2026年第五十屆香港國(guó)際電影節(jié)落下帷幕。紀(jì)錄片競(jìng)賽”的火鳥大獎(jiǎng)得主是莫爾塔扎·阿赫馬德萬(wàn)德、菲魯澤·科斯羅瓦尼合導(dǎo)的《過(guò)去將來(lái)進(jìn)行時(shí)》，憑其“真摯地刻畫了被禁返鄉(xiāng)流亡者的內(nèi)心渴望”，得到評(píng)審團(tuán)青睞。伊莎·蘿卡·芬寶執(zhí)導(dǎo)的《我們腳下的大地》因“動(dòng)人地闡明，每個(gè)人都有權(quán)在尊嚴(yán)中度過(guò)生命最后的時(shí)光”，獲頒發(fā)評(píng)審團(tuán)獎(jiǎng)。

凹凸鏡DOC作為香港國(guó)際電影節(jié)的合作自媒體之一，有多位小伙伴在影展看片之際，還撰寫了多篇短評(píng)，以下為術(shù)燁與權(quán)湄荻的觀片筆記。

火鳥大獎(jiǎng) 紀(jì)錄片競(jìng)賽單元????

過(guò)去未來(lái)進(jìn)行式

（又譯：過(guò)去將來(lái)進(jìn)行時(shí)）

Past Future Continuous?

導(dǎo)演：莫塔扎阿馬萬(wàn) Morteza Ahmadvand,、菲羅茲高絲洛云妮 Firouzeh Khosrovani

制片國(guó)家/地區(qū)：伊朗、挪威、意大利

2024

時(shí)長(zhǎng)：76min

她好像在，卻又不在。生于斯長(zhǎng)于斯，伊朗的家如今是無(wú)法重返的故居，曾經(jīng)溫暖的空間只剩年邁父母孤寂身影。明明近在眼前，偏偏無(wú)法擁抱。不見(jiàn)其人，只聞其聲，因瑪麗安早已流亡美國(guó)，唯靠屋內(nèi)閉路電視拉近與雙親的距離�！段业募彝� X 光片》（45屆）美術(shù)指導(dǎo)與導(dǎo)演再度拍檔，將含蓄而濃烈的思鄉(xiāng)之情融入監(jiān)視器的冰冷畫面，交錯(cuò)童年回憶的溫馨片段，糅合飛鳥自由翱翔的幻象，拼貼出流亡者的脆弱、哀愁與思念；失落的聯(lián)系，是夢(mèng)想與科技也沒(méi)法彌補(bǔ)的遺憾。

短評(píng)（術(shù)燁）2星：

許多通過(guò)私密情感折射社會(huì)政治的紀(jì)錄片都令人動(dòng)容，但本片的創(chuàng)作方式實(shí)在讓我警覺(jué)。即便有血緣關(guān)系，在家宅中安裝監(jiān)控本身就是權(quán)力的失衡。父母的生活被“以愛(ài)之名”的凝視所剝奪，片中提及他們甚至可能因此無(wú)法同床共枕，這已遠(yuǎn)超關(guān)懷的邊界。流亡海外的Maryam借助監(jiān)控“守護(hù)家人安�！�，但遠(yuǎn)親不如近鄰是樸素而殘酷的現(xiàn)實(shí)，屏幕前的注視無(wú)法替代一次真實(shí)的攙扶。與其說(shuō)是無(wú)奈之舉，不如說(shuō)是一場(chǎng)自我感動(dòng)，甚至帶有某種精心設(shè)計(jì)的創(chuàng)作謀略——將監(jiān)控轉(zhuǎn)化為私人情感升華為政治敘事的媒介。

大量悲憫而自憐的旁白，試圖向觀眾索求同情，卻掩蓋了倫理上的不安：你在現(xiàn)實(shí)中成為政治難民，而你的父母卻在你的注視下喪失了隱私——那不是訴苦，那是在自己的家中被剝奪了最后的安全感。

母親的死發(fā)生于一次政治暴動(dòng)后的斷電，電影試圖將所有不幸歸因于大環(huán)境。但這樣的因果鏈條實(shí)在牽強(qiáng)。如果說(shuō)Maryam的流亡是被國(guó)家逼迫，那么母親的離世更像一種內(nèi)在的反噬，一種對(duì)“以暴政回應(yīng)暴政”的沉默懲罰：你逃離了一種暴政，卻在家中最親的人身上復(fù)制了另一種暴政。

導(dǎo)演并非沒(méi)有藝術(shù)自覺(jué)，片中監(jiān)控視角下的“父母”或由演員搬演、或經(jīng)劇本重塑，虛實(shí)的邊界被刻意模糊。然而，虛實(shí)邊界的打破與否在此已退居其次，若一種創(chuàng)作形式本身建立在對(duì)真實(shí)生活的系統(tǒng)性侵入之上，它便不再只是美學(xué)實(shí)驗(yàn)，而成為需要嚴(yán)肅對(duì)待的倫理事件。那被合法化了的凝視，以及隨之而來(lái)的、被日�；说那终迹@才是我們真正應(yīng)當(dāng)警惕的。

紅塵百劫話童年

（又譯童年記憶）

Memory

導(dǎo)演：弗拉德連娜·桑杜

制片國(guó)家/地區(qū)：法國(guó)、荷蘭??????

2025

時(shí)長(zhǎng)：98min

短評(píng)（術(shù)燁）3星：

一場(chǎng)高度風(fēng)格化的感知再現(xiàn)實(shí)驗(yàn)。用糖果色的拼貼、玩具劇場(chǎng)和木偶般的搬演，試圖打撈那些關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)與歷史的童年碎片，夢(mèng)核感強(qiáng)烈�？捎洃洷划�(dāng)下的成年視角過(guò)度“兒童化”修飾后，那份最初的純真是否早已變質(zhì)，只剩下了結(jié)合藝術(shù)修辭后的復(fù)雜情緒？這或許是這部電影帶給我最直接的感受，也可能是一個(gè)潛在的“問(wèn)題”。

孩童的表演宛如提線木偶，精準(zhǔn)執(zhí)行著成年旁白的指令，卻抽離了真正的體驗(yàn)。這種對(duì)位關(guān)系雖冷峻，但也讓中段的素材編排顯出些許自說(shuō)自話的乏味，雖意圖明顯，卻并未在敘事上提供更多新意與趣味。

好在導(dǎo)演的自我剖析足夠真誠(chéng)。她像一名冷峻的實(shí)驗(yàn)者，在共振與凝視中完成了一場(chǎng)私人的記憶考古，將這部私人囈語(yǔ)拽入了公共性的反戰(zhàn)詰問(wèn)。

短評(píng)（權(quán)湄荻）4星：

十分偏愛(ài)本片的香港譯名《紅塵百劫話童年》。影片游走在紀(jì)錄與劇情的光譜之間，導(dǎo)演映后談及，她不想固化影片的體裁屬性，將解讀權(quán)完全開(kāi)放給觀眾。

可以將這部影片看作一部偉大的口述史，全片旁白源自導(dǎo)演真實(shí)的童年經(jīng)歷，畫面則融合木偶演繹與現(xiàn)實(shí)影像素材等多重媒介，以此具象化呈現(xiàn)車臣戰(zhàn)爭(zhēng)帶給孩童觸目驚心的童年創(chuàng)傷。

匆匆瀏覽導(dǎo)演此前的創(chuàng)作序列，始終貫穿著統(tǒng)一的內(nèi)核：以成年后的持續(xù)創(chuàng)作，療愈戰(zhàn)爭(zhēng)落在幼年身上的傷痕，借影像完成自我的精神救贖。

伊朗女孩十八變

（又譯：我所有的姐妹）

All My Sisters

導(dǎo)演：馬索德·巴克什

制片國(guó)家/地區(qū)：奧地利、法國(guó)、德國(guó)、伊朗

2025

時(shí)長(zhǎng)：78 min

2025年阿姆斯特丹國(guó)際紀(jì)錄片電影節(jié)主競(jìng)賽

短評(píng)（術(shù)燁）4星：

極具政治屬性的家庭私影像，但這種政治性并非來(lái)自口號(hào)，而是滲透于女孩們從童言無(wú)忌到戴穩(wěn)頭巾的日常馴化之中——日常即是政治。孩童本無(wú)分別心，看著鏡頭前幼時(shí)百無(wú)禁忌的鮮活，才更覺(jué)后來(lái)規(guī)訓(xùn)于無(wú)形的寒意。

導(dǎo)演的素材統(tǒng)籌雖顯自覺(jué)，卻也因過(guò)于精巧而透出些許“算計(jì)”，失卻了私影像本該有的輕盈之姿。好在影片插入了當(dāng)下兩姐妹對(duì)過(guò)往影像的“反觀”，這種跨時(shí)空對(duì)話不僅沖淡了拍攝者凝視的不適，也讓敘事維度變得有趣起來(lái)。那段天臺(tái)的呼喊，是整部影片最震撼也最令人心碎的時(shí)刻，她們?cè)诤诎抵泻艉爸杂�，我們卻終究未能見(jiàn)到她們長(zhǎng)大后的頭發(fā)�？杀氖�，即便親歷了頭巾革命，如今的她們似乎也并未迎來(lái)想象中的“希望”，遠(yuǎn)不及童年時(shí)無(wú)心的言語(yǔ)那般有力。

直到導(dǎo)演用白霧效果遮蔽她們“衣冠不整”的畫面時(shí)，影像本身完成了最無(wú)奈的互文，遮蔽即揭示：現(xiàn)實(shí)中的她們，終究還是“隨波逐流”的萬(wàn)千伊朗普通女孩之一，無(wú)可奈何。她們擁有優(yōu)渥的家境和共情的能力，卻依然無(wú)力掙脫那片迷霧。而我們當(dāng)下的每一個(gè)人，面對(duì)各自的羅網(wǎng)，又何嘗不是如此？

短評(píng)（權(quán)湄荻）3星：

本片以家庭私影像的形式，由舅舅的私人鏡頭記錄兩位伊朗侄女的成長(zhǎng)軌跡。孩童時(shí)期未經(jīng)世俗規(guī)訓(xùn)、天真爛漫，在社會(huì)環(huán)境的桎梏下被迫戴上頭巾，成年后又主動(dòng)摘下頭巾、響應(yīng)女性運(yùn)動(dòng)。以微觀的家族個(gè)體成長(zhǎng)史，映照伊朗艱難且持續(xù)的女性抗?fàn)�，以私人記憶�?duì)標(biāo)時(shí)代浪潮，立意十分珍貴。同時(shí)，影片也將大量當(dāng)事人對(duì)童年影像的回溯復(fù)盤，具備極強(qiáng)的自省記錄意識(shí)。但影片的視角弊病同樣突出，很多對(duì)話都依靠持?jǐn)z影機(jī)的舅舅主動(dòng)引導(dǎo)、刻意設(shè)問(wèn)完成敘事�；蛘哒f(shuō)，男性創(chuàng)作者的敘事站位，始終介入、干預(yù)著女性自我表達(dá)。這同時(shí)也是向類似創(chuàng)作拋出的一個(gè)問(wèn)題。

蟲草姐妹花

（又譯：再見(jiàn)，姐妹們）

Goodbye Sisters????

導(dǎo)演：亞力山大·梅菲 Alexander Murphy

制片國(guó)家/地區(qū)：法國(guó)、尼泊爾?

2025

時(shí)長(zhǎng)：90 min

兩姊妹從加德滿都重返喜馬拉雅偏遠(yuǎn)山區(qū)，可能是最后一趟回鄉(xiāng)之旅。崇山聳峙依然，美得教人敬畏，蘊(yùn)含大自然寶藏，使人甘心冒險(xiǎn)攀上逾五千米高峰，尋求價(jià)值連城的稀世奇珍──冬蟲夏草。亞歷山大梅菲的鏡頭既遠(yuǎn)且近，遙望巍峨峻嶺下的人如螻蟻渺小，近觀一家人在嚴(yán)苛環(huán)境中堅(jiān)毅生活而不失親情的溫度。篝火明滅，望以知識(shí)改善生活及命運(yùn)，是福是禍也屬難料。飄風(fēng)不終朝，苦難想必如是;忍受天地不仁的冷酷，那份不屈的樂(lè)觀與自信，更教人由衷敬佩。

短評(píng)（術(shù)燁）4星：

像是《想象之光》內(nèi)核在喜馬拉雅山麓的一次落地延伸�；秀币詾樵诳磩∏槠�，但“演繹”的卻是主人公自己走過(guò)的人生。導(dǎo)演刻意維持著紀(jì)錄與虛構(gòu)之間那道模糊的邊界，這種故意的疏離反而強(qiáng)化了敘事的沉浸感。它無(wú)意混淆真實(shí)，而是將真實(shí)裝扮成一種看得見(jiàn)的“假”，仿佛一層溫柔的濾鏡，既折射出理想主義的華彩，也映照出華彩背面無(wú)法觸及的殘酷。

加德滿都的街道擁擠凌亂，鏡頭里卻析出飽滿的油彩；姐妹倆在陡坡上搜尋冬蟲夏草，喘息間有勞作與憧憬的韻律。她們的交談是女性之間無(wú)需聲張的力量，山間的風(fēng)與霧則保持著亙古的靜默，任由人類的悲喜在它注視下發(fā)生。耳邊若有似無(wú)的配樂(lè)不是解說(shuō)，更像山野贈(zèng)予的呼吸。這一切的“好看”與“好聽(tīng)”，最終都指向一種艱困中的理想之美，仿佛在說(shuō)，通往自由的路再孤獨(dú)，過(guò)程本身已是回響。

影片結(jié)尾的長(zhǎng)鏡頭里，姐妹的身影漸行漸遠(yuǎn)。我不知道日本或任何遠(yuǎn)方是否真的是答案，但這已經(jīng)不重要。她們共享的這段旅程，比任何終點(diǎn)都更值得被記住�？伤齻兊奈磥�(lái)呢？在這樣堅(jiān)韌的美之下，我相信她們能渡過(guò)難關(guān)走到彼岸，也由衷地祝愿每一位理想主義者。

紀(jì)錄片展映·真的假不了????

被奪取的土地

（又譯：我們的土地）?????

Landmarks?

導(dǎo)演：露琦茜亞馬蒂 Lucrecia Martel

制片國(guó)家/地區(qū)：阿根廷、美國(guó)、墨西哥、法國(guó)

2025

時(shí)長(zhǎng)：124 min

極富創(chuàng)造力的阿根廷導(dǎo)演盧奎西亞·馬特爾將她的第一部非虛構(gòu)類電影描述為一部“混合的、具有創(chuàng)造性的紀(jì)錄片” ，講述了一個(gè)本土維權(quán)活動(dòng)人士Javier Chocobar被白人地主謀殺的故事。

短評(píng)（術(shù)燁）4星：

看時(shí)不斷想起《九槍》。舊日的視頻碎片與口述回憶，真能拼湊出那個(gè)權(quán)力極度不對(duì)等之下的真實(shí)曾經(jīng)嗎？或許影片本身也無(wú)答案，它只是在庭審的一次次延宕與重演中，固執(zhí)地逼近一種盡可能的“真實(shí)”。本片亦是一份沉重的異國(guó)檔案，撬開(kāi)了一段若非此片我們或許永不會(huì)主動(dòng)觸碰的歷史：關(guān)于殖民，關(guān)于土地，關(guān)于掠奪與無(wú)聲的抗?fàn)帯?/p>

導(dǎo)演的航拍鏡頭尤為有趣。它像土地之神溫柔的注視與有力的凝望，倒懸的視角仿佛正竭力扭轉(zhuǎn)那個(gè)“失序”的現(xiàn)實(shí)，也像土地之神開(kāi)口述說(shuō)這片土地鮮為人知的往事。

法庭之上，程序正義的機(jī)器雖在運(yùn)轉(zhuǎn)，卻難掩其內(nèi)在的荒謬：他們寧可采信殖民時(shí)代發(fā)黃的契約，也不愿正視世居于此的人民與腳下牧場(chǎng)共生的羈絆。當(dāng)正義的錘音終于落下，權(quán)力的結(jié)構(gòu)卻早已如大地般根深蒂固。幾代人用血肉與記憶維系的土地，終究敵不過(guò)槍炮與文書壘砌的“規(guī)則”。這起個(gè)案的宣判或許尚算分明，可誰(shuí)都不是最后的贏家，因?yàn)槠湔嬲赶虻慕Y(jié)構(gòu)性歷史問(wèn)題卻依然懸而未決。

于是，翻開(kāi)老相簿的動(dòng)作，便成了將個(gè)人家庭史編織進(jìn)民族志的唯一方式。那些面孔、羊群與馬匹，在影像中流動(dòng)成一種沉默的證詞。最終，正義何在？唯余一聲來(lái)自土地的、無(wú)聲的吶喊。

快要到達(dá)家了

Almost Home

導(dǎo)演：姜雯潔

制片國(guó)家/地區(qū)：香港

2026

時(shí)長(zhǎng)：90min

韓麗珠與貓共居，憶述母親輾轉(zhuǎn)遷移的經(jīng)歷，走訪清拆在即的棚仔布市場(chǎng)，在失去洞穴的輸水管森林，反復(fù)思考“家”的意義。行路難的日子，從黃幡翻飛處，走到深水埗半杯寮，李維怡在基層社區(qū)經(jīng)營(yíng)小店，“家”是街坊之間的連結(jié)，是草根在地的生活空間。搬到新界東北荔枝窩，葉曉文成為隱山之人，筆耕同時(shí)務(wù)農(nóng)作，“家”是與大自然共生共存，從中得到療愈和啟發(fā)。

許鞍華、文念中出任監(jiān)制，姜雯潔記錄三位作家在持續(xù)變動(dòng)的城市扎根，再思文學(xué)與自由的關(guān)系。

短評(píng)（權(quán)湄荻）4星：

詩(shī)意散文式的香港本土紀(jì)錄片，以三位處境、選擇截然不同的寫作者，追問(wèn)現(xiàn)代語(yǔ)境下“家”與歸屬的本質(zhì)。三人三種活法：漂泊尋精神原鄉(xiāng)、扎根社群構(gòu)建集體聯(lián)結(jié)、逃離都市回歸鄉(xiāng)野。三種人生姿態(tài)，折射出香港當(dāng)下多元的精神面貌。整體調(diào)性溫潤(rùn)，不說(shuō)教、不強(qiáng)行立意，用個(gè)體真實(shí)的思考與選擇，抒發(fā)在地情緒與承載人文重量。

值得一提的是，影片和上屆紀(jì)錄片《早鳥》有一條人物線重合，形成了有趣的互文。

其他單元

永遠(yuǎn)的芭芭拉??

Barbara Forever?

導(dǎo)演：布里迪·奧康納

制片國(guó)家/地區(qū)：美國(guó)

2026

98min

既是女同志與女性主義實(shí)驗(yàn)電影的先驅(qū)，芭芭拉?漢瑪也是美國(guó)最前衛(wèi)的獨(dú)立女性制片人。毫無(wú)掩飾地直拍身體隱私與性愛(ài)親密、反思性別，為在社會(huì)隱形的酷兒書寫一頁(yè)歷史，甚至在生命最后階段創(chuàng)作自己死亡的藝術(shù)。對(duì)于這樣一號(hào)人物，一切皆不足為外人道。奧康納就讓本尊親述所思所想，以她所拍的影像，包括《女同志戰(zhàn)術(shù)》及成名作《硝酸鹽之吻》等，呈現(xiàn)其人其藝。漢瑪希望作品超越自己生命，奧康納代她完成了一篇漂亮的藝術(shù)宣言。

短評(píng)（術(shù)燁）4星：

即使此前對(duì)芭芭拉·漢默一無(wú)所知，也不妨礙我沉浸于這部傳記。它好看得毫無(wú)門檻，這恰是其高明所在。導(dǎo)演將敘事視角轉(zhuǎn)為第一人稱，借芭芭拉本人的錄音自述貫穿全片，自然得仿佛一次精準(zhǔn)的聲影實(shí)驗(yàn)。

影片最觸動(dòng)我的，是芭芭拉如何將自己的身體活成酷兒、政治與媒介的交匯點(diǎn)。她用鏡頭拍攝自己的裸體、情欲、病痛與衰老，把最私密的肉身推向前臺(tái)，以此宣告：如果我不呈現(xiàn)自己，就會(huì)被他人錯(cuò)誤呈現(xiàn)。從早期充滿玩樂(lè)氣息的《Dyketactics》，到晚年X光片下骨骼與血肉的凝視，影像既是她的作品，也是她生命的直接延拓。

看到最后，伴侶注視她衰亡裸體的溫柔目光，讓我忽然明白，她曾是所有標(biāo)簽的載體，而最終，所有標(biāo)簽都消融在她自己身上。她成為所有，所有也終將回歸她自己。一部藝術(shù)家傳記最好的效果，大概是散場(chǎng)后讓人迫切想去找她的作品來(lái)看。這部片子做到了。

回家

Back Home?

導(dǎo)演：蔡明亮

制片國(guó)家/地區(qū)：中國(guó)臺(tái)灣

2025

65min

阿農(nóng)是眾多離開(kāi)祖國(guó)的老撾人之一。

2025年初，我陪他回了一趟家。他帶我四處走走，參觀了不同的地方，我們還拜訪了他的家人。

沒(méi)過(guò)多久，我們便又踏上了離開(kāi)的路。

短評(píng)（權(quán)湄荻）4星：

蔡明亮跟著亞農(nóng)回家，卻有意不點(diǎn)出哪棟是亞農(nóng)的家。寮國(guó)的日常靜謐如竹，靈動(dòng)如水，又如影片結(jié)尾投在賓館客床上柔和的日光。映后蔡明亮直面“睡眠電影”提問(wèn)，他反復(fù)強(qiáng)調(diào)電影的多種可能性，坦言自己更會(huì)在成龍的電影上睡著。也是奇妙，七年看了十來(lái)部蔡明亮，沒(méi)怎么睡著過(guò)，每次觀影都像是一場(chǎng)舒適有氧呼吸。

隱跡之書：重寫自我

Palimpsest: the Story of a Name

導(dǎo)演：雪美蓮

制片國(guó)家/地區(qū)：中國(guó)臺(tái)灣、法國(guó)、中國(guó)香港

2026

時(shí)長(zhǎng)：108min

資深剪輯師雪美蓮，總納悶自己到底姓史蒂芬，還是姓雪、姓陳？明明亞洲臉，又非混血，怎取洋人姓？一查不得了，父親竟來(lái)自澳洲！母親曾有文學(xué)夢(mèng)，似還牽涉弗吉尼亞·伍爾夫侄子的中國(guó)戀情？她化身偵探親自執(zhí)導(dǎo)，翻找父親傳記、家庭電影、老照片，以“史蒂芬”為圓心，拼出一幅與世紀(jì)風(fēng)云、名人交織的私密家族史，追問(wèn)殖民與身份認(rèn)同。血緣纏如網(wǎng)，個(gè)體仍能重寫自我，乘故事翱翔。

短評(píng)（權(quán)湄荻）4星：

本片是雪美蓮聚焦家族史創(chuàng)作的私影像紀(jì)錄片，跳出私影像狹隘的個(gè)體敘事，將個(gè)人家族移民史嵌入宏大的時(shí)代脈絡(luò)之中，圍繞父親吊詭的“史蒂芬”之姓展開(kāi)溯源叩問(wèn)，賦予私人記憶厚重的歷史維度。

于紀(jì)錄片創(chuàng)作而言，影片極具先鋒實(shí)驗(yàn)性，在視覺(jué)素材有限的前提下，依托敘事編排與剪輯手法，完成極具巧思的“不可靠敘述”，重新定義私影像敘事邊界。影片前半段以主觀視角完成半虛構(gòu)式的家族歷史撰寫與記憶重構(gòu)，打破紀(jì)實(shí)影像求真的固有準(zhǔn)則。顛覆性地改寫父系家族的敘事邏輯，讓母親成為家族神話的幕后推手，將時(shí)代漂泊的命運(yùn)重量，寄托于女性身上，重構(gòu)了傳統(tǒng)家族史的敘事主體。

而影片后半段完成反轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向“可靠敘述”，落地于真實(shí)的家族身世與當(dāng)下命運(yùn)。影片收尾極具宿命感與詩(shī)意，家族三代血脈最終經(jīng)由女性身份延續(xù)，完成了跨越世代的血脈閉環(huán)。

撰寫：術(shù)燁、權(quán)湄荻?????

編輯：張先聲

圖片來(lái)自官網(wǎng)及豆瓣??

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