)墓畫(huà)像中央為一房屋（圖11）[26]。柱子只是建筑的構(gòu)件，而房屋則是完整的建筑。由于這個(gè)“面”特有的寬度和穩(wěn)定性，畫(huà)面再次轉(zhuǎn)換為向心式構(gòu)圖。

圖11 陜西神木大保當(dāng)東漢6號(hào)墓墓門(mén)畫(huà)像

這些各具特色的方案起初或許是由不同工匠發(fā)明的，或許是同一名工匠在不同時(shí)期發(fā)明的。在一些例子中，相同、相異的方案還可以匯合在一起，產(chǎn)生出更為復(fù)雜的畫(huà)面。如大保當(dāng)16號(hào)墓同時(shí)出現(xiàn)三個(gè)與柱子相關(guān)的故事，可以看做將同樣的方案在一個(gè)畫(huà)面上重復(fù)了三次，這樣，柱子分割畫(huà)面的作用已經(jīng)變得十分淡薄。綏德延家岔另一座墓的門(mén)楣中央也有一座兩層樓閣，上層刻人物對(duì)談，下層中央有一柱，兩側(cè)分別為犬和羊（圖12）[27]。柱子和房屋兩個(gè)不同的方案糅合在一起。（請(qǐng)注意，這座建筑的柱子也上演了“變形記”的故事。）在1975年綏德四十鋪發(fā)現(xiàn)的畫(huà)像石中，工匠將房屋與柱子兩種方案糅合在一起，畫(huà)面中既有一處建立在高臺(tái)上的雙層樓閣，又有完璧歸趙的故事。樓閣包含多個(gè)矩形，具有更強(qiáng)的穩(wěn)定性和塊面感，所以占據(jù)了中央的位置，而完璧歸趙的折子戲就只好搬到樓閣的一側(cè)上演（圖13）[28]。

圖12 陜西綏德延家岔東漢墓畫(huà)像

圖13 陜西綏德四十鋪東漢墓畫(huà)像

更為復(fù)雜的是，工匠甚至?xí)鹕⒃械娜宋镪P(guān)系，靈活地進(jìn)行新的組合，這樣，原來(lái)嚴(yán)密的故事情節(jié)和畫(huà)面構(gòu)成就會(huì)彼此走失，產(chǎn)生出一些不合情理的畫(huà)面。如綏德蘇家墕永元八年（96）楊孟元墓門(mén)楣和前室后壁的兩幅畫(huà)像中，手持玉璧的藺相如形象從原來(lái)的故事中被剪裁出來(lái)，與其他一些男女人物、車(chē)馬、動(dòng)物零亂地組合在一起（圖14、15）[29]，舊有的故事不復(fù)存在，而保持著原有姿勢(shì)的人物也就不得不去上演一出關(guān)公戰(zhàn)秦瓊的新戲。

圖14 陜西綏德蘇家墕?wèn)|漢永元八年（96）楊孟元墓門(mén)楣畫(huà)像

圖15 陜西綏德蘇家墕?wèn)|漢永元八年（96）楊孟元墓前室后壁橫額畫(huà)像

陜北畫(huà)像石創(chuàng)作過(guò)程中使用的模板往往以單個(gè)的人像或動(dòng)物為單位，在使用時(shí)，常常有較大的隨意性[30]，這或許可以解釋為什么會(huì)產(chǎn)生這種“拆散”和“組合”的現(xiàn)象?；蛘?，喪家們本來(lái)也不在乎到底刻畫(huà)了什么故事，只要有一些令人眼花繚亂的圖畫(huà)就足以告慰故人，足以顯示自己是一位孝子了[31]。

二

作為西方藝術(shù)史的外行，我曾困惑中世紀(jì)和文藝復(fù)興前后諸多以《天神報(bào)喜》（The Annunciation）為題的繪畫(huà)為什么在中央加一根廊柱。一方面，人物動(dòng)態(tài)和角度彼此呼應(yīng)，努力追求畫(huà)面的統(tǒng)一；另一方面，筆直的柱子生硬地將圣母和天使分割在兩個(gè)不同的空間（圖16）。我從阿拉斯（Daniel Arasse）的書(shū)中找到了答案：柱子是耶穌最著名的象征之一（Columna est Christus）。[32]耶穌在畫(huà)面中并不呈現(xiàn)為人的形象，與圣母和天使所形成的敘事性結(jié)構(gòu)難以協(xié)調(diào)。但是，這根柱子從意義的層面講，又是畫(huà)面的核心。阿拉斯注意到，科薩（Francesco del Cossa, 1435—1477）以其個(gè)人獨(dú)特的方式，在很大程度上解決了這個(gè)的問(wèn)題，他通過(guò)調(diào)整畫(huà)面的透視，將左右平列的圣母和天使改變?yōu)樾本€關(guān)系，在景深上將柱子設(shè)于二人之間（圖17）[33]。這就弱化了平面二元分立的結(jié)構(gòu)，也將柱子帶入了敘事之中，畫(huà)面的完整性大大增強(qiáng)。

圖16 意大利佛羅倫薩圣馬可修道院北廊弗拉·安吉利科（Fra Angelico）繪《天神報(bào)喜》（The Annunciation，約1438）

圖17 德國(guó)德累斯頓美術(shù)館藏弗朗切斯科·德·科薩繪（Francesco del Cossa）《天神報(bào)喜》（The Annunciation，約1470-1472）

陜北東漢墓門(mén)楣上的柱子也面臨相似的問(wèn)題，即在成為畫(huà)面焦點(diǎn)的同時(shí)，如何避免畫(huà)面的分裂。漢代人的解決方案并不是利用透視技術(shù)在畫(huà)面中引入第三維度，而是繼續(xù)在平面上做文章——柱子的彎曲在很大程度上弱化了直線生硬的區(qū)隔，搖擺的輪廓呼應(yīng)并帶動(dòng)了左右兩部分的人物活動(dòng)，使柱子左右成為一個(gè)整體。

那么，這種形式的變化，是否也有著意義上依據(jù)呢？

現(xiàn)在，我們可以回到本文開(kāi)頭提出的問(wèn)題了：為什么大保當(dāng)畫(huà)像中的柱子是彎曲的而不是筆直的？上述荊軻刺秦王、完璧歸趙畫(huà)像，以及綏德延家岔樓閣畫(huà)像中的柱子都是彎曲的，可見(jiàn)彎曲的柱子是這些不同題材的畫(huà)面的共性，柱子相似的形態(tài)也說(shuō)明它們可能同出一源，但這源頭顯然不是故事內(nèi)在的元素，而是來(lái)自故事之外。

《海內(nèi)十洲記》中的一段文字值得注意：

昆侖,號(hào)曰昆陵，在西海之戌地，北海之亥地，去岸十三萬(wàn)里?！礁咂降厝f(wàn)六千里。上有三角，方廣萬(wàn)里，形如偃盆，下狹上廣，故名曰昆侖?！魍跄钢我?，真官仙靈之所宗。[34]

“下狹上廣”的仙山在漢代畫(huà)像石中十分多見(jiàn)（圖18），巫鴻認(rèn)為這種樣式應(yīng)是吸收了靈芝草造型的結(jié)果，而靈芝在神仙信仰的背景下被視作不死之藥[35]。陜北地區(qū)的仙山圖像多刻畫(huà)在墓門(mén)兩側(cè)的立柱上，其頂部為一平臺(tái)，“下狹”的部分呈漫回流轉(zhuǎn)的曲線狀，可以進(jìn)一步支持仙山取形靈芝之類仙草的說(shuō)法。這類仙山并列在墓門(mén)兩側(cè)，平臺(tái)之上或?yàn)闁|王公、西王母，或?yàn)榕Ｊ兹松?、牛首雞身的不知名神怪，有的還見(jiàn)玩六博的仙人，較復(fù)雜者則排列多個(gè)大小不一、下狹上廣的山峰，各種禽獸與神明棲居其間（圖19）。很明顯，大保當(dāng)16號(hào)墓門(mén)楣荊軻刺秦王和完璧歸趙故事中彎曲的柱子，便是受到這些仙山造型的影響，而該墓墓門(mén)兩側(cè)的立柱上，就刻畫(huà)有這種靈芝草式的仙山（見(jiàn)圖1）。

圖18 四川彭山高家溝崖墓東漢石棺畫(huà)像

圖19 陜北東漢墓墓門(mén)左右立柱上的仙山畫(huà)像

1 榆林古城界墓

2 米脂黨家溝墓

3 米脂官莊8號(hào)墓

4 米脂官莊征集畫(huà)像石

荊軻刺秦王和完璧歸趙的故事與神仙信仰并無(wú)明顯的關(guān)聯(lián)，故事中的柱子為什么會(huì)發(fā)生這種奇怪的變形呢？這個(gè)問(wèn)題不僅涉及柱子的形式，還涉及其功能與意義。

我們可以從不同層面去定義一根柱子。在建筑學(xué)上，柱子是由下而上立起的托舉梁架和房頂?shù)臉?gòu)件，它在結(jié)構(gòu)上的作用十分關(guān)鍵。如綏德楊孟元墓前后室兩個(gè)通道之間的一根立柱就起著承托橫額的作用（圖20）[36]。這根柱子與兩側(cè)的立石（實(shí)際上也起到柱子的作用）又將前室后壁劃分為兩個(gè)開(kāi)間。兩個(gè)洞開(kāi)的門(mén)道，使中央的立柱顯得尤為醒目。盡管柱子的立面十分狹窄，墓葬中最重要的榜題卻鐫刻在上面，從而將柱子轉(zhuǎn)化為一種標(biāo)志性符號(hào)。

圖20 陜西綏德蘇家墕?wèn)|漢永元八年（96）楊孟元墓前室后壁畫(huà)像

在漢代人看來(lái)，柱子的立面形象十分重要。斗栱，這一中國(guó)建筑中最富代表性意義的部件，正是在漢代奠定了其基本形式[37]，柱礎(chǔ)、柱身、斗、栱、升，這些形式各不相同的部件彼此有機(jī)地配合，在實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)功能的同時(shí)，也使得柱子的視覺(jué)形象更加富有變化。從漢代墓葬結(jié)構(gòu)以及壁畫(huà)和明器中，我們看到漢代人對(duì)這種形象有多么迷戀。山東沂南北寨墓墓室中軸線上設(shè)有連續(xù)的帶有華美斗栱的柱子（圖21），其中后室中央隔墻間安置一朵巨大的斗栱，但卻省略了柱身和柱礎(chǔ)，只在底部設(shè)一反轉(zhuǎn)的櫨斗，成為一種夸張的裝飾（圖22）[38]。更有意味的一個(gè)例子見(jiàn)于米脂官莊7號(hào)墓，在其前室西壁兩門(mén)洞之間有一立石，這塊石頭本來(lái)已經(jīng)完成了柱子結(jié)構(gòu)上的使命，但工匠們又在其立面雕刻出柱身和櫨斗的形象（圖23）[39]，也就是說(shuō)，在柱子的“實(shí)體”中嵌入了柱子的“圖像”?？梢?jiàn)，單調(diào)的“實(shí)體”顯然已經(jīng)無(wú)法承載柱子全部的意義，而需要“圖像”來(lái)加以補(bǔ)充和說(shuō)明。這樣一來(lái)，我們就進(jìn)入了柱子“意義”的層面。

圖21 山東沂南北寨東漢墓

圖22 山東沂南北寨東漢墓后室斗栱

圖23 陜西米脂官莊東漢7號(hào)墓前室西壁畫(huà)像

在視覺(jué)層面上，柱子可以予人以豐富的聯(lián)想。如古羅馬作家維特魯威（Marcus Vitruvius Pollio）《建筑十書(shū)》所記古典時(shí)代的各種柱式常常模仿人體的比例，甚至直接設(shè)計(jì)為人像柱[40]。類似的情況在漢代也可見(jiàn)到，山東安丘董家莊漢墓前中室之間的立柱（圖24）[41]和江蘇東海昌梨水庫(kù)1號(hào)墓側(cè)室壁龕立柱（圖25）[42]實(shí)際上已經(jīng)成為“雕塑”。

圖24 山東安丘董家莊東漢墓前后之間的立柱

圖25 江蘇東海昌梨水庫(kù)東漢1號(hào)墓側(cè)室壁龕立柱

圖像賦予了柱子另一種生命；反過(guò)來(lái)，柱子本身的結(jié)構(gòu)也會(huì)帶給人們?cè)S多聯(lián)想。柱子的高度受到材料和技術(shù)的局限，但想象力的高度卻是無(wú)窮的。高不可攀的境界往往是與人間相對(duì)的另一個(gè)世界。山峰、梯子、大樹(shù)、柱子，以及《聊齋志異》“偷桃”故事中術(shù)人擲向空中的繩子[43]，都可以被想象為連接、通達(dá)未知世界的道路。這些觀念可以在許多東周和漢代文獻(xiàn)中找到證據(jù)，如《山海經(jīng)》所提到的建木[44]，在《淮南子·墬形訓(xùn)》被看作“眾帝所自上下”[45]。巴蜀地區(qū)漢代墓葬中所見(jiàn)搖錢(qián)樹(shù)上裝飾各種神仙靈異，蓋與此類觀念相關(guān)。

在這樣的背景下，我們就可以理解為什么一些墓葬中的立柱被裝扮得仙氣十足。如前面提到的米脂官莊7號(hào)墓的柱子兩側(cè)裝飾了各種人物、動(dòng)物，下部還有兩只正在搗制不死之藥的玉兔（見(jiàn)圖23）；沂南北寨墓前室、中室的柱子，周身刻滿了各種仙人和祥禽瑞獸，甚至包括貌似佛像的外來(lái)神仙（圖26）[46]；安丘董家莊墓后室中央的圓柱則刻畫(huà)了各種瑞獸和人面（圖27）。

圖26 山東沂南北寨東漢墓前、中室立柱柱身畫(huà)像

圖27 山東安丘董家莊東漢墓后室圓柱展開(kāi)圖

米脂、沂南和安丘墓的柱子承托著人們的信仰，但它們首先要實(shí)實(shí)在在地承托墓室的梁枋，所以必須保持挺直的腰身，繪畫(huà)中的柱子卻可以在更大的程度上擺脫物質(zhì)性的約束。內(nèi)蒙古和林格爾小板申?yáng)|漢墓北耳室壁畫(huà)中的柱子雖然十分纖細(xì)，但穿過(guò)層層橫枋，節(jié)節(jié)升高，直抵墓室頂部，而周?chē)脑萍y說(shuō)明，它同時(shí)支撐著圖像與觀念中的蒼天（圖28）[47]。大保當(dāng)門(mén)楣上的柱子則從原有的故事中“游離”出來(lái)，與仙山的觀念和形式建立鏈接，它的軀干也就因此變得妙漫曲回了。與《天神報(bào)喜》中的柱子不同，在這里，意義不再隱藏在形式內(nèi)部，而是與形式合為一體，偏離了常識(shí)的邏輯。

圖28 內(nèi)蒙古和林格爾小板申?yáng)|漢墓北耳室北壁壁畫(huà)

柱子與仙山的結(jié)合，還導(dǎo)致了圖像更大膽的變化。在神木大保當(dāng)5號(hào)墓墓門(mén)右側(cè)的立柱上，一幅完璧歸趙的畫(huà)像被翻轉(zhuǎn)、拆分，又上下排列，其下部可以看到藺相如持璧對(duì)柱而立，而秦昭王則上升到畫(huà)面頂部，與仙山上六博的仙人相并列，中間又增加了一位姿勢(shì)相似的人物（圖29）[48]。在這里，仙山的原型與變形的柱子同時(shí)出現(xiàn)在一幅畫(huà)像中，歷史故事中的人物與仙人們并列在一起。還是這位秦昭王，在《韓非子》記載的一個(gè)故事中，曾登上華山，與天神博戲[49]。這個(gè)被改變了的畫(huà)面是否與昭王與天神博的故事有關(guān)，難以遽斷。至少在視覺(jué)上，工匠們又創(chuàng)作出了一幅新的圖畫(huà)。

圖29 陜西神木大保當(dāng)5號(hào)墓墓門(mén)右側(cè)的立柱

最后，需要對(duì)本文所使用的方法略加說(shuō)明。本文潛在的理論前提是：其一，圖像形式有其自身生命，它與圖像內(nèi)容的關(guān)系十分復(fù)雜，而不只是被內(nèi)容所“決定”；其二，這種理論可以通過(guò)圖像材料的對(duì)比分析去揭示，而不是完全借助于另外的一個(gè)系統(tǒng)（如文獻(xiàn)記載）去“證明”。雖然我也相信這些圖像具有某種宗教性的功用，但是，如上文所述，在不斷復(fù)制和變形的過(guò)程中，畫(huà)像原有的意義往往會(huì)變得不再那么重要，至少不再那么確定無(wú)疑。

考古學(xué)者或許會(huì)批評(píng)我沒(méi)有采用類型學(xué)的方法，先按照年代來(lái)排列材料，然后再尋找其內(nèi)部的邏輯關(guān)系。我的理由有兩點(diǎn)：首先，考古類型學(xué)的研究分析需要足夠數(shù)量的標(biāo)本，這些標(biāo)本必須涵蓋較長(zhǎng)的時(shí)段，而陜北畫(huà)像石集中于東漢中期，從和帝永元元年（89）車(chē)騎將軍竇憲等破北匈奴起，至順帝永和五年（140）南匈奴南侵西河、上郡轄地而終止[50]，時(shí)間跨度不過(guò)五十年。在這個(gè)短暫的歷史階段內(nèi)，對(duì)有限的材料作過(guò)于細(xì)致的分期，是難以實(shí)現(xiàn)的。其次，這些數(shù)量不多的例子之間微妙的差別，往往并不是時(shí)間因素所造成的，而可能有著更為復(fù)雜的原因，如作坊的傳統(tǒng)、模具和粉本的使用、工匠或喪家個(gè)人的喜好等因素，都可能隨時(shí)改變圖像的構(gòu)成。來(lái)源于生物分類學(xué)的考古類型學(xué)分析的結(jié)果，主要是研究對(duì)象形式方面的共性，而對(duì)于探討富有個(gè)性的、多變的圖像，則難以施展其法力。

這項(xiàng)試驗(yàn)性的研究將一批陜北地區(qū)的東漢畫(huà)像串聯(lián)起來(lái)，站在當(dāng)年工匠的角度上，“同情地”體會(huì)和復(fù)原圖像創(chuàng)作的過(guò)程。需要指出的是，盡管文章使用的圖像材料看似豐富，但是，這些偶然發(fā)現(xiàn)的考古材料本身是散亂的，是歷史僥幸遺留下來(lái)的碎片，在這些占實(shí)際作品總量極小比例的碎片中尋求某種規(guī)律，本身就是一種冒險(xiǎn)，所以，對(duì)上述判斷也要保持足夠的警惕性。

藝術(shù)創(chuàng)作是一個(gè)復(fù)雜的過(guò)程，充滿了各種必然性和偶然性，實(shí)際上，我們探索的不是某一個(gè)工匠工作的程序，而是圖像生產(chǎn)的可能性。毫無(wú)疑問(wèn)，這個(gè)發(fā)生在兩千年前的石工作坊中的故事也有可能按照其他的路線發(fā)展，如：一，先在門(mén)楣上出現(xiàn)了各種歷史故事的題材；二，工匠注意到其中的共性，即均包含柱子；三，在反復(fù)的試驗(yàn)后，某位工匠將其中一個(gè)故事確定在了畫(huà)面中央，這樣，既不影響故事的表達(dá)，又起到了分割畫(huà)面的作用；四，這種方案如此巧妙，所以引起了其他工匠的爭(zhēng)相仿制。更大的一種可能性是，圖像發(fā)展的多種路徑同時(shí)并存，互相交織。上述各種可能性均呈現(xiàn)出圖像內(nèi)容和形式復(fù)雜的聯(lián)動(dòng)關(guān)系，這無(wú)疑是美術(shù)史研究中一個(gè)重要的話題。而種種可能性的存在，又使得漢代畫(huà)像石藝術(shù)展現(xiàn)出豐富的色彩，研讀這些畫(huà)像，便成為與古代工匠之間心靈的對(duì)話。

（原文刊于巫鴻、朱青生、鄭巖主編：《古代墓葬美術(shù)研究》第2輯，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2013年，第149～167頁(yè)）

來(lái)源：民俗與考古